Текст книги "Советское кино в мировом контексте"

Послевоенная советская экспансия в Восточной Европе: 1945–1955

Артем Сопин

Окончание Второй мировой войны, как известно, привело к разделению Европы на сферы влияния, и в государствах, располагающихся к востоку от Германии, а также в восточной части самой Германии, при активном дипломатическом, военном и, как сказали бы сейчас, «политтехнологическом» участии Советского Союза были установлены прокоммунистические режимы (или сформированы коалиционные правительства с преобладанием коммунистов, вытеснивших остальных постепенно). В терминологии тех лет Албания, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша, Румыния, Чехословакия и Югославия (а также Вьетнам, Китай и КНДР) стали называться странами народной демократии. Кроме того, в течение десяти лет после войны в Австрии сохранялись оккупационные зоны государств антигитлеровской коалиции, в том числе и советская.

КИНОХРОНОГРАФ1945

Сергей Эйзенштейн заканчивает работу над второй серией фильма «Иван Грозный», которая вызывает недовольство Сталина и будет выпущена на экраны только в 1958 году

Распространение сталинской модели управления в странах народной демократии (и советской оккупационной зоне Австрии), безусловно, касалось и культурной политики, в частности кинематографа. Во взаимодействии СССР и этих стран можно выявить три основные линии: 1) организация проката советских фильмов в Восточной Европе (и в меньшей степени – восточноевропейских в СССР) с идеологическими и экономическими целями; 2) идеологический контроль СССР за производством кинофильмов в странах народной демократии; 3) использование технической базы чехословацкой студии «Баррандов» для съемок советских фильмов.

Пражская киностудия «Баррандов» и советское кино

Собственно, «Баррандов» изначально строился с расчетом на предоставление производственных услуг для кинематографий соседних стран, и уже в начале 1930‑х в Праге снимались французские, итальянские и немецкие фильмы, а после установления германского протектората студия стала базой преимущественно для съемок немецких фильмов. В свою очередь, по окончании второй мировой войны «Баррандов» стали часто использовать для съемок советских фильмов.

Уже в ноябре 1946 года МИД СССР с удовлетворением констатировал: «За год работы в пражских киностудиях представителями Министерства кинематографии был поставлен цветной фильм “Каменный цветок”, часть картины “Клятва”, больше половины картины “Весна” и цветная картина “Приданое с вензелями” [“Старинный водевиль”]. На постановку всех этих картин было израсходовано 62 млн крон (т. е. 6,5 млн руб.), в то время как по смете только одна картина “Каменный цветок” должна была при съемке в Москве стоить 6 млн рублей»[197]197
  Письмо зав. IV Европейским отделом МИД СССР А. Александрова министру кинематографии СССР И. Г. Большакову от 11 ноября 1946 г. Входит в публикацию: «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе / Предисл. и публ. В. И. Фомина // Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 207.


[Закрыть].

Важно подчеркнуть, что здесь указаны оба цветных фильма, снятых в 1946 году и ставших первыми советскими цветными игровыми фильмами, в производстве которых использовались не громоздкие экспериментальные технологии, как раньше, а полноценная многоцветная кинопленка, разработанная немецкой компанией «Agfa». Заводы, выпускавшие такую кинопленку, находились на территориях как советской, так и американской оккупационной зон, и использование их технологии в значительной степени обусловило стремительную модернизацию цветного кинопроцесса в СССР и США. Однако для съемок цветных фильмов требовалось большее количество света и, соответственно, лучшее операторское оборудование, которым еще не обладал «Мосфильм». Поэтому не только фольклорный «Каменный цветок» и исторически-стилизованный «Старинный водевиль», но и «Сказание о земле Сибирской» (1947), и первый вариант «Трех встреч» (1947/48), несмотря на изображение в них современной советской действительности, снимались большей частью на «Баррандове». Другое дело, что именно собранный в Праге несколько лубочный реквизит «a la russe» и чешская массовка часто становились объектом критики и, в частности, были одной из причин необходимости переснимать «Три встречи» уже на родине, но поначалу производственные и экономические факторы перевешивали.

