Текст книги "Литературоведческий журнал №37 / 2015"
Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Культурология, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
При этом странным образом остались незамеченными параллели, существующие между «Ночами» Лермонтова и «Божественной комедией» Данте.
Вторая «Ночь» Лермонтова открывается строками:
Вторая песнь «Ада» у Данте начинается очень близкими по смыслу стихами:
Экспозиции, безусловно, близки между собой. И дело вновь не в каких-то чисто лексических совпадениях, а в том, что Лермонтов, так же как и Данте, концентрирует наше внимание на внутреннем мире, на сознании своего лирического героя. Как в театре, поэты сосредоточивают все источники света на этом «Я», тогда как фон целиком меркнет в полумраке сцены.
Во «Тьме» Байрона повествование ведется от имени безымянного, бесстрастного повествователя, сохраняющего полное спокойствие при описании самых жестоких, самых жутких сцен. У Данте и у Лермонтова рассказчики сами оказываются действующими лицами своих видений, и мы наблюдаем регулярную смену их самоощущений, эмоций и мыслей. И это различие представляется принципиальным, определяющим все остальные художественные особенности произведений. Созерцатель Байрона – рационалист, которому вздумалось создать картины умозрительного фантастического будущего в соответствии с объемом его знаний и с законами логики. Рассказчики Данте и Лермонтова – живые, думающие, не очень уверенные в себе люди, которым пришлось непосредственно столкнуться с величайшей тайной бытия – с иррациональностью смерти.
В связи с этим в стихотворении «Ночь. II» совершенно уместен и, казалось бы, детский еще эпитет «страшный» – «страшным полусветом мое теснилось сердце». В «Божественной комедии» Данте неоднократно подчеркивал, что определенные зоны в Аду заполнены странной, необычной полумглой:
И вновь:
В «Божественной комедии» Данте создал целую галерею портретов нераскаявшихся грешников. Ни всемогущество Всевышнего, ни жуткие муки Ада не смогли сломить их гордыни, их чувства собственного достоинства:
Лирический герой лермонтовских «Ночей» из этой же породы. Он нервничает, чувствует страх, подчас даже слабость, но в конечном счете он тоже несгибаем, поскольку не может принять несправедливость законов мироздания, как и собственное несовершенство, по всей видимости изначально заложенное в человеческой природе:
И я хотел изречь хулы на небо,
Хотел сказать…162162
Лермонтов М.Ю. – Т. 1. – С. 68.
[Закрыть]
Тогда я бросил дикие проклятья
На своего отца и мать, на всех людей… 163163
Там же. – Т. 1. – С. 68.
[Закрыть]
И землю раздроби, гнездо разврата,
Безумства и печали!..
Всё, всё берет она у нас обманом,
И не дарит нам ничего – кроме рожденья!..
Проклятье этому подарку… 164164
Там же. – Т. 1. – С. 70.
[Закрыть]
Долго, долго,
Ломая руки и глотая слезы,
Я на Творца роптал, страшась молиться!.. 165165
Там же. – Т. 1. – С. 71.
[Закрыть]
Несмотря на обилие дантовских мотивов в «Ночах», Лермонтов во время работы над этим стихотворным циклом, скорее всего, не консультировался с текстом «Божественной комедии». Художественный мир этого шедевра, по всей видимости, оказался столь близким мироощущению русского поэта, что практически сразу был воспринят им как часть собственного духовного и эстетического опыта. И в этом не было ничего необычного для истории мировой литературы. Сам Данте, в частности, щедрой рукой черпал из сокровищницы античной поэзии, одновременно пользуясь, впрочем, и произведениями авторов средневековых аллегорий и видений. Отнюдь не случайно в качестве проводника он избрал именно Вергилия, признав тем самым высокую степень своей зависимости от него.
В этом смысле Лермонтов гораздо ближе к Данте, чем к любому современному ему поэту. Его художественный подход для своего времени был анахронизмом, поскольку он не рассматривал поэзию как продукцию, принадлежащую индивидуальным творцам в качестве сугубо личной, персонифицированной интеллектуальной собственности. Напротив, всю мировую литературу Лермонтов воспринимал именно как всеобщее достояние, которым никому не возбранялось пользоваться. По счастью, он и сам пользовался им широко и свободно, позволяя нам постепенно пополнять дошедшие до нас скудные сведения насчет круга его чтения, его литературных пристрастий, а также его эстетических и философских взглядов. Именно поэтому обнаружение всех скрытых в творчестве Лермонтова цитат, реминисценций, ссылок и даже заимствований нисколько не умаляет его достоинства как художника слова. Лермонтов истинно велик. Он не заимствовал чужое с целью восполнить дефицит собственного воображения или мастерства. Голоса других он использовал в основном для создания внутреннего диалога, для анализа высказанных ими суждений, для проверки существующих истин. Это был величайший из поэтов скептической школы мысли. Работа его сознания фактически никогда не останавливалась. Он крайне редко удовлетворялся достигнутыми им самим результатами. Именно поэтому в творчестве Лермонтова так много вариантов одних и тех же тем, образов, фраз, а то и целых произведений, равно как и много самоповторов или автореминисценций наряду с большим количеством прямых заимствований, ссылок и скрытых цитат.
