Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Неужто и эту статью нужно мне начинать с апологии кинематографа, с «защиты и прославления» оптического мышления, наглядного повествования? Душа не лежит к праздным препирательствам у самых ворот Сезама. Однако талантливые иеремиады П. Муратова, посыпающего пеплом страницы «Современных записок»180180
  Имеется в виду статья П. Муратова «Кинематограф» (см. в настоящем издании). Практически все ее содержание сводилось к полемике со взглядами Левинсона на киноискусство. Свою поддержку Левинсону и несогласие с аргументами Муратова выразили другие художественные обозреватели русского Парижа. Например, М. Каракаш писал: «…П. Муратов, разбирая кинематограф, меньше всего останавливается на сущности, на основе его, то есть на игре артистов, которую аппарат всего лишь запечатлевает – фотографирует. Я позволю себе поставить вопрос прямо: какие же, собственно говоря, обвинения можно предъявить к кинематографу как к таковому? Если под словом “искусство” понимать, как предлагает П. Муратов, только те искусства, которые созданы Европой XVII–XIX вв. или унаследованы ею от предшествующих культурных циклов, то кинематограф, конечно, не есть искусство… Но если под словом “искусство” понимать все то творчество, которое дает “эмоции высокого строя” как самому творцу, так и его ценителю, то тогда кинематограф, безусловно, – искусство. Ведь главным обвинением, которое обыкновенно предъявляют к кинематографу “гонители” его, является то, что кинематограф, мол, дает только зрительное впечатление. Но где это сказано, что всякое произведение искусства должно обязательно жить, двигаться и говорить? Почему в немом изумлении и восторге останавливаемся мы перед произведениями живописи; почему нам не придет в голову “забраковать” это искусство оттого лишь, что в нем “живое действие живого тела отсутствует”, что это – “отраженный образ, схваченный в каком-нибудь мгновенном движении”» (Каракаш М. Искусство ли кинематограф? // Возрождение. 1926. 12 июня).


[Закрыть], как будто вновь окрылили тех «ленивых и нелюбопытных»181181
  Цитируется вторая глава «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина.


[Закрыть], для которых броская формула «антиискусства» есть желанный отвод против новых неизведанных стихий и орудий творчества. Ведь нам и вообще милы апокалиптические вещания; в нашем поражении мы черпаем чрезвычайную запальчивость; нам кажется, что русский опыт уполномочил нас судить и осуждать культурный Запад и предрекать ему затмение. Но я не стану оспаривать здесь русскую Кассандру и ею на эпоху нашу возводимую хулу. Ведь каждое поколение доживает до того момента, когда то, что творит следующее поколение, представляется ему антиискусством. Душевная жизнь наша коротка, она ограничивается немногими десятилетиями – от возмужания до одряхления; становление же искусства непрерывно. Есть теории, которые свидетельствуют не о банкротстве эпохи, а о трагедии своих авторов. Пассажир остался на платформе. Поезд несется дальше. Опоздавший уверяет, что дальше ехать не стоит, и пророчит, что паровоз мчит путешественников в пропасть. Но я решил не касаться на этот раз этого острого кризиса художественного понимания. Оставаясь в пределах моей темы, я хотел бы лишь обследовать и рассеять одно из наиболее убедительных предрассуждений против кинематографа; таким аргументом для исключения его из разряда изящных художеств является то, что он основан на фотографии, то есть на фотохимических процедурах, механически и объективно запечатлевающих действительность.

Что общего имеет действие фильтрованного света на чувствительную пленку с живым человеческим творчеством? Скоро минет век с тех пор, как разновременные бичеватели антиискусства противопоставляют фотографию живописи: «это убьет то», сокрушаются они. Чтобы подчеркнуть, что картина живописца неудачна, неодухотворена, рабски подражает натуре, словом, нехудожественна, принято говорить, что она смахивает на фотографию. Нужно ли из этого заключить, что фотографическое клише вовсе лишено признаков искусства? Тут кроется ошибка! Снимок некоторыми из этих признаков явно обладает, хоть «хрустальное око» объектива и заменяет тут руку, водящую кистью. Искусство или нет, взвешиваем мы. Но, прежде чем ответить, не следует ли поставить вопрос о том, что такое искусство? Как ответить лапидарно, афористически на этот вопрос, не вдаваясь в диссертацию по общей эстетике? Мне кажется, что вернее всего будет сказать так: искусство есть набор и сочетание в нарочитом порядке элементов действительности – будь то объемы, краски, чувства или шумы. Оставляя в стороне побуждения и цели художника, наша формула характеризует, как нам кажется, суть творческого акта, его космическое значение. Тот нарочитый условный порядок, в коем явлен нам художником мир, мы именуем формой. Заключает ли в себе фотография черты творческой условности, оформляет ли она изображение? В значительной степени!

