Текст книги "Павел Третьяков. Купец с душой художника"

Павел Михайлович был очень взволнован и недоволен, когда узнал, что Репин без него производил изменения в своих картинах, но ответил Репину очень сдержанно. 22 августа он написал: «Поправки в Ваших картинах очень заметил; кажется не испортили. Самая полезная поправка в черепе умирающего царевича. Насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну, и слава богу. А все никогда не будут довольны. Скажу, как мне самому кажется. Перевешивать картины в галерее такой труд, что Вы и понятия не имеете о нем; это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу, пестро и не художественно – совершенно верно; но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова «Стрельцы» утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца – неудачно; это место ее и «Меншикова» временное, что же касается «Морозовой», то она нигде и никогда лучше не осветится; на Петербургской выставке совершенно случайно она освещалась хорошо, но у меня лучше; только нужно сделать некоторые изменения в прикрытии стекол. Если же она красочна и синя, то это все в ней было и останется; в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз».

Картины Сурикова висели в угловом квадратном зале, через который проходили в репинский. На «Боярыню Морозову» можно было смотреть очень издалека, чего требовала композиция и живопись этой вещи. В продолговатый зал (зал 6) между комнатами Крамского и Сурикова перешли картины Васнецова – «Слово о полку Игореве», «Серый волк» и небольшие его вещи; «Петр и Алексей», «В Гефсиманском саду» Ге; портреты Шифа, Костомарова и Потехина; картины Ярошенко, Савицкого, Корзухина, Кузнецова, Судковского и других.

В нижнем этаже к залам Верещагина прибавился еще один (зал 15) с картинами из турецкой войны. Потом был зал В. Маковского (зал 16). В угловом (зал 17) висели этюды и эскизы Иванова для его «Явления Христа народу». Под репинским внизу был зал Поленова (зал 19) с его картинами «Право господина», «Бабушкин сад», «Дворик» и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку.

Так было до 1892 года, когда открылись еще два больших зала наверху и три небольших внизу. Они составляли продолжение в том же направлении, как репинский и поленовский залы. В первом из них каменная лестница соединяла этажи (зал 9 наверху и зал 20 внизу), и таким образом можно было обойти всю галерею кругом, не возвращаясь по уже пройденным залам. Зал с лестницей, стеной, обращенной в сторону дома, примыкал почти вплотную к жилой пристройке, сделанной в 1882 году. Оставалось маленькое расстояние между зданиями. Внизу сделали подворотню для сообщения двора с оставшимся прямоугольником сада, а над ней получилась совсем маленькая комнатка (зал 10). Павел Михайлович предполагал со временем соединить через эту комнатку галерею с жилым помещением, что он намечал в будущем, когда, как он писал Репину, дом весь перейдет под галерею. При жизни ему это осуществить не пришлось, но было исполнено первым Художественным Советом после его смерти. В жилой пристройке, с галереей за стеной, жил Павел Михайлович в последний год своей жизни. У стены, смежной с маленькой комнаткой, стояла кровать, на которой он лежал больной и на которой скончался.

Галерея Павла Михайловича была закрыта для посетителей с 1891 года. Печальное обстоятельство заставило его сделать это: было несколько похищений художественных произведений, и пришлось прибегнуть к такой крайней мере, потому что содержать достаточное количество технических служащих для охраны он не был в состоянии. Открыть галерею снова он смог, когда после смерти Сергея Михайловича передал свое собрание городу Москве.

К собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем восемьдесят четыре первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: «Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою и я ее разумеется возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь – если буду жив – будет пополняться». Пока Павлу Михайловичу поместить собрание Сергея Михайловича отдельно не удалось. Оно было развешано во втором, непроходном зале последней пристройки (зал 11).

За последние годы у Павла Михайловича прибавилось много приобретений. Зал Репина (зал 8) очень пополнился картинами: «Глинка в период сочинения Руслана», «Л. Н. Толстой на пашне», портреты Сеченова, Толстого, В. И. Икскуль, Микешина, Мясоедова, дочери художника («Осенний букет»). В зале с лестницей (зал 9) поместился в длину почти всей стены эскиз Васнецова для Киевского Владимирского собора, были пейзажи Левитана, Дубовского, А. Васнецова, не поместившиеся в прежних залах, «Всюду жизнь» Ярошенко, картины Серова и многие другие.