Лермонтов никогда бы не подписался под известным афоризмом Пушкина насчет того, что «поэзия должна быть глуповатой». Для Лермонтова поэзия – высшая форма самосознания. Если мы и способны осмыслять собственное существование в его относительной цельности и полноте, осознавать самих себя, а также наше место в мироздании, то поэзия – единственный для нас путь и инструмент этого познания. Иного попросту не дано. И главное – поэзия, в отличие от религии, не требует от художника слепой веры в догмы. Напротив, она воспитывает в своих служителях склонность не принимать ничто на веру, подвергая все сомнению, и даже – самое себя, хотя она также способна становиться для них – «неблагодарным кумиром».
Функции всех реминисценций и заимствований в текстах Лермонтова весьма различны. Всякий раз они требуют конкретного вдумчивого анализа. Но абсолютно точно, что практически все они несут именно смысловую нагрузку. Они либо углубляют мысль самого Лермонтова, как бы подтверждая ее, либо нюансируют эту мысль, создавая эффект внутренней полемичности или многозначности. Подчас они могут выполнять роль культурного кода, не прочитав который, невозможно понять то или иное произведение. Мы обнаружили, по крайней мере, один такой пример. Речь идет о стихотворении «Вечер после дождя» (1830):
Гляжу в окно: уж гаснет небосклон,
Прощальный луч на вышине колонн,
На куполах, на трубах и крестах
Блестит, горит в обманутых очах;
И мрачных туч огнистые края
Рисуются на небе как змея,
И ветерок, по саду пробежав,
Волнует стебли омоченных трав…
Один меж них приметил я цветок,
Как будто перл, покинувший восток,
На нем вода блистаючи дрожит,
Главу свою склонивши, он стоит,
Как девушка в печали роковой:
Душа убита, радость над душой;
Хоть слезы льет из пламенных очей,
Но помнит все о красоте своей 166166
Там же. – Т. 1. – С. 77.
[Закрыть].
Приведем целиком краткий анализ этого стихотворения в том виде, в каком он дан в «Лермонтовской энциклопедии»: «Характерная для раннего Лермонтова элегическая тональность обнаруживается в стихотворении не столько непосредственно, “сюжетно” (образ “девушки в печали роковой”), сколько в самой пристальности одинокого созерцания (“Гляжу в окно: уж гаснет небосклон…”), в красках пейзажа (“мрачных туч огнистые края”). Слияние живописно и точно написанной объективной картины природы с субъективным эмоциональным состоянием лирического героя достигает здесь высокой для раннего Лермонтова органичности»167167
Лермонтовская энциклопедия. – С. 85.
[Закрыть].
Этот «анализ» доказывает, что стихотворение Лермонтова вообще не прочитано. Прежде всего, не объясняется употребленный поэтом эпитет «обманутых» («в обманутых очах»). Что обмануло поэта, а заодно и нас, его читателей? И если это всего лишь банальный ложный блеск прощального луча, то совершенно не ясно, что именно произошло с девушкой, образ которой напомнил поэту «один цветок»? С чем связана ее «роковая печаль»? И почему Лермонтов утверждает, что ее душа была «убита»?! И почему он также заявляет, что она не только грустит и льет слезы, но одновременно испытывает чувство радости, помня о своей красоте?
Делать вид, что все эти вопросы не столь существенны, по сравнению с достижением некой «высокой органичности», означает только одно: Лермонтов предстает графоманом, способным нагромоздить кучу ненужных слов и лишних художественных деталей (все эти «тучи, ветерки, восточные перлы, змеи, купола, кресты» и т.д.). Закономерно, что в процитированной краткой статье автор дважды употребил выражение «ранний Лермонтов». Смеем заверить, что Лермонтов и в юном возрасте был неизмеримо выше в интеллектуальном отношении многих не очень юных историков литературы, ибо он никогда не страдал грехом пустословия.