КИНОХРОНОГРАФ 1946

С легкой руки Сталина высшим в четкой иерархии жанров становится художественно-документальный фильм

Кроме того, были и факторы политические. В том же мидовском письме говорилось, что продление аренды желательно и для борьбы за рынок труда, и за влияние на чехословацкое общество в целом: «Если Министерство кинематографии прекратит аренду, чехи вынуждены будут сдать свои богатые киностудии американцам, англичанам или французам, которые неоднократно пытались проникнуть в чехословацкую кинопромышленность <…>. Это было бы крайне невыгодно нам по политическим соображениям и потому, что создалась бы угроза провала государственной монополии в кинопромышленности Чехословакии, не говоря уже об ослаблении влияния нашего киноискусства на чехословацкое, которое происходит во время товарищеского сотрудничества наших и чехословацких деятелей киноискусства»[198]198
  Письмо зав. IV Европейским отделом МИД СССР А. Александрова министру кинематографии СССР И. Г. Большакову от 11 ноября 1946 г. Входит в публикацию: «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе. С. 206.


[Закрыть]. По мере развертывания холодной войны и укрепления просталинской власти в Чехословакии любые притязания американцев и даже французов станут невозможными, но, в свою очередь, рост технологической самостоятельности советского кино и визовое ужесточение выезда киноэкспедиций даже в страны соцлагеря привели к отказу с 1948 года[199]199
  Письмо Д. Т. Шепилова и Л. Ф. Ильичева к А. А. Жданову от 24 июня 1948 г. // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 236.


[Закрыть] от аренды павильонов на «Баррандове» и к снижению контактов советских и чехословацких кинематографистов.

Прокат

В то же время количество советских фильмов в восточноевропейском прокате увеличивалось, равно как и восточноевропейских – в советском.

При этом контекст и восприятие фильмов «стран народной демократии» в СССР были достаточно неоднозначными, так как, несмотря на идеологический контроль, восточно-европейские фильмы представляли советскому зрителю иную реальность, нежели он привык, и сохраняли некоторое стилистическое своеобразие, во многом сохраняя таким образом функцию «окна в Европу». Конечно, и изображение экзотической чужой культурной среды, и, как следствие, коммерческий потенциал «трофейных» американских и довоенных немецких фильмов в советском прокате были выше, но в них степень условности была чрезмерно высока (в том числе из-за более раннего времени создания), они были только «зрелищем», а восточноевропейские фильмы отчасти давали альтернативный подход к изображению современности, менее клишированный идеологически, чем советский, и не такой «приукрашенный», как в голливудском, «геббельсовском» или «лакировочно»-сталинском кино (в этом смысле функция восточноевропейского кино отчасти перекликалась с появлением на советских экранах фильмов итальянского неореализма, и хотя их влияние на следующие поколения было несравнимо выше, в количественном соотношении они значительно уступали польским, чехословацким и венгерским лентам).

КИНОХРОНОГРАФ 1947

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Подвиг разведчика»

В свою очередь, советские фильмы выпускались на восточноевропейские экраны не столько с экономическими целями, сколько для формирования понятия у зрителей о сталинской идеологической парадигме, распространяемой теперь и на Восточную Европу, – и воспринимались так и советскими функционерами, и восточноевропейскими зрителями, для которых непривычная ранее степень политизации воспринималась как часть нового «сталинского» официоза. Пропагандисты очень внимательно относились к задаче приблизить малознакомый материал к иностранному зрителю, и когда в мае 1949 года выяснилось, что многие советские фильмы крайне небрежно дублируются на восточноевропейские языки (с просторечными фразами, путаницей между обращениями «пан» и «товарищ», неуместным акцентом), это привело к скандалу на самом высоком уровне и изданию отдельного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «Об ошибках, допущенных в кинофильмах “Поезд идет на Восток” и “Русский вопрос” на польском языке»[200]200
  Письмо Д. Т. Шепилова и Л. Ф. Ильичева к А. А. Жданову от 24 июня 1948 г. С. 244–245.


[Закрыть].

Советские консультанты по творческим вопросам

Возвращаясь к вопросу о непосредственных творческих контактах кинематографистов, стоит вспомнить о важном опыте привлечения крупных советских режиссеров в качестве консультантов в страны соцлагеря. В самые идеологически несвободные годы (начало 1950‑х) кинематографистам Восточной Европы было особенно важно услышать с советской стороны не только партийные догмы, но и дружеские и профессиональные советы. Не вызывавшие сомнений у начальства и формально повторявшие все пропагандистские клише, советские режиссеры тем не менее учили многим конкретным творческим решениям, и само это сочетание практической помощи и идеологической «обертки» во многом учило не бояться эту «обертку», постепенно преодолевать ее профессионализмом (а уж опыт в сохранении авторской идентичности внутри унифицированной системы у советских кинематографистов был большой).