В маленькой комнатке (зал 10) Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи. Тут были: «Е. В. Павлов» и «Арест» Репина, «Купленная» Руссова, «Панихида» Размарицына, вещи Левитана, Касаткина, Архипова и «Девушка, освещенная солнцем» Серова.

Так было во время передачи собрания городу Москве и вскоре после этого последовавшего, 16 мая 1893 года, открытия «Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых».

По поводу названия «Городская» Стасов в своей статье «П. М. Третьяков и его картинная галерея» («Русская старина», декабрь 1893 г.) выражал свое неодобрение, считая, что по содержанию, по авторам и по сюжетам галерея национальная, почему предпочел бы, чтобы она называлась не «Городская», а «Национальная». Павел Михайлович писал ему по этому поводу 16 августа 1895 года: «Насчет названия галереи совершенно бесполезно говорить, так как оно измениться не может… Означает оно, совершенно верно, то же самое как Городская больница, Городская бойня, Городская прачечная, Городской водопровод и пр., т. е., что есть собственность города, принадлежащая только ему… Для меня важно не название, а суть дела… что… с ней не может случиться того, что случилось с Румянцевским музеем, который вместо Петербурга находится теперь в Москве, а завтра может быть в Киеве или другом каком городе, я же желал, чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало, а что пользоваться собранием может весь русский народ, это само собой известно. Для меня важно было название Городская, а о том красиво это или некрасиво – и в голову не приходило.

Если бы Прянишниковская коллекция соединилась с нашей, я ужасно был бы рад, только Прянишниковская, а не другие, после туда поступившие, некоторые номера очень бы дополнили нашу, а лишние незаметно рассеялись бы, но этого никогда не будет, ее скорее возьмут в Петербург…

Что многие вещи висят очень низко, совершенно верно, но за неимением места приходится мириться с этим, ведь Вы видели, что мест свободных нет ни в одном зале, поэтому нужно ждать, когда будет новая пристройка. Удаляю лишние вещи очень осторожно, например, для меня лично некоторые картины из любимого Вами периода, как-то: «Прерванное обручение» А. Волкова, «Сватовство чиновника к дочери портного» – противны, но я их удалять вовсе не намерен».

Работы по последней пристройке галереи начались весной 1897 года. Младшая сестра писала мне 22 апреля: «Я ужасно огорчена все эти дни: выкапывают наш сад, на будущей неделе стройка начнется». Прямоугольный внутренний садик был засажен серебристыми пихтами и декоративными кустарниками. Павел Михайлович любил этот садик и ходил в нем взад и вперед; особенно много он им пользовался во время приступов болезни, когда ему была запрещена езда в экипаже. Заранее обдумывая постройку, он, гуляя, выверял шагами, какого размера можно построить здание, чтобы оно не отнимало свет от прилегающих зал нижнего этажа. Весной он поехал за границу и писал 23 апреля из Парижа: «Ты писала о Герасиме и о саде у галереи, но ничего не пишешь о деревьях и кустах из сада, где будет пристройка; взял ли их Герасим и пристроил ли куда их? Павла Михайловича беспокоила судьба растений, на которые он привык любоваться.

Новая одноэтажная пристройка, оконченная в 1898 году, состояла из двух отделений (залы 19-а и 19–6), соединенных двумя дверными пролетами с простенком между ними. В первой проходной (зал 19–6) части расставлена была мебель из кабинета Сергея Михайловича, обитая темно-зеленой кожей. Стены приятного серо-зеленого тона здесь, так же как и во втором зале, давали очень красивый фон для замечательных произведений иностранных художников. Помещение стояло перпендикулярно к залу Поленова, соединяясь двумя пролетами.

Устройство коллекции Сергея Михайловича, а также перевеска нескольких зал наверху трудно дались Павлу Михайловичу. Всегда тяжелое и сложное дело перевешивания галереи на этот раз было почти не под силу ему. Он часто хворал и был нравственно угнетен тяжелой болезнью Веры Николаевны. Но он не останавливался, пока не кончил. 26 июля он писал мне за границу: «Я очень устал, в Москву езжу каждый день, прежде при вас то были экзамены, потом дела накопились по случаю отрыва от них во время экзаменов, потом отделка помещений для иностранных картин, а теперь с 1 июля идет ремонт галереи и перевеска и перемещение картин, для чего необходимо бывать в Москве каждый день. Чувствовал себя отлично до последнего времени, но вот так дня три-четыре начинаю уставать». Сестра писала мне тоже: «Папа спешит с галереей». «Папа переутомился с уборкой галереи и ездил ежедневно в Москву». Когда я вернулась в первых числах сентября, он был крайне утомлен. Устройство галереи приходило к концу.