Не может быть никаких сомнений в том, что сверкающий дождевыми каплями цветок напомнил Лермонтову не какую-то безымянную девушку, а Прозерпину, дочь Цереры, в юном возрасте похищенную братом Юпитера «мрачным Аидом». Причем понятно, что это сравнение пришло в голову великому русскому поэту именно в связи с тем ее образом, который был создан Данте в ХХ песне «Чистилища»:
Сам Данте, безусловно, заимствовал этот эпизод у Овидия («Метаморфозы» и «Морализованный Овидий»). Но у древнеримского поэта нет ни слова о гордости или о красоте Прозерпины. У него она – перепуганная насмерть девушка, почти еще ребенок, которой жаль собранных ею и потерянных во время похищения цветов. Тема утраты красоты (не только чисто внешней, но и, разумеется, красоты внутренней, духовной) юной богиней в момент превращения ее в могущественную, страшную владычицу подземного царства мертвых – одно из художественных открытий Данте. Оно в значительной мере облегчило христианизацию этого мифа, тем более что в «Метаморфозах» Овидия имеется эпизод, который поражает своим сходством с библейским преданием о первородном грехе. Выяснив, где находится Прозерпина, Церера обратилась к Юпитеру с настоятельной просьбой вернуть ей дочь. Юпитер вынес решение:
«…да вернется в эфир Прозерпина,
Но при условье одном, чтоб там никогда не вкушала
Пищи: Парками так предусмотрено в вечных законах».
Молвил. И вывесть на свет Прозерпину решила Церера.
Но воспрепятствовал рок. Нечаянно пост разрешила
Дева: она, в простоте, по подземным бродя вертоградам,
С ветки кривой сорвала одно из гранатовых яблок
И из подсохшей коры семь вынула зерен и в губы
Выжала… 169169
Овидий. Метаморфозы. Книга V. – C. 530–538.
[Закрыть]
Отождествление Прозерпины с Евой (новой Прозерпиной) в искусстве Ренессанса произошло почти автоматически. И обе они в семантике антично-христианской мифологии стали ассоциироваться именно со смертью.
Стихотворение «Вечер после дождя» убеждает в том, что Лермонтов в свои неполных 16 лет превосходно разбирался в символике, которая столь долго и кропотливо создавалась в искусстве Западной Европы эпохи Возрождения. Для него не было секретом, что классический античный миф о похищении Прозерпины, связанный с годовой циклической сменой сезонов, благодаря Данте, а затем и Мильтону стал смысловым эквивалентом, иносказанием библейский версии о потере Эдема – земного рая, и об утрате бессмертия человеческим родом. Этим и только этим можно объяснить мотив убитой души, который кажется вроде бы неожиданным в данном стихотворении, но в действительности совершенно для него органичен, поскольку непосредственно связан со всей системой образов данного произведения.
Итак, во время заката после первого летнего дождя лирический герой Лермонтова подходит к окну и видит не столько «объективную картину природы» – городской пейзаж с цветником, сколько обманчивую в своем блеске агонию весны. Наступило лето и – все: наш грешный, тленный мир с каждым мгновением начинает приближаться к смерти. Совершенно не случайно огнистые края мрачных туч похожи на змею, которая, совершив свое черное дело, медленно уползает на запад. Не случайны и сам летний дождь, и ветерок, волнующий стебли омоченных трав. Данте авторитетно подытожил мысли отцов христианской церкви и средневековых богословов, полагая, что те территории, которые предназначались Господом для обитания невинных людей «золотого века», а также для наших прародителей до их грехопадения, освобождались Провидением от действия естественных, а потому безжалостных законов природы:
158 Человек
Был создан так, чтоб жить мог целый век
160 Невинным и блаженным, и ему-то
Залогом мирной жизни, без тревог,
Без горя, дух терзающего люто,
163 Назначило вот этот уголок
Для вечного на свете наслажденья,
Но человек остаться здесь не мог,
166 Под тяжестью земного заблужденья;
Он в жалобы и море горьких слез
Переменил мир счастья, умиленья…
169 Чтоб в этот сад бессмертных, чистых роз
Врываться не могли те испаренья,
Которые взлетали как куренья
172 От зноя солнца – эта вот гора
Воздвигнута по воле Провиденья,
И атмосфер различная игра
175 Не действует в священном этом месте…170170
Данте А. Чистилище, ХХVIII. – C. 158–175.