Основная, общая с живописью условность фотографии заключена в том, что она передает вещи в их проекции на плоскость. Стало быть, она не копия, а стилизация действительности. В изображении солдата с невестой (она сидит на кресле в цветочном уборе и белой фате; он, при медалях, стоит, опираясь на ее плечо) – такие можно видеть в витринах провинциальных фотографов – царит волшебство живописной иллюзии. Плотность тел мнится, пространство, в коем они обретаются, фиктивное; а фигуры – «как живые». Вторая условность: установка аппарата на фокус, учет расстояния, произвольное ограничение поля зрения, вписывание взятого отрезка действительности в границы прямоугольника, словом, «изоляция» изображения от окружающей среды, изъятие ее из «хаоса» и перенесение в космос; эти манипуляции ставят фотографа в ряд художников. Пусть в большинстве случаев он плохой, банальный художник – это не меняет эстетически основ его ремесла. Аппарат имеет лишь служебное значение; все зависит от глаза, который его направляет. Правы дети, которых водят сниматься: их всего более интересует таинственный кудесник, скрывающий голову под черным сукном и уверяющий, что из мигающего стеклянного зрачка вылетит птичка. Фотография – искусство молодое, оно только теперь выходит из стадии примитивизма. Первые дагеротипы или те фотографии новобрачных и отпускных солдат, о которых я упоминал выше, обладают в своем простодушии многими свойствами примитивов: изображения на них фронтальны, устойчивы, недвижны, с резко означенным очертанием, словно статуи фараонов или архаических Аполлонов с малоазиатского побережья. Те же композиционные начала, та же наивная торжественность осанки! Недаром гениальный примитивист французской живописи Анри Руссо по прозвищу «таможенный чиновник» вдохновлялся в своих «свадьбах» и портретах духом фотографических групп из дедовских бархатных альбомов, симметричных и «равноголовых», как «ярусы» праведников, предстоящих Богу на византийских мозаиках. И прав был поэт Жан Кокто, сделавший фотографа одним из главных персонажей своего представления «Молодожены с Эйфелевой башни»182182
  Музыкальная пантомима-гротеск «Молодожены с Эйфелевой башни» (точное название: «Свадьба на Эйфелевой башне») была создана и поставлена Ж. Кокто совместно с композиторами Дариусом Мийо, Жаном Ориком, Эриком Сати и др. в исполнении труппы Шведского балета в конце 1921 г. См. рец.: [В. Парнах?]. Свадьба на Эйфелевой башне // Вещь: Международное обозрение современного искусства (Берлин). 1922. № 1/2. С. 23; Парнах В. Пантомима, балет, цирк в Париже // Там же. С. 24.


[Закрыть]. Слов нет, за последние десятилетия фотография совершила ту эволюцию, которой не избежало ни одно искусство. Современные нам мастера этого дела ввели в него новые искания: эффекты светотени, поиски характера, выразительности пятен; взять хотя бы наших соотечественников Липницкого или Шумова, портретистов-художников, каждый по-своему разрешавших задачи композиции, лепки, словом, живописного оформления фигуры и фона. Это уже не «египетский», а «рембрандтовский» период светописи; фотографическое «барокко». Такой же жонглер объективом, как Ман Рей, пытается присвоить фотографии задачи и приемы кубизма; он ориентируется на Пикассо. Таково развитие той техники, на которую опирается кинематография. Или, вернее, не техники, а отрасли искусства, хоть оно и осознано как таковое большинством не только своих потребителей, но и самих своих служителей-фотографов. Пользование для художественных целей оптическим прибором, как и всяким другим «снарядом», не может умалить свободу и престиж творческого акта. Безумен был бы тот, кто утверждал бы, что стихотворение Бальмонта не есть поэзия, потому что написано на «ремингтоне»183183
  Ремингтон – одна из ранних моделей пишущих машинок, первой запущенная в 1874 г. в массовое производство.


[Закрыть] и набрано на линотипе. А ведь, прежде чем дойти до нас и ударить по сердцам, оно прошло через обе эти стадии.

