Текст книги "Философский пароход. 100 лет в изгнании"

Бороться с актерским самолюбием – невозможно: это стихия; но при некоторых дипломатических способностях им можно владеть.

День открытия театра был уже назначен, но у нас еще ничего не было готово, даже нельзя себе было представить, как справимся. Но ничего – поналегли и справились. Дня за четыре до премьеры Жорж Яку-лов, тот самый художник-армянин с лицом фавна, с которым читатель знаком по описанию Литературно-художественного кружка, и спал и ел в театре. Ночи напролет дописывал он со своими учениками талантливо задуманную декорацию: все четыре акта шли в разных углах и даже этажах одной и той же композиции. Актрисы сами дошивали костюмы. Несмотря на прекрасное настроение и подъем, в воздухе стояли крики и брань. В театре было неуютно, холодно: грелись коньяком и мимолетными объятиями. Премьера опоздала всего только на полчаса.

Я не помню, как к спектаклю отнеслись пресса и партия. Но у публики, состоявшей на добрую половину из «революционной демократии», он имел безусловный успех. Особенно живо рабочие и солдаты реагировали на диалоги палача с шутом: может быть, они чувствовали современность этих образов.

Одновременно с репетициями «Меры за меру» началась работа над «Нитью Ариадны» Метерлинка и над «Собачьим вальсом» Андреева. Обе пьесы, под которые было весьма трудно подвести идеологический фундамент, ставил Василий Григорьевич Сахновский.

С Сахновским, которого до начала совместной работы я знал лишь поверхностно, мы впоследствии сошлись близко. Могу сказать, что я от души привязался к этому богато одаренному человеку, с очень своеобразною, несколько римскою внешностью: бритый череп, прямая переносица и тяжелая нижняя челюсть. Я не знаю, стал ли бы Сахновский режиссером, если бы не революция. Его влекло и к науке и к писательству. В Народном университете Шанявского он читал лекции по истории русской литературы. Не задолго до нашей высылки заграницу, осенью 22-го года, вышла его талантливая книга об Островском, которую я еще успел просмотреть.

Мечтая о новом театре, Сахновский мечтал и о новом актере. Трафаретность второстепенного русского лицедея, заштампованность его чувств, жестов, всей повадки выводили его из себя; особенно его раздражали молоденькие актрисы, которые играя, не переставали с кем-то кокетничать. «Запомните, – кричал он на них, прерывая репетицию, – что настоящая актриса похожа в жизни на учительницу. Те же, которых и в бане ни за кого, кроме как за актрис принять нельзя, всегда бездарности. Не актрисничайте, mesdames, – играйте, творите».

Спектакль «Ариадны» на меня большого впечатления не произвел. То, что Сахновский хотел показать, зритель увидеть не мог, замысел остался не осуществленным.

«Собачий вальс» Андреева прошел с громадным успехом, но это был, главным образом, успех Певцова. Я с нетерпением ждал «Леса»: мне казалось, что в Островском Сахновский окончательно найдет и осуществит себя. Его мечтою было показать всю поэзию уходящей России: ее дали, ее дороги, неприметно цветущие в ней тихие, но горячие девичьи души, подпоч-венно кипящие в ней благородные страсти.

Несчастливцев, – проповедовал Василий Григорьевич, – не только актер, но и русский Карл Мор, творящий с высоты своего актерского призвания нелицеприятный суд над окружающим его миром лжи и несправедливости.

Не то, не то, – останавливал он Ленина-Несчастливцева, выходящего в первом акте навстречу Аркашке. – Прежде всего опустите ваши генеральские плечи. Увидев вас, зритель должен увидеть дорогу и березы, под которыми часами шагал Несчастливцев… И потом больше усталости в коленях и глазах. Посмотрите, как ходят богомольцы, загляните им в глаза. И глаза и походка не только от молитвы, но и от дороги.

Ленин выходил и раз, и два, и три. Но того, чего добивался Сахновский, у него не получалось. Да приданных его торжественной фигуры получиться и не могло. Помню, как выведенный из терпения, Ленин запальчиво заявил Сахновскому, что актер может играть только людей, а не пейзажи: «изображать пейзажи – дело живописцев»…

Не говорите, – замахал на него Василий Григорьевич из-за своего режиссерского столика и взбежав на сцену с вдохновением, которого я никогда не забуду, рассказал нам о своей недавней встрече с Садовской у Страстного монастыря.