[Закрыть]
Даже явно украшательское сравнение «Как будто перл, покинувший восток», вполне понятное в связи с известной увлеченностью юного Лермонтова Кавказом и Востоком, в стихотворении обладает фактической обоснованностью. События, сконцентрированные в мифах о Еве-Прозерпине, происходили под солнцем юга и востока, а именно в Греции и на Ближнем Востоке. Что особенно остро должно осознаваться жителями такой северной страны, как Россия.
Элегическая тональность «Вечера после дождя» предопределена не столько мыслью о бренности земного существования, которая сама по себе довольно банальна, сколько драмой острого несоответствия внешнего блеска нашего мира той простой его сути, что он уже начинает умирать. Что он безраздельно отдан во власть тления и что его сверкающее великолепие – всего лишь память о той его первозданной, прежней красоте, когда его душа еще не была убита. И обратите внимание, с каким спокойствием, безо всякого пафоса Лермонтов констатирует эту истину: прошли века и тысячелетия, но мир нисколько не изменился. Он не стал благороднее или умнее. Мир по-прежнему убивает душу. И делает это так, словно всякий раз ничто не происходит, словно так и должно быть всегда.
«Вечер после дождя» – стихотворение превосходное. Оно написано на едином порыве чувства и в то же время буквально пронизано мыслью. Мастерство, с которым юный Лермонтов сумел сплавить воедино весьма разнородные и далеко не простые мотивы, делая их «естественными», не бросающимися в глаза, просто поразительно. В русской поэзии до него едва ли встречается хоть нечто подобное. И можно было бы сказать, что именно по этой причине оно долго оставалось непонятым, если бы не одно «но». Без малого 100 лет спустя, в 1916 г., Осип Мандельштам воспользовался мотивами, очень близкими к данному стихотворению Лермонтова, создав как бы перекличку между веками – между Серебряным веком русской поэзии и ее Золотым веком:
По-видимому, то, что для профессиональных литературоведов долгое время оставалось тайной за семью печатями, высокообразованные русские поэты умели, по счастью, читать с листа.
В.Г. Белинский и Данте: из истории отечественной аксиологии
А.С. Курилов
Аннотация
В статье рассматриваются высказывания В.Г. Белинского о творчестве Данте и анализируются причины, по которым итальянский поэт не стал в аксиологии Белинского именным критерием – мерой достоинств других писателей.
Ключевые слова: аксиология, В.Г. Белинский, Данте, именной критерий.
Kurilov A.S. V.G. Belinsky and Dante: From the history of Russian axiology
Summary. The article deals with the reception of Dante by V.G. Belinsky and with the reason of the absence of the name of Italian poet in the Belinsky’s axiology.
В системе художественных ценностей – аксиологии – есть место и для именных критериев. В таком качестве выступают имена писателей (живописцев, архитекторов, скульпторов, композиторов, музыкантов, певцов и т.д.), которые становятся определенной мерой достоинств других писателей (живописцев, архитекторов, скульпторов, композиторов, музыкантов, певцов и т.д.). Содержанием каждой такой «мерки» становились художественные открытия, своеобразие творчества, мировоззрение и сама личность видного, не говоря уже выдающегося, представителя соответствующей области или сферы духовной жизни человечества, чем и поверяли достоинства и недостатки других деятелей литературы и искусства.
Подобного рода оценочные сравнения наблюдаются уже в античные времена, но поистине универсальными они делаются в эпоху классицизма – творчества по образцам и освоения художественных ценностей других народов, когда в каждой стране, где это движение имело место, произнося, например, имя того или иного национального писателя, неизменно добавляли «наш Гомер», «наш Расин», «наш Байрон» и т.д. «Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен», – говорил в своей эпистоле «О стихотворстве» А.П. Сумароков о М.В. Ломоносове.
Охотно пользуется такой «меркой» и В.Г. Белинский, не оспаривая ее правомерность, но четко обозначая границы ее применения. «Мы, – скажет он, – можем называть наших поэтов Шекспирами, Байронами, Вальтер Скоттами, Гёте, Шиллерами и пр. только для показания силы или направления их талантов, но не их значения в глазах всего образованного мира»172172
Белинский В.Г. Полн.собр. соч.: В 13 т. Т. IX. – М., 1955. – С. 441. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.