В июле – августе 1951 года Венгрию посетил В. И. Пудовкин: «Он читал там лекции по вопросам профессионального мастерства, участвовал в обсуждении фильмов, знакомился со сценариями, делал по ним конкретные замечания, порой чуть ли не сам вымарывал или переписывал отдельные эпизоды. Приходил на съемочные площадки, помогал в постановке отдельных сцен, работал с актерами»[201]201
  Трошин А. С. Предисловие к публикации: Из последней книги Пудовкина // Киноведческие записки. 1993. № 19. С. 129.


[Закрыть], – то есть выполнял функцию полноценного художественного руководителя студии, а по итогам его поездки в Венгрии даже вышла книга «Пудовкин о венгерском кино».

Аналогичным образом на еще более длительный срок приехал весной 1952 года в Болгарию С. Д. Васильев: «Получив сценарии снимающихся фильмов, он углубился в их чтение, <…> познакомившись со сценариями, просмотрел отснятый материал, а затем встречался и разговаривал с каждым из режиссеров. <…> Часто его помощь носила сугубо практический характер»[202]202
  Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981. С. 251, 256.


[Закрыть]. Также Васильев прочел ряд лекций в софийском Доме кино.

Немецкое кино конца 1940‑х годов

Те идеологически заданные условия, в которых мог пригодиться опыт советских кинематографистов по насыщению догматичной тематики относительно живым содержанием, проявились, конечно, не сразу. В первые послевоенные годы, как и в СССР, еще сохранялись надежды на гуманистическую и демократическую направленность в обществе и культуре, не так сильны были политические позиции холодной войны, и хотя в поиске новых тем и образов авторы подчас достаточно растерянно соединяли свежие идеи и разностильные штампы, искреннее стремление найти новый европейский язык кино до поры до времени проявлялось вполне определенно. И это стремление поначалу поддерживалось советскими идеологическими представителями, в частности, начальником Управления пропаганды Советской военной администрации С. И. Тюльпановым.

Конечно, послевоенная ситуация в самой Германии и ранее оккупированных ею странах (вне зависимости от уровня коллаборационизма) была различна. Тем показательнее, что именно в Германии происходили наиболее сложные и интересные процессы. Если Эрих Поммер, назначенный «уполномоченным по кино» в американской оккупационной зоне, «считал, что развлекательные фильмы помогут вернуть народу стремление к демократии, <…> принял решение работать не с эмигрантами, а с теми, кто создавал кино Третьего рейха»[203]203
  Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998 / Пер. Н. Кулиш // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 238–239.


[Закрыть], то в советской оккупационной зоне ведущими режиссерами становятся недавно дебютировавший аполитичными фильмами Вольфганг Штаудте, не получивший дебюта при нацистах из-за «неарийского» происхождения, Курт Метциг и отстраненный прежде от работы за социальные взгляды Георг К. Кларен, вернувшиеся из эмиграции Златан Дудов и Густав фон Вангенхайм.

Принципиальной вехой в истории послевоенного немецкого (а во многом и европейского) кино стала картина Штаудте «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns», 1946), в которой речь идет об осознании немцами сложившейся ситуации, о чувстве вины и путях преодоления психологического кризиса. Главный герой, не сотрудничавший с преступными нацистскими организациями напрямую, но и не боровшийся с режимом, встречает давнего знакомого, причастного к военным преступлениям, но теперь пытающегося «замаскироваться», и сначала размышляет о самосуде, а затем обращается к властям. Переживаемая им рефлексия была отчасти автобиографична, так как Штаудте сам работал в нацистской кинематографии, хотя и не снимал идеологические фильмы и лично не был причастен к преступлениям. Выразительно снятая, картина была важна для немецкой и европейской аудитории как остротой социально-психологических вопросов, так и возвращением к тем экспрессионистским приемам, которые были осуждены в Третьем рейхе как «дегенеративные». И важно, что цензура Советской военной администрации на тот момент не только не призвала режиссера отказаться от «формалистических» решений и объемного взгляда на социальные процессы, но поддержала его, и затем фильм вышел и в советский прокат (разумеется, название «Убийцы среди нас» было неуместно, и в СССР он стал называться «Они не скроются»). Причем Штаудте жил в американской оккупационной зоне и поначалу «сценарий фильма <…> предложил военной администрации США. Однако поддержки там не встретил. Администрация французской зоны также ответила отказом, только в Советской военной администрации к сценарию Штаудте отнеслись иначе»[204]204
  Комаров С. В. Кино Германской Демократической Республики // История зарубежного кино: В 3 т. М.: Искусство, 1965–1981. Т. 3. С. 92.


[Закрыть].

Эмоционально важной была картина Метцига «Брак в ночи» («