Стоит, одета в старую шубенку, повязанная белым платком, как будто неприметная а все же во всем особенная и ото всех отличная; кругом народ, ждет трамвая, усталый, раздраженный. Смотрю и вижу, стоит не комическая актриса Малого театра, а сама согбенная, замученная Россия.

С детства знакомого, мелко-подвижного бабьего лица не узнать. Такой в нем покой и важность. Выцветшие глаза широко раскрыты и подняты к серому, скучному небу. Невольно и я посмотрел вверх и вдруг увидел синее надднепровское небо своего детства и острый треугольник высоко летящих журавлей, я даже их трубный клекот услышал. И все это без слов сыграла Садовская: – чем – предсмертной тоской об отошедшей России и своей молодости. А вы, Михаил Францевич, говорите, что актер не может сыграть пейзажа: дайте мне фигуру бродяги-странника, дайте лицо актера-бунтаря, исполненного чувства своего высшего призвания, и фантазия зрителя сама дорисует остальное. Если же вы этого не дадите, декорация не поможет.

Рассказ о Садовской был не совсем ясен; ясность вообще не была сильной стороной Сахновского, но в его устах он был и убедителен и прекрасен.

Так шла наша работа, своею горячею напряженностью отвлекавшая нас от голода и холода и от более страшных ужасов советской жизни.

Изо всех постановок театра я своею, как по замыслу, так в значительной степени и по исполнению, могу считать только постановку «Царя Эдипа». Показ трагедии Софокла приурочивался М. Ф. Лениным к созыву первого съезда 3-го Интернационала в марте 1919-го года, в связи с чем нам было предоставлено право привлекать к спектаклю все необходимые для постановки силы, где бы они ни были заняты. Эдипа играл, конечно, Ленин. Роль Иокасты была предложена Наталии Николаевне Волоховой, имя которой мне было давно знакомо и дорого по тем магическим стихам, что были ей посвящены Александром Блоком:

 
Я в дольний мир вошла, как в ложу.
Театр взволнованный погас,
И я одна лишь мрак тревожу
Живым огнем крылатых глаз.
 

При всем своем очаровании действительная Волохова показалась мне не на высоте блоковского образа. Может быть, я и сам был виноват в этом: избранная и воспетая большим художником женщина мне всегда представлялась таким же священным и таинственным существом, каким убежденному монархисту представляется богопомазанная особа Государя-императора. Таких ожиданий Волохова оправдать не могла» уже по одному тому, что была замужем за рыжеватым комиком Сашей Крамером и жила не в снежных далях, а в самой обыкновенной квартире с ребенком и гувернанткой.

Продумав постановку «Эдипа», я предложил нашему художественному совету следующее:

– Никакой архаизации – наша задача не показ древней Греции, а показ современной России. Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. Даже мудрейшие из нас не знают, что делать. Тиф, как чума, косит людей, во всей стране стоит стон. Как и Фивский царь, мы не знаем, в чем наша вина, но мы чувствуем ее тяжесть на наших плечах. Ослепшие, с лицом, залитым кровью, идем мы в черную ночь… Господи, что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя.

Как внешне оформить спектакль? Не стремясь дать историческую Грецию, нельзя сооружать натуралистический античный дворец и жертвенник у храма. Надо дать отвлеченно конструктивную декорацию с легким намеком на архитектурные мотивы древней Эллады – таков был выработанный мною принцип постановки. Якулов с тактом, как мне в свое время по крайней мере казалось, разрешил эту трудную задачу. На авансцене он дал интересную конструкцию из лестниц и площадок, а задний план заполнил круто восходящим вверх архитектурным построением, представлявшим собою стилизованную вариацию античного театра. При открытии занавеса по лестницам и мостикам заднего плана, символизируя смертоносное шествие чумы, спускалось под траурную музыку к ступеням дворца торжественно печальное шествие горожан. Музыку к Эдипу писал Глиэр. Она, как и декорация, представляла собою современно-вольную транскрипцию античных мотивов.

Дольше всего не удавалось разрешить проблемы хора. После долгих сомнений и обсуждений, мы решили построить с обеих сторон сцены по большому, выходящему в зрительный зал выступу, затемненно расположить на них хор и лишь в минуты особого его волнения прожектором вырывать из полумрака лица протогонистов.