Это размещение картин оказалось последним, сделанным Павлом Михайловичем. Через три месяца его не стало. Последний каталог, помеченный 1898 годом, – это полный отчет его собирательства. И даже одно из последних приобретений – эскиз для картины «Над вечным покоем» Левитана – помещено в нем.

Эта экспозиция была запечатлена по решению Художественного Совета фотографическими снимками со всех стен. Теперь эта развеска сохранилась в памяти очень небольшого количества людей. Но как бы ни менялся порядок зал и расположение в них художественных произведений, как ни увеличивалась бы Государственная Третьяковская галерея, дойдя через пятьдесят лет после передачи собрания городу Москве до теперешних грандиозных размеров, – все, сделанное самим Павлом Михайловичем, коллекция, созданная им, имеет документальный след для потомства и истории, которые будут благодарно чтить память человека, служившего любимому делу в течение четырех десятилетий, шедшего, не останавливаясь, по намеченному пути и умершего на своем посту.

Александра Боткина

Галерея в дар Москве

В 1890 году в Москве в Историческом музее открылся IX археологический съезд. Он привлек внимание всех любителей старины. А число их в эти годы росло и росло.

Интерес к истории России происходил не только от желания восславить минувшее, чтобы утвердить в настоящем достоинство русской нации, но и вдохновлялся искренней любовью к памятникам прошлого, как свидетелям жизни и творчества русских людей. В постижении красоты старинных построек, фресок, икон, бытовых вещей и костюмов пытались найти оборвавшуюся когда-то нить традиций русского искусства.

Ученые и писатели, художники и коллекционеры радостно приветствовали IX археологический съезд. Съезд ставил задачу наглядно, на примерах археологических находок показать взаимосвязь различных времен, подчеркнуть в теоретических докладах необходимость творческого подхода к проблемам истории. Присутствовавший в качестве гостя на съезде Третьяков с необыкновенным вниманием осматривал выставку археологических находок, старинного оружия, народных костюмов, коллекций икон. Иконы старого письма из знаменитых коллекций купцов-старообрядцев Силина, Егорова, Постникова взволновали Третьякова загадочной строгостью древних ликов, пылающей киноварью одежд, мудрой простотой мысли, вложенной в образы.

Он пожелал приобрести несколько икон из коллекции Постникова. Глядя на превосходные иконы этой коллекции, он понял, что сделал упущение, не представив в галерее образцов древнерусской живописи. Он удивлялся, почему ему раньше не приходила мысль взглянуть на иконы с точки зрения их музейной ценности, что только теперь он остро почувствовал, что его собрание без них неполно.

К сожалению, переговоры о покупке икон с Постниковым окончились ничем. Дело в том, что Третьяков хотел купить несколько икон, а Постников отдавал всю коллекцию целиком и ломил невероятную цену.

Тогда Павел Михайлович обратился к купцу Силину, и тот предложил богатый выбор без всяких условий.

Третьяков выбрал икону «Походная церковь», написанную неизвестным мастером XVI века. Ее составляли три отдельные доски сравнительно небольшого размера. Такие иконы в прошлом брали в далекие путешествия и военные походы.

Выбор Третьякова нал именно на эту икону потому, что в ней он не только оценил красоту письма, но вообразил ее свидетельницей побед и гибели на полях брани, подумал, что слыхала она и звон ратных мечей, и тихое пение молитв.