Мне хотелось бы настоять на этом примере как разительно аналогичном взятой нами проблеме; и это тем более, что в одном из ответов на интереснейшую анкету о кинематографе, проведенную журналом «Ежемесячные тетради» («Ле Кайе дю муа») и на которую откликнулся цвет молодой литературы, мы встречаемся с мнением, что изобретение кинематографии сыграет такую же роль в истории культуры, как некогда – изобретение книгопечатания184184
  Об этой анкете и об отношении к кинематографу молодого поколения французской художественной культуры см.: А. Д[аман]ская. Искусство или антиискусство? // Последние новости. 1926. 18 февр.


[Закрыть]. Не знаю, так ли это; но нарекания оба изобретения должны были вызвать совершенно аналогичные; а мы знаем, с каким сопротивлением пришлось бороться Гутенбергу, в котором современники не могли не видеть «разрушителя».

В самом деле, еще применение резных досок для тиснения грамот должно было взволновать эстетов конца XV века как некое «антиискусство»; механическое размножение рукописи угрожало высокому искусству писцов-каллиграфов, как начатки каллиграфии уже парализовали деятельность минеаторов185185
  Здесь: миниатюристов (фр.). Это сравнение отразило интерес Левинсона к искусству средневековой французской книги, вызванный, по-видимому, успехом выставки книжной миниатюры, прошедшей в Париже в мае 1923 г. См. рецензию: Апостол П. Конгресс книги и выставка миниатюр // Звено. 1923. 21 мая; Он же. Выставка миниатюр // Там же. 1923. 28 мая.


[Закрыть], украшавших лицевые списки. В основе оставался оригинальный рисунок или начертание писца; но они не доходили до читателя. Он получал лишь отпечатанный рабочим на станке оттиск оригинала. Руку художника заменило тиснение прессом, рукопись – отпечаток с клише. Но в тот час, когда для своей первой Библии нюрнбергский первопечатник186186
  Имеется в виду типограф Иоганн Гутенберг и его первый опыт книгопечатания – «Библия» (1455).


[Закрыть] заменил доску подвижными шрифтами, «антиискусство» восторжествовало. Писца-каллиграфа и минеатора заменил наборщик, механически черпающий из касс, где разложены резаные, а потом и литые – литеры. Последним участником старых методов в новой технике оставался резчик букв, проявлявший некоторое графическое творчество в том, как приспособлял формы курсивного письма к требованиям книгопечатания. Но он не прикасался к самой книге, а лишь снабжал инвентарем наборщиков.

Каково должно было быть отчаяние культурных любителей того времени перед лицом подобной катастрофы! Они не могли не предвидеть крушение целой области искусства, высокой традиции рукописного мастерства, которой и точно был нанесен смертельный удар. К тому же книгопечатание делало литературу, наслаждение избранных умов, привилегию состоятельных и образованных классов достоянием толпы; и от подобной вульгаризации интеллигенты того времени не чаяли пользы. Нельзя было больше «дозировать» просвещение, и неисчислимые массы новых читателей угрожали принизить уровень словесности и опошлить ее по своему подобию. Мало того: типограф, располагающий самым сложным оборудованием и вышколенным персоналом специалистов, делается также и издателем. Производство книг становится на коммерческую основу и определяется не компетентным и бескорыстным выбором, а спросом. Настал, казалось бы, конец литературе как искусству и независимому волеизъявлению писателя. История ответила на все эти справедливые опасения, какие мы вправе приписать «пуристам» тех далеких дней. Книгопечатание стало залогом свободомыслия и гигантским стимулом поэтического творчества. Рукописная эпоха дала Данте; печатная – Шекспира. Впрочем, читатель не потребует от меня рассуждения о пользе книгопечатания.

Напомню лишь одно: оно стало не только средством к общечеловеческой цели, но и выработало новое искусство – типографское. Производство книги, ее построение, пропорции столбцов и полей, сочетание шрифтов, расстояния между буквами и строками, короче говоря, все эстетическое оформление тома потребовало вмешательства художественного гения. Если не рядом, то у ног Петрарки становятся Альды, Декарта набирают Эльзевиры, Вольтера – Дидо. Но и это всё – истины самоочевидные и всякому грамотному человеку известные.