Внутреннюю сущность хора и его назначение в трагедии я свел к упрощенной формуле, что он есть и глас народный и глас Божий. Исполнение хорических песнопений легко разнообразилось приближением то к одному, то к другому полюсу этого мистического двуединства.

Труднее всего было найти новый и правильный стиль речевого исполнения трагедии, уйти от традиционной ложно-классической декламации 18-го века, одним из крупнейших представителей которой был знаменитый Моннэ-Сюлли. Как ни блестящ был Сюлли как раз в Эдипе, идти по его стопам мне представлялось невозможным. Его псевдо-патетический стиль казался мне одинаково чуждым как религиозной сущности античной трагедии, так и духу русской речи, не переносящей, в отличие от французской, никакой условной патетики. Гастролировавший накануне войны в Москве берлинский театр Рейнгарта, сумел, правда, в лице Моисеи преодолеть ложно-классическую декламацию, но это преодоление было делом личной гениальности итальянского актера, игравшего на немецком языке. Мне же хотелось не импровизации, а открытия нового речевого канона для исполнения Софокла.

В поисках такового я и пришел к мысли о возможности применения к исполнению античной трагедии метрической схемы православного богослужения. Речь шла, конечно, не о простом перенесении этой схемы из церкви на сцену, а об ее вольном переложении, различном для героев и хора. Мне хотелось прежде всего уйти от произвола психологического индивидуализма, чуждого религиозной сущности трагедии и добиться чтения свободного от всякой аффектации, искреннего, глубокого и простого, лишь изредка прерываемого гневными, скорбными и ликующими возгласами изнутри страстными, но извне столь же строго закованными в канонически напевную схему, как протодиаконские возглашения в церкви.

Актеры, в особенности молодые, с увлечением работали над поставленной им задачей; Ленин же, Эдип, временами приходил в отчаяние от моей «обедни», так как по своим данным – необъятный, благородный голос и от природы величественный жест – он был создан для риторической декламации Моннэ-Сюлли, которого он видел в Париже и который произвел на него неизгладимое впечатление. Тем не менее и он с интересом работал над осуществлением нового трагедийного стиля.

Продав за гроши московское дело, Никитины переехали в Ивановку. Им казалось, что на нескольких десятинах земли, обрабатываемых своими руками, будет легче не умереть с голоду, чем в Москве. О большем тогда никто не думал. Мы с Наташей остались жить в родительской квартире на Тверской. С нами осталась ничего не понимающая и ничего не принимающая тетя Лида, не любившая деревни.

Зима 1918–19-го года была ужасной. В квартиру по всевозможным ордерам въехали неизвестно что собою представляющие жильцы. Самую лучшую комнату заняли наша бывшая горничная со своею дочерью, быстро превратившейся из скромной, услужливой, некрасивой девушки в развязную, напудренную «сов-барку», чувствующую себя не только хозяйкой квартиры, но и всей России. У мамаши с дочкой завелся какой-то шофер, который доставал им всё, чего у нас уже давно не было: сахар и пшено, сало и дрова. Дочка стала одеваться как барышня, ей не хватало только «мехового боа», но она была уверена, что шофер и это для нее достанет.

В бывшей столовой поселилась какая-то хромая, растрепанная армянка, вылитая ведьма с Лысой горы. Жить ей было не на что; голодая, она у всех нас воровала припасы и жаловалась, что ее обворовывают. Очевидно, она была не совсем нормальна.

В задней комнате изнурительно кашляла неизвестно откуда взявшаяся немка.

Ввиду расхищения кроватей жильцами, мы с Наташей спали на турецком диване. По ночам в нем пищали крысята. Их старая обалдевшая от голода мать на рассвете подолгу дежурила перед нашим ложем; я бросал в нее башмаками – она скрывалась, но вскоре снова появлялась на том же месте: казалось, она ждала нашей смерти, желая накормить нами своих детей.

«Испанка» немки осложняется воспалением легких. Испанкой же в легкой форме заболевает Наташа и в тяжелой – тетя Лида. Сама больная, Наташа ухаживает за двумя больными. Доктор прописывает лекарства, но достать их нет никакой возможности. Наконец, после бесконечных хлопот, знакомые знакомых добывают кое-что в кремлевской аптеке. Но важнее лекарств – тепло. Дров у нас нет, наш сарай реквизирован. Приходится ночью в страхе взламывать свой собственный сарай и выкрадывать из него свои собственные дрова, чтобы спасти умирающих. Спасти их не удается: сначала умирает немка, а через несколько недель и тетя Лида.