Купец Силин с достоинством пояснил Третьякову, что в одной из частей иконы изображается молитвенное шествие отцов церкви. И среди них имеются редчайшие изображения Алексия, митрополита Московского; Никиты, архиепископа Новгородского; Леонтия, епископа Ростовского, – деятелей, в русской церкви известных, воистину мужей достойных! Это была первая икона, приобретенная Третьяковым, денег он на нее не пожалел. Силин остался доволен, и в дальнейшем Третьяков не раз обращался к нему за советом. Увлечение собиранием древнерусской живописи серьезно его захватило, вызывая удивление со стороны некоторых друзей-художников, только пожимавших плечами и не понимавших, что Третьяков нашел примечательного «в примитивной детской мазне» богомазов. А Третьяков мечтал напасть на след легендарных творений Рублева, и, читая рассказ Лескова «Запечатленный ангел», он не раз устремлялся мыслью в монастырские обители, где скрывались под бездарными поновлениями лучезарные лики гениального мастера. Но об этом Третьяков мог тогда лишь смутно догадываться. Ведь открытие подлинной красоты древней живописи только начиналось. Золотисто-красная ярь икон Новгорода и небесная лазурь икон Москвы таились за чернотой спекшейся олифы, пылью и копотью столетий.

Коллекция икон, составленная Третьяковым, весьма скромна по сравнению с великолепием сегодняшнего отдела древнерусской живописи в галерее, но заслуга Третьякова как одного из зачинателей собирания икон нисколько этим не умаляется.

Третьяков силой своего художественного чутья сумел стать у истоков великого собирательства и сохранения высочайшего искусства древности – иконописи, раньше многих прозорливо увидел ее непреходящие художественные достоинства.

Осенью 1891 года Третьяков с болью в сердце принял решение закрыть галерею для посещения публики. Причины, вынудившие его это сделать, были весьма серьезные.

Во-первых, многочисленные копиисты стали наносить прямую порчу полотнам. Для сверки правильности цвета на копии с подлинником они украдкой накладывали мазок подобранного колера на подлинную картину, и если он совпадал по тону, то смело употребляли его в своей работе. С картины же опять украдкой стирали свой мазок.

Но картины-то от этого портились! Третьяков начал замечать на них красные, желтые, синие, зеленые пятна, и не сразу догадался об их происхождении, а когда узнал, в чем дело, гневу его не было границ. К тому же из разных мест России к Третьякову стали приходить письма, где спрашивалось, не продал ли он из галереи самые известные свои картины, так как видели их продающимися у них в городе и не знают, оригинал это или подделка. Оказалось, что ловкие копиисты снимали копию не только с картины, но и с подписи художника, а потом сбывали несведущим людям за оригинал.

Такие бесчестные поступки некоторых копиистов глубоко оскорбили Третьякова. Из доброго дела дурные люди стали извлекать бесчестным путем себе выгоду. И Третьяков навсегда и всем запретил копировать в залах галереи. А когда вскоре произошли случаи кражи четырех небольших работ – рисунка Боровиковского, этюдов Поленова, В. Маковского и Верещагина, Третьякову не виделось ничего более разумного при таких печальных обстоятельствах, как прекратить доступ публики в галерею вообще: он не имел возможности увеличить штат служащих в галерее, чтобы усилить надзор и охрану.

В галерею теперь пропускали только по специальному разрешению Третьякова или по рекомендательным письмам его близких друзей. Вот полушутливая просьба за свою знакомую Стасова: «Некая дама, отъезжающая сегодня к Вам в Москву, умоляет меня написать Вам, чтоб упросить Вас (если б это было возможно) допустить ее в Вашу галерею, она думает, что быть в Москве и не видать Третьяковскую галерею – то же, что быть в Риме и не видеть папу. Я тоже».

Так продолжалось три года, до 16 мая 1893 года, когда галерея была вновь открыта для всеобщего обозрения после передачи ее в дар городу Москве.

Третьяков не думал при своей жизни дарить галерею городу, хотя всегда считал ее не своей личной собственностью.

В мыслях он рассчитывал оставить ее Москве по завещанию. Однако непредвиденные и трагические обстоятельства изменили первоначальные намерения Третьякова В самый разгар лета 1892 года, в конце июля Третьякова постигло нежданное горе. В Петербурге скоропостижно скончался его брат Сергей. Самый верный помощник и сотрудник его по фирме, Сергей Михайлович, как и брат, всю жизнь страстно любил и собирал произведения искусства. Особенно много собирал он западных мастеров, очень любил французскую школу живописи. В его сравнительно небольшом, но со вкусом подобранном собрании имелись превосходные французские гобелены XVI века, изящнейшие по живописи пейзажи французского пейзажиста Камилла Коро, знаменитая картина французского художника Бастьена Лепажа «Деревенская любовь», картины школы барбизонцев.