Нужно ли мне развивать ту параллель, которую, вероятно, уже провел читатель между двумя видами книги – искусства и грядущего варварства; книгопечатанием и «живой фотографией»? Аргументы против последней буквально те же, что против первого: механизация приемов производства, обращение к широким массам, индустриализация.

Лишь по второму пункту налицо отягчающее вину кинематографа обстоятельство: круг человеческого общения, который он создает, шире, чем круг читателей. Нет, вероятно, вечера, когда несколько десятков тысяч людей, разбросанных по свету, не перечитывают Евангелия или «Гамлета». Но в тот же вечер десятки миллионов людей смотрят на экране Шарло-золотоискателя.

Будирование против кинематографа – безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играют на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения.

Печатается по: Дни (Париж). 1926. 22 янв.

Года полтора или два тому назад, еще до триумфального шествия по градам и весям «Пилигрима», а затем и «Золотоискателей», новые ленты Чарли Чаплина совершенно было исчезли у нас из обращения. Что-то, по слухам, делалось в Лос-Анжелесе, но до нас оно не доходило. Все это неспроста, тут был целый заговор: тайны голливудского двора. Конкурирующие с «Объединенными артистами» фирмы во главе с консорциумом «Метро»187187
  Кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер» возникла в 1922 г. при слиянии предприятий «Goldwin Pictures Corporation», «Metro Pictures» и «Loi B. Meyer Productions».


[Закрыть] задумали выжить Шарло с экранов Европы. Для этого нужно было эти экраны захватить и выставить во всеоружии рекламы достойных его соперников. Если бы последние «прошли», засилью Чаплина был бы положен конец и монополия кинематографической комедии была бы у него вырвана. Все это должно было быть разыграно по образцу тех лент, где настоящий король какой-нибудь Славонии заключен в подземелье, а его двойник, американский турист, коронуется вместо него. Когда же недоразумение разъясняется, дело, как говорится, в шляпе: принцесса полюбила доблестного самозванца, а законного короля знать не хочет.

Роль принцессы предназначалась европейской публике, а известно, что парижский успех имеет обратное действие в Штатах: Бродвей равняется по Бульварам. На роли же псевдосмердисов188188
  Псевдосмердисы – самозванцы в Персии в VI в. до н. э., выдававшие себя за сына Кира Великого по имени Бардия (называемого греками Смердисом), который был убит старшим братом Камбизом.


[Закрыть] или Лжедмитриев намечены были два актера: давно уже популярный Гарольд Ллойд, игравший под кличкой Он (теперь Ванька превратился в Ивана Ивановича), и быстро выделившийся за последние сезоны комедиант Бастер Китон, получивший на парижских экранах прозвище Малек. До дерзкого наступления на Шарло оба были персонажами коротких, в одну-две «катушки», интермедий в выработанном режиссером Мак Сеннетом стиле комического скетча, буффонады без связного сюжета, основанной на нанизывании механических «трюков». Создается предлог для бегства и преследования, и начинается ошеломляющий стипльчез. Астматический, допотопный «форд» героя (в Америке допотопно все, что имеет двадцатилетнюю давность) несется опрометью, таранит дощатые гаражи, влезает на деревья, сбивает каменщиков с лесов. Беглец проваливается в сточную трубу или же паровой кран поднимает его на воздух, чтобы уронить в пруд. На «бедного Макара» все шишки валятся. На всё он реагирует либо с совершенным хладнокровием, летя как ни в чем ни бывало с высоты четырнадцатого этажа, либо, наоборот, с чрезвычайной горячностью, от излишнего азарта попадая из огня да в полымя. Так, положим, Малек внимательно и с упоением удит рыбу на носу утлого челна, не замечая, что корма оторвалась, а сам он погружается в реку. Или же Гарольд Ллойд, у которого зацепивший его и едва не раздавивший поезд сорвал штаны, сначала ничего не замечая, красуется в исподнем платье, а потом мечется, ища [чем] укрыться, и чем дальше, тем больше попадает впросак: «сон статского советника Попова» наяву189189
  Имеется в виду стихотворная сатира А. К. Толстого «Сон Попова» (1873).


[Закрыть].

Не приходится [сомневаться в том, что классическое искусство]190190
  Пропуск в газете восстановлен по смыслу.