И тут выясняется, что быть похороненным в Советской России гораздо труднее, чем быть расстрелянным.

Чтобы похоронить безродную немку, надо было получить удостоверение о ее смерти у председателя домового комитета, которого никогда не было дома. С удостоверением надо было идти в какие-то учреждения и простаивать там часами для получения разрешения на покупку гроба и права на рытье могилы. Но кто ее будет рыть? Бывший дворник требует или полбутылки водки, или пять фунтов хлеба. Хлеба достать не удается, но через знакомого бактериолога, заведующего лабораторией, достаем спирт. Все это длится несколько дней. В наконец-то добытый гроб мы кладем покойницу с выжранными крысами щеками и обглоданными ступнями…

Когда умерла тетя Лида, гробов уже не было. Гроб смастерили сами из нескольких досок, оторванных от коридорной перегородки и сами же отвезли покойницу на маленьких салазках по голым камням, залитым осенней грязью на далекое Ваганьковское кладбище.

Вспоминая всё это, я и поныне, несмотря на то, что живу в Германии, на города которой ежедневно падают сотни тысяч бомб, продолжаю не понимать, как мы могли в зиму 1918–19-го года часами биться над расстановкою статистов в массовых сценах и многократно переставлять эмоциональные ударения в софокловском хоре…

Очевидно, ставя людей перед непосильными как будто задачами, жизнь отпускает им необходимые для их преодоления силы.

Удивительнее всего было то, что мы в театре не только с увлечением работали, но подчас шумно и беспечно веселились, устраивая литературно-музыкальные вечера на манер знаменитых капустников Художественного театра, кончавшиеся иной раз даже и танцами. На этих вечерах бывал Луначарский. Появлялся он в весьма великолепном виде: в роскошной, очевидно, только что полученной по ордеру, меховой шубе. Надо отдать справедливость Анатолию Васильевичу, барственная шуба весьма шла ему: распахнутая, она складно свисала с его плеч, придавая своим темно-бурым воротником колоритную интересность его рыжеватой голове. Комиссар хорошо сознавал это и явно любовался собою. Сие невольное самоупоение делало его счастливым, а потому и мягким в обращении с нами, его подчиненными. В театре Луначарский чувствовал себя, что называется, вполне в своей тарелке, если не считать того, что сан комиссара социалистического правительства, побуждавший его ко всякому женскому имени прибавлять нелепое «товарищ» – «товарищ Нина, товарищ Белевцева», явно мешал пышности его цветения на наших вечерах. Было комично, но и трогательно видеть, как этот «сан» холодящим изолятором не во время прослаивался между нежно розовеющей щечкой актрисы и козлиною бородою комиссара. Луначарский не только ухаживал, но и ораторствовал. Надо сказать, что речи и беседы этого типичного bohemien были остроумны, а часто и содержательны. В них чувствовались природная артистичность, большая для советского сановника терпимость и разносторонняя начитанность. Как ни как Анатолий Васильевич переводил «Олимпийскую весну» Шпиттелера. Кто из русских интеллигентов, даже и среди писателей, читал это скучноватое, но все же замечательно произведение?

Помню, как на диспуте в театре Корша, разбирая только что прошедшую «с блестящим успехом» пьесу Луначарского, я откровенно говорил о том, что, как ни старался автор внушить публике любовь к выведенной им идейной женщине пролетарского происхождения, ему это не совсем удалось и, конечно, лишь по той причине, что его бессознательная симпатия была на стороне ее буржуазной соперницы.

– Смотря пьесу, – говорил я не без ядовитости, – публика безусловно чувствовала, с какой радостью автор-социалист забежал бы к буржуазной прелестнице, перед тем как, ввести в ее будуар своего героя.