С раннего детства братья жили общими интересами и, несмотря на разный склад характеров, никогда ни в чем противоречий не имели. Их соединяло не только родство, но и искренняя любовь к красоте, к искусству. Между ними никогда но возникало ни зависти, ни соперничества. Сохранилась запись в дневнике жены Павла Михайловича о его брате: «Человек он пресимпатичный, весь пропитан порядочностью». Обязательностью и порядочностью по отношению к окружающим братья Третьяковы снискали себе глубокое уважение. Сергей был моложе Павла, и поэтому никому и в голову не приходило, что ему суждено умереть раньше брата. Зная намерения старшего брата – передать свою галерею городу Москве, Сергей, сообразно с этими намерениями, составил и свое завещание, по которому поручал свою художественную коллекцию старшему брату – П. М. Третьякову.

31 августа 1892 года Третьяков направил в Московскую городскую Думу заявление: «Озабочиваясь с одной стороны скорейшим выполнением воли моего любезнейшего брата, а с другой, желая способствовать устройству в дорогом для меня городе полезных учреждений, содействовать процветанию искусства в России и вместе с тем сохранить на вечное время собранную мною коллекцию, ныне же приношу в дар Московской городской думе всю мою картинную галерею со всеми художественными произведениями». Здесь же Третьяков счел необходимым указать, на каких условиях может состояться передача галереи Москве. Он просил права пожизненного пользования для себя и жены частью жилого помещения в жертвуемом доме, оставлял за собой право перестроек и пристроек необходимых для галереи помещений, брал на себя обязанность пожизненного попечителя галереи с полномочиями приобретать в коллекцию новые произведения или заменять одно произведение другим, брал расходы по содержанию галереи на свой счет.

15 сентября 1892 года Московская городская дума постановила принять с благодарностью дар братьев Третьяковых. Было отклонено намерение Третьякова содержать галерею на свой счет. А к названию «Московская городская галерея», как и предлагал Третьяков, решением Думы добавлялось имя С. М. Третьякова.

Третьякова глубоко тронуло отношение Городской думы, и благодарил он ее как умел. Самой большой его просьбой было, чтобы не присылали к нему депутации с благодарностью или еще каким-нибудь торжественным проявлением внимания. Третьяков так и сказал московскому городскому голове, что если вздумают устраивать торжества, то он свое предложение о передаче возьмет назад.

Но дар Третьякова Москве не мог, конечно, не произвести ошеломляющего действия на публику, не мог остаться незамеченным. Как только до Стасова стали доходить первые известия из газет о намерении Третьякова, он тотчас обратился к Третьякову с просьбой, «отложив на минуту в сторону необычайную скромность», дать ему краткие сведения о себе и о галерее.

В Третьяковской галерее

На что Третьяков ответил: «Сведений о себе я Вам не дам, так как очень не люблю, когда обо мне что-нибудь печатается».

Узнав о постановлении Думы, Третьяков сразу же уехал за границу. Он даже не захотел задержаться на день, чтобы присутствовать на именинах жены, так как ему при его почти болезненной скромности были неприятны возможные расспросы гостей о последних событиях. В галерее же тем временем полным ходом шла работа по возведению четвертой пристройки, которая скоро должна была закончиться. Строились еще два больших зала наверху и три небольших внизу.

Вернувшись в середине ноября в Москву, Третьяков был буквально завален письмами и благодарственными адресами. Писали художники Москвы и Петербурга, Московское общество поощрения художеств, Товарищество передвижников, благодарила Московская городская дума. То, чего более всего боялся Третьяков, произошло. Начались бесконечные визиты, приглашения, торжественные акты; его осаждали посетители с выражением восторгов. Нужно было везде бывать, говорить, быть центром внимания, а это Третьякову казалось невыносимым.

К тому же дела по устройству галереи и подготовка ее к передаче городу, размещение коллекции брата Сергея, составление описи картин, подготовка к изданию каталога требовали громадной затраты сил. Третьякову самому приходилось вникать в малейшие подробности по устройству выставочных залов и размещению картин.

16 мая 1893 года была торжественно открыта Московская городская художественная галерея братьев П. и С. Третьяковых.

Дина Безрукова