[Закрыть] слишком пренебрегает этой клоунадой. Велика ли важность пары брюк? Возможен нагой Эрот, но Дон Жуан «без оных» погиб [бы]: тут трагикомедия цивилизации, любимая тема Поль де Кока, клад для комедий Пале-Руаяля191191
  В 1641 г. во дворце кардинала Ришелье был открыт частный театр, впоследствии получивший статус придворного и ставший известным как театр Мольера. В дальнейшем в этом здании выступала труппа «Комеди Франсез», а с 1831 г. театр Пале-Рояль стал театром народной комедии, ориентированным преимущественно на легкий жанр.


[Закрыть]. Экран ищет источников движений и переживаний, и подобный «скверный анекдот»192192
  Название рассказа (1862) Ф. М. Достоевского.


[Закрыть] – один из мучительных кошмаров, свойственных спящим.

«Вдруг, о ужас, – так стенографирует Лев Толстой кошмарный сон в первом – хронологически – своем произведении «История вчерашнего дня», только что изданном Т. Полнером у Н. Карбасникова193193
  Речь идет о сборнике «Неизданные рассказы и пьесы» Л. Н. Толстого, вышедшем в свет в Париже в середине февраля 1926 г. под редакцией С. П. Мельгунова, Т. И. Полнера и А. М. Хирьякова. Это издание вызвало протест дочери писателя Александры Толстой, жившей в то время в Москве, и ответ составителей тома. См.: Письмо в редакцию Н. Карбасникова // Последние новости. 1926. 25 марта; Письмо в редакцию С. Мельгунова, Т. Полнера и А. Хирьякова // Там же. 1926. 29 марта. См. также рец.: Н. К[норрин]г. Неизданные произведения Льва Толстого // Там же. 1926. 25 марта.


[Закрыть], – я замечаю, что у меня панталоны так коротки, что видны голые колени. Нельзя описать, как я страдаю… Наконец, принесли мне шинель, сапоги. Еще хуже: панталон вовсе нет».

Так и в кино: тем безудержнее потешно это положение для зрителей, чем безнадежнее, непоправимо зазорнее для героя. Паника его смертельна. Безногий скорее может надеяться быть любим, чем он после столь непростительного пассажа. Поэтому-то отчаянные попытки Гарольда вывернуться представляют интерес животрепещущий. В находчивой, неожиданной или даже противной всякому ожиданию реакции комика на двадцать два несчастья, уготованные для него режиссером, и заключена пружина действия. Вся эта дьявольская механика ополчилась на него: то он поднят на рога быком, то взорван на воздух, то на него несется экспресс, а у него нога застряла в рельсе, – нет той вещи, которая бы не злоумышляла против него; поистине – «земля дыбом»194194
  Иронический намек на экспериментальное «военно-революционное действие» С. Третьякова «Земля дыбом», поставленное Вс. Мейерхольдом в Москве в 1923 г. В этом спектакле режиссер впервые в своей практике использовал кинематограф как элемент сценического действия.


[Закрыть]; всего этого хватило бы, чтобы истребить десять трагических героев, а наш курилка жив! Зритель в восторге от этих безболезненных катастроф, совершающихся на самой грани трагического. Повторяясь сотни раз в неисчислимых вариантах, приемы эти не теряют своей действенности. Каждый раз простодушная толпа остро переживает надвигающуюся на актера Ваньку-встаньку опасность и радостно приемлет благополучную развязку. Правда, самое благополучие это относительное, ибо комик не щадит себя и для его промахов и злоключений требуется столько же отваги, сколь для подвигов Дугласа Фэрбенкса. «Тот, кто получает пощечины» изобличает спортивную сноровку большую, нежели премьер, боксом изобличающий низость усатого негодяя. Усатого, ибо усы в американских фильмах – унизительная привилегия французов и проходимцев. Благородный человек всегда чисто выбрит, а в бедственном положении отпускает бороду. Что до бокса, «просвещенные мореплаватели»195195
  Так нередко именовали англичан.


[Закрыть] восстановили традиции Суда Божия: кто любит, тот и виноват.

Напрасно думают подчас, что зрителя в театре или на экране пленяет больше всего прелесть новизны. Напротив, истинный залог успеха в повторяемости приятных впечатлений, в удовольствии увидеть вновь то, что раз облюбовал. Поэтому-то публика никогда почти не позволит популярным певцам изменять тот репертуар, который снискал им первые триумфы. Что бы они ни дали нового, будь то комедия или лента «Фокса», массовый зритель предпочитает меняющимся личинам целостный тип, постоянную маску.