То, что, отвечая мне, Луначарский, которому я был, в конце концов, обязан и своею должностью и своим освобождением от военной службы, не позволил себе ни малейшего комиссарского нажима на мою совесть, я ему ставлю в большую заслугу. Ничего подобного Геббельс никогда не позволил бы драматургу своего берлинского театра. Но, конечно, толерантность и мягкость Луначарского не распространялись на политические вопросы. Это угнетало меня и заставляло избегать встреч с ним вне служебной обстановки. Лишь раз ужинали мы с ним вместе у талантливого человека и незадачливого драматурга, Волькенштейна. Вечер прошел мирно и оживленно. И все же я возвращался домой с чувством стыда за совершенное мною предательство своей сущности. От вторичного приглашения на вечер с Луначарским я потому отказался.

Как почти все революционные министры, Луначарский интересовался лишь идейным руководством своего министерства. Для технического управления им, а в частности и нашим театром, ему не хватало ни времени, ни навыка. Выплата ассигновок на художественные и хозяйственные нужды театра постоянно опаздывала. Заведующий административной частью, изворотливый, провинциальный антрепренер, целыми днями метался по всевозможным инстанциям и советским заведениям, выклянчивая холст для декораций, материю для костюмов, дрова и жалование для труппы, которое, запаздывая на месяц, непрерывно уменьшалось, ввиду возраставшей инфляции. В конце концов, все мы жили почти что на собственном иждивении и собственным изворотом. Спасибо спекулянтам-мешочникам, которые, постоянно откупаясь от милиционеров и большевистских агентов, целыми таборами жили в Замоскворечье, Грузинах, у Немецкого рынка и Павелецкого вокзала. Скупая с ежеминутным риском для жизни, пшено, муку, масло и сало, главным образом, у прислуги приходивших с фронта санитарных поездов, эти герои вольного рынка оборотисто обменивали скупленные продукты на обувь, одежду, мебель или продавали их за баснословные деньги.

Пронюхав о прибытии поезда, можно было, конечно, и самим съездить за продуктом, но это было много труднее и опаснее. Раз съездив, чтобы уже не очень переплачивать, я от дальнейших поездок отказался.

Указания, полученные мною от верного человека, были весьма приблизительны. Надо было в заборе, тянущемся вдоль полотна железной дороги, нащупать две, лишь на одном гвозде державшиеся тесины, отодвинуть их, прошмыгнуть в этот лаз, спуститься правою тропкою по откосу к красному фонарю и, найдя на пятом, или шестом запасном пути, приблизительно в полуверсте от вокзала облупленный классный вагон санитарного поезда, спросить товарища такого-то.

Никогда не забуду, с каким чувством стыда, злобы и страха подымался я на глазах у подкупленных милиционеров с пудом пшена и муки в чемодане вверх по откосу к дожидавшемуся меня неподалеку извозчику. Веры в честность продажных милиционеров у меня не было. Получив мзду с продавцов санитаров, они могли захотеть получить ее и с покупателей. Рассказывали и о более сложных операциях: сначала милиционеры брали вторую взятку, а потом отбирали провиант, да еще с угрозою отправить на Лубянку за попытку подкупить неподкупную пролетарскую власть…

Мои старания зайти в тыл пролетарской культуре и создать при комиссариате народного просвещения не театр марксистской агитации, а «театр трагического действа», увенчаться успехом, конечно, не могли. Сознавая это, я не очень удивился, когда вскоре после постановки «Эдипа» в нашем театре в качестве полуофициального представителя комиссариата появился Всеволод Эмильевич Мейерхольд и, собрав труппу, принялся сплеча разносить нашу «реакционную идеологию и эклектически-упадочный репертуар».

Речь этого талантливейшего режиссера, всю жизнь горевшего желанием являть собою последнее слово эпохи, была типичнейшим образцом революционного футуризма! который в то время вел наступление по всему культурному фронту «Октября». Перед нами продефилировали если и не все понятия, то все же все слова кубистически-преломленной марксистской идеологии. Обвинительно-программная речь была произнесена с большим, но чисто актерским подъемом.

В результате выступления Мейерхольда последовало радикальное преобразование театра. В новом театре мне места уже не было. Так, не успев расцвести, была оборвана моя театральная деятельность.

Рассказывая в своих воспоминаниях о борьбе нового искусства с традиционными течениями в русской культуре, я мимоходом уже говорил, что встреченный прогрессивной печатью в штыки, футуризм был впоследствии признан большевиками за единственно полноценное художественное выражение духа октябрьского переворота. Для уразумения основной сущности большевистской стихии, этот факт имеет очень большое значение. Ни с социализмом, ни с пролетариатом, ни с интернационалом русский футуризм никогда не имел ничего общего. Это революционно-художественное течение было всегда вне политики и потому с самого начала таило в себе опасную возможность приспособления к любому, лишь бы радикальному политическому течению. В 1914-м году его вождь, Владимир Маяковский, громыхал стихами, в которых похвалялся вытереть окровавленные русские штыки о шелковые юбки венских кокоток.