[Закрыть]. Наибольшей популярностью у Белинского «для показания силы или направления» талантов наших писателей пользовались имена Гомера, Шекспира, Гёте, Шиллера и Байрона173173
См.: Курилов А.С. Гомеровский критерий в системе оценок А.С. Пушкина В.Г. Белинским // Пушкин и Античность. – М., 2001. – С. 63–90; Он же. Гётевский критерий оценки А.С. Пушкина В.Г. Белинским // Гёте: Личность и культура. – М., 2004. – С. 77–94; Он же. Шекспировский критерий оценки А.С. Пушкина В.Г. Белинским // Литературоведческий журнал. – № 36. – М., 2014. – С. 147–154.
[Закрыть]. Однако в его аксиологии, в системе именных критериев не всем знаменитым европейским писателям нашлось место. Среди них был Генрих Гейне174174
См.: Курилов А.С. В.Г. Белинский и Генрих Гейне: Из истории отечественной аксиологии // Немецкоязычная литература: Единство в многообразии. – М., 2010. – С. 39–42.
[Закрыть]. Не стал для Белинского такой «меркой» и Данте.
Но не потому, что он не видел в Данте великого поэта. Напротив. «Данте, – писал Белинский, – это Гомер не одной Италии, но и всей католической Европы Cредних веков… один из величайших поэтов мира» [VI, 665]. А потому, что по «акту творчества», пользуясь выражением К.С. Аксакова, Данте не отвечал понятию Белинского о специфике, сущности и назначении литературы не только как таковой, но – и в первую очередь – современной ему русской литературы. И хотя представление о том, какие конкретно задачи стоят перед нашей литературой и писателями, у него со временем менялись, неизменным оставалось одно требование – изображать жизнь такой, какой она была на самом деле, не ставя «ее на ходули», без прикрас, аллегорий, фантастики, мистики, символики, и выражать свое отношение к ней прямо, непосредственно, не иносказательно.
В этом отношении содержание «Божественной комедии», а только ее имел в виду Белинский, говоря о Данте, не отвечало ни понятию критика о задачах и назначении литературы, ни представлениям о том, на что должны обращать свои взоры современные ему отечественные писатели. Да и в самом Данте он поначалу не видел великого поэта.
Первые впечатления Белинского от «Божественной комедии» – это чистая аллегория.
В «Галльском ежегоднике», пишет он 19 августа 1839 г. И.И. Панаеву, есть «статья о Данте, в которой доказывается, что сей муж совсем не поэт, а его “Divina comedia” – просто символистика. Я то же и давно думал и говорил…» [XI, 374].
Его мнение о поэте начинает меняться после того, как летом 1842 г. он прочитает «Подражание Данту» А.С. Пушкина. Это «Подражание», заметит Белинский, «для не знающих итальянского языка, верно показывает, что такое Дант как поэт… после двух небольших отрывков Пушкина из Данта, ясно видно, что стоит только стать на католическую точку зрения, чтоб увидеть в Данте великого поэта» [V, 270].
Сохраняя в дальнейшем отношение к Данте как «великому поэту», Белинский все больше и больше склоняется к убеждению относительно католической природы «Божественной комедии», где «само богословие католицизма как-то чудно слилось с преданиями классической древности» [VI, 614], неоднократно затем подчеркивая и ее аллегорический характер. «…Беатриче, героиня поэмы, – заметит он, – есть не что иное, как аллегорический образ богословия…» [VI, 665]. И называет «Божественную комедию» «чудовищной и тем не менее великой поэмой, исполненной католических тенденций и богословских аллегорий и так полно отразившей в себе всю уродливо величавую жизнь средних веков» [IX, 686].
Аллегории аллегориями, но именно поступки и поведение, прежде всего обитателей Ада, а также Чистилища и Рая, приводят Белинского к мысли, что изображенное в «Божественной комедии» все-таки соответствует той действительности: «уродливо величавой жизни средних веков», и что «жизнь этой по преимуществу религиозно-христианско-католической эпохи» достаточно «полно и роскошно» отразилась в поэме Данте [IX, 152].
Признавая жизненную основу изображенного в «Божественной комедии», Белинский не разделяет и не принимает сам принцип художественной аллегории, не находя в отечественной литературе ничего такого, что было бы создано по такому принципу и что было бы хоть как-то сравнимо с творением великого итальянца. Пожалуй, в какой-то мере лишь отдельные моменты «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева еще можно было уподобить путешествию нашего писателя в Ад, имевший место в российской жизни, и сделать из увиденного им там соответствующие религиозно-христианские выводы. Белинский этого не сделал. Возможно из цензурных соображений, возможно по иным причинам. Во всяком случае, в его письмах, не говоря уже о статьях и рецензиях, нет не только никаких упоминаний о Радищеве и его произведениях, но даже и малейшего намека на то, что он знал о существовании у нас такого писателя. А может, критик просто не нашел подходящего, с его точки зрения, повода, чтобы напомнить о Радищеве своим читателям…
Только однажды Белинский обратится к «Божественной комедии» как определенному критерию – при оценке перевода В.А. Жуковским «Шильонского узника» Дж. Байрона. «…Наш русский певец тихой скорби и унылого страдания, – скажет он, – обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных, подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистью титанического поэта Англии… эту ужасную картину душевного ада, в сравнении с которым ад самого Данте кажется каким-то раем…» [VII, 209].