Условность, аллегоричность или карикатурность маски лишь способствует ее прочности. Так, лоскутный наряд Арлекина не знает износа: мы встречаем его на расстоянии двух веков в идиллиях Ватто и на полотнах Пабло Пикассо. Кинематограф сделал возможной кристаллизацию новых масок вне связи с традицией итальянских странствующих комедиантов. Это фигуры, которых зритель сразу опознает по внешним признакам. Опущенные книзу усы Гарри Полларда или огромные сапоги Шарло столь же органически присущи всем типам, как горб – Полишинелю или черный камзол – Скарамуччии.

Однако эти маски еще не успели насытиться содержанием, закончить свой внутренний рост. Так некогда было и с Пьеро. В эпоху Мольера он был одним из второстепенных «дзанни», комедийных слуг, в «Дон Жуане» он всего лишь деревенский простак. В годы романтизма Пьеро, воплощенный гениальным Гаспаром Дебюро в его «театре по четыре су»196196
  Намек на книгу французского критика Жюля Жанена «История театра четырех су», посвященную искусству народного театра: Janin J. Deburau: Histoire du théâtre à quatre sous. Paris, 1832. 2 t. Рус. перевод: Дебюро: История двадцатикопеечого театра / Пер. с фр. СПб., 1835. Ч. 1–2.


[Закрыть] на бульваре Преступления, становится главенствующей маской, захватившей сцену; блестящий, бойкий Арлекин перед ним стушевывается. В новой комедии масок, разыгрываемой на экране, это главенство принадлежит Шарло. Тут – совершенная, до мелочей выработанная условность персонажа до отказа насыщена бесценной человечностью. Нет отвлеченнее Шарло – и нет живее.

Бастер Китон, трехнедельный удалец, далеко еще не созрел до подобной содержательности маски. Готова одна лишь оболочка. Как и у Чаплина, облик его выраженно семитический – он низкорослый, щуплый, нервический юноша. У него крупные, резкие черты узкого лица и глаза навыкат с напряженным взглядом, словно вперенным в нечто неожиданное и страшное. Стоит ему так уставиться на зрителя, и зал сотрясается от хохота. Но чтобы из актерской головы вышла маска, нужна еще шляпа, которая была бы по этой голове, как котелок у Шарло. Малек придумал маленькую, плоскую, как сложенный кляк197197
  Шляпа на рессорах, которая складывалась, издавая звук «кляк».


[Закрыть], шляпенку, балансирующую на самой макушке. Над выпяченным, остолбеневшим, почти трагическим лицом, на этой голове Медузы сей нелепый убор вдвойне забавен. Шляпа эта – та стрелка, которая драму переводит на рельсы буффонады. И ее-то Китон сменил в последней ленте на канотье из толстой соломы. Он скинул маску, а за ней зияет пустота.

Первая его большая работа, «Закон гостеприимства», была полупобедой. Он попадал в дом злейших врагов: у очага особа гостя священна, но стоит ему ступить за ворота, как его настигает кровавая месть. Показная беспечность и смертельная тревога – таковы контрасты, которыми он играет весьма искусно. В «Путешествии навигатора»198198
  Французское прокатное название фильма «Навигатор» (1924).


[Закрыть] уже ничто не вытекает непосредственно и неотвратимо из характера маски, актер – лишь манекен для режиссерской выдумки. Наконец, в новой, идущей в настоящее время в «Мадлен Синема»199199
  Первоэкранный кинотеатр Парижа.


[Закрыть] вещи, «Обезумевших невестах»200200
  Французское прокатное название фильма «Семь превращений» (1925).


[Закрыть], Малек – уже совершенно пассивное игралище судьбы. Мотив скачки с препятствиями и преследования растянут на тысячу метров; каждый трюк, вроде каменной лавины, срывающейся с откоса и настигающей беглеца, использован без всякого чувства меры. А главное – ничто из происходящего не связано необходимым образом с данным комическим типом, с физиономией горе-героя.

Если отнять у «Золотоискателей» самого Шарло, рухнет все зрелище. В «Невестах» же можно с легкостью заменить Малека хотя бы Реджинальдом Денни. Все тут зависит от одного лишь внешнего и произвольного механизма действия. Действие же, лишенное сердцевины, быстро теряет резвость. При отличном сценарии «Невесты» нагоняют скуку – заряд рассчитан на четыреста метров, а приходится тащиться по экрану добрых две версты.

Печатается по: Дни (Париж). 1926. 13 марта.