Если футуристы все же стали не то, чтобы придворными певцами, но все же весьма преуспевающими агитсотрудниками новой власти, то объяснение этому факту надо искать не в социалистических убеждениях футуристов, а в общей большевикам и футуристам бакунинской вере, что страсть к разрушению есть подлинно-творческая, то есть созидающая страсть. Крайность большевистских точек зрения, неумолимая последовательность в их развитии и осуществлении, предельное бесстрашие и безоглядность большевистских декретов и действий – все это было глубоко созвучно футуристической стихии.

Послав к черту лиры и свирели и засучив рукава, они наглою, молодою толпою высыпали на революционную улицу и самотеком влились в комиссариат народного просвещения.

Ни одна советская выставка, а выставки шли одна за другой, не обходилась без их участия. Устраивал ли наркомздрав выставку по борьбе с сыпняком, или союз народного хозяйства выставку сельских машин – с выставочных стен свисали все те же расписанные квадратами, треугольниками и кубами футуристические плакаты. По красным, протянутым под потолком из угла в угол, полотнищам пьяно и пестро плясали врассыпную буквы, как бы предлагающие сложить их в звучные социалистические лозунги. От этой абстрактно-геометрической иероглифики и шарадообразной эмблематики нельзя было укрыться даже и на улице: по капитальным стенам домов, по уцелевшим заборам, по охотнорядским палаткам, по холстам грузовиков, по вагонам агитпоездов – всюду, утомляя мозг и раздражая нервы, несся все тот же заумно красочный кордебалет футуристического конструктивизма.

Оскорбительнее всего эта назойливая декоративность была там, где ее обезформливающая страстность посягала на формы старого искусства, а то даже и самой природы. В октябрьские торжества в Петрограде «стройно-монументальный Александрийский столп был, – как рассказывает Эфрос, – уродливо расчленен какими-то пришпиленными к нему разноокрашенными холстяными квадратами и секторами». В майские же торжества 1919-го года в Москве газон и кусты в цветниках театральной площади были, в целях вовлечения их в общую праздничную конструкцию, густо выкрашены фиолетовой клеевой краской. Очевидно «формовщиков» новой жизни одинаково возмущало как «невозмутимая величественность подлинного искусства», так и самодавлеющая жизнь вечной и равнодушной к революциям природы.

Недаром футуристы и их многочисленные соратники, как я уже писал, рассказывая о «Бродячей собаке», именовали небо трупом, а звездную россыпь гнойною сыпью.

Войдя в доверие власти, футуристическое искусство само превратилось во власть. Засев в отделе изобразительного искусства народного комиссариата просвещения, в так называемое «Изо», футуристы немедленно же организовали во всех провинциальных городах его подотделы, по которым неустанно растекались распоряжения из центра: «К первому мая, – приказывало Изо, – украсить город формами нового революционного искусства… Представителей старого искусства к этому делу не допускать… пролетариату не нужна реалистическая жвачка».

В ответ на такие декреты, подкрепляемые весьма пристрастным распределением пайков, провинциальные города то по одному, то по другому поводу украшались все тою же футуристическою иероглификою разрубленных на слога и перемешанных с разноцветными геометрическими фигурами агитлозунгов. В некоторых из них, на поросших травой милых провинциальных площадях возникали, кроме того, футуристически деформированные фигуры гипсовых Марксов и Лениных. В Витебске, возведенный в чин комиссара талантливейший Марк Шагал расписал, как рассказывает тот же Эфрос, все вывески характерными «шага-лесками» и поднял над городом стяг, изображавший его, Шагала, верхом на зеленой лошади и трубящим в рог: Шагал – Витебску.