И это, пожалуй, все, что было явно маловато для формирования в аксиологии Белинского особого Дантовского критерия.
Не стал Данте для Белинского и критерием поэта-романтика, хотя считал, что именно он и Петрарка вместе с трубадурами и менестрелями были «истинными представителями романтизма» [IX, 686]. Однако это был романтизм католической Европы Средних веков, духом которой была пропитана «Божественная комедия» и который уже давно не отвечал не только духу католической Европы Нового времени, но и задачам «новейшего искусства», что «навсегда освободилось от условных и стеснительных правил, связывавших вдохновение и стоявших непреодолимой плотиною для самобытности и народности». Наш же романтизм, отметил Белинский, «никогда не был ни чем другим, как реакциею стеснительным и условным формам, занятым нашею литературою у французской литературы» [IX, 686, 687]. А потому, будучи «истинным представителем» романтизма средневековой католической Европы, Данте никак не мог стать «меркой» достоинств творцов отечественного «новейшего искусства».
Вместе с тем в самой «Божественной комедии» Белинский увидел прообраз «истинной поэмы». Правда, не сразу.
Сначала, исходя из понятия о природе и сущности древнеэллинского эпоса и созданных на основе этого понятия «так называемых эпических поэм» – «Энеиды», «Освобожденного Иерусалима», «Потерянного рая» и «Мессиады», что по своей форме были не оригинальными, «не самобытными созданиями», – он заявляет: «Из этих поэм дóлжно исключить “Divina comedia” Данте, как творение самобытное, совершенно в духе католической Европы Cредних веков» [VI, 414], выводя тем самым ее за рамки не только «так называемых эпических», но и вообще всех других разновидностей поэм.
Белинский справедливо полагает, что «у мира нового есть своя жизнь, свое содержание и своя форма, следовательно, и свой эпос», и что «в новейшей поэзии есть особый род эпоса, который не допускает прозы жизни, который охватывает только поэтические, идеальные моменты жизни и содержание которого составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества. Этот род эпоса, – отмечает критик, – один удержал за собою имя “поэмы”. Таковы все поэмы Байрона, некоторые поэмы Пушкина (в особенности “Цыганы” и “Галуб”), а также Лермонтова “Демон”, “Мцыри” “Боярин Орша”» [VI, 414, 415]. В ряду таких поэм, естественно, не было места для «Божественной комедии» с «прозою жизни» Средних веков, с явно непоэтическими и неидеальными ее моментами.
Пройдет совсем немного времени, и Белинский приходит к мысли, что «Божественная комедия» Данте все-таки поэма и поэма эпическая, и не просто, а «истинная “Илиада” Cредних веков… выразившая собою всю глубину духовной жизни своего времени, в свойственных этой жизни и этому времени формах…» [VII, 109]. И делает окончательный, можно сказать, вывод: «Только “Божественная комедия” подходит под идеал эпической поэмы… И это потому, что Данте не думал подражать ни Гомеру, ни Вергилию. Его поэма была полным выражением жизни Cредних веков, с их схоластическою теологиею и варварскими формами их жизни, где боролось столько разнородных элементов». С этой точки зрения немецкой «Илиадой», скажет критик, выразившей дух своего времени, является «Фауст» Гёте, а не «жалкая “Мессиада” Клопштока» [VII, 406].
Учитывая опыт «Илиады», «Божественной комедии» и «Фауста», Белинский определяет главное условие, необходимое для создания «истинной поэмы»: «…не знаменитое событие, а дух народа или эпохи должен выражаться в творении…» [VII, 406]. В русской литературе такого произведения еще не было. Оно появится потом и будет называться «Кому на Руси жить хорошо?». Доживи до этого времени Белинский и поверяя поэму Н.А. Некрасова, он неизбежно бы обратился к критерию, навеянному ему «Божественной комедией» как «идеалом эпической поэмы».
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