Триумф футуристов длился недолго. Когда прошел первый пыл, глубоко реакционная и малограмотная в вопросах искусства партия поняла, что ей с футуристами не по дороге. Удалить футуристов было трудно: уж очень их поначалу вознесли. А потому решили уравнять их в правах со всеми иными течениями. Втайне большевики, вероятно, надеялись, что здоровый художественный инстинкт простого народа сумеет справиться с «последышами разлагающейся буржуазной культуры», как снова начали именовать футуристов, и поможет пролетариату открыть среди старых художников-реалистов более близких ему по духу глашатаев социалистической революции. Мечтая о поражении футуристов, наркомпрос раздал их врагам, натуралистам, громадное количество заказов на сооружение памятников русским писателям и революционным вождям. Обрадованные переменою ветра в верхах, старые мастера со рвением принялись за работу. Чуть ли ни каждую неделю бегали мы смотреть на вновь открываемые памятники. Но, увы, среди них не оказывалось ни одного, подлинно монументального по духу и стилю сооружения, хотя бы приблизительно соответствующего размаху революции. Все было безразмерно и комнатно, все дышало безнадежною вчерашностью, а частично даже и глухим провинциализмом. Если в футуризме и не было искусства, то в нем все же была революция; в привлеченном же к революции старо-идейном натурализме не оказалось ни искусства, ни революции, а всего только ремесленная рутина и идеологическое приспособленчество.

Порвав с Государственным показательным театром, я некоторое время еще продолжал преподавать в театральных школах и студиях: у Корша, в Студии Лебедева и в Студии молодых мастеров. О последней сохранил наиболее приятное воспоминание. Несмотря на ее задорное, как будто бы даже рекламное название, и на чрезмерно большую ловкость, с которой ее юный руководитель маневрировал среди бесчисленных политических и финансовых трудностей, в ней все же господствовал не практически-карьерный, а товарищески-идеалистический дух. Работа велась с большим подъемом, с горячею верою в великое будущее русского театра. Настоящими праздниками среди ежедневной работы были редкие уроки Станиславского.

Окружив обожаемого Константина Сергеевича тесным кольцом, студийцы, затаив дыхание, ловили каждое его слово и напряженно следили за каждым его жестом, а он, наивный, сереброголовый шестидесятилетний ребенок, не чувствующий ни своей единственности, ни веса своей мировой славы, как-то уютно и почти смущенно стоял среди них и, не зная, чем дарит, одарял их и присутствовавших на его уроках преподавателей неоценимыми сокровищами своего гения и своего опыта. Обучал Станиславский тому, чему, кроме него, обучать никто не мог: умению вслушиваться в себя и различать в себе подлинное художественное творчество от его поверхностной имитации. Пользовался он при этом своими собственными, долгою практикой выработанными приемами.

– Вот диван, – говорил он, улыбаясь своею очаровательною улыбкою и своими солнечными агатовыми глазами, – вообразите, что в него воткнуты булавки, обшарьте его и постарайтесь вынуть их, но так, чтобы не уколоться. (В опубликованной впоследствии «Системе» этот пример развернут Константином Сергеевичем в более сложный драматический сюжет).

Ученики и ученицы по очереди подходили к дивану и делая вид, что боятся укола, как будто бы осторожно шарили по нему руками.

Не видно, друзья, чтобы вы верили в булавку, – говорил он юным мастерам, вкалывая в диван несколько вынутых из отворота пиджака булавок. Ученики снова шарили по дивану. Руки их, однако, уже иначе двигались по подушкам. Это, почти неуловимое для невнимательного глаза «несколько иначе», Станиславский и вскрывал ученикам в тех простых, ему одному свойственных намеках, которые сразу же вводили актера в живую правду сценического творчества.

От таких простых задач Станиславский переходил к более сложным. Молодой талантливой ученице он предложил съимпровизировать какую-нибудь немую сцену. Актриса решила сыграть радостное ожидание свидания, мучительные сомнения и, наконец, горечь, боль и гнев обманутой надежды. Сыграно все это было на поверхностный взгляд хорошо. На любой провинциальной сцене актриса была бы награждена бурными аплодисментами. Но Станиславский только нахмурился, весь как-то непроницаемо занавесился.

Ну, хорошо, – сказал он после общего недоуменного молчания, – вот я вам сам дам тему.

При этих словах он вынул записную книжку и начал ее листать: медленно, задумчиво, о чем-то сам с собою рассуждая и что-то как будто прикидывая. Выражение его лица все время менялось: то оно просветлялось улыбкою, то хмурилось, все равно, мол, ничего не выйдет, трудно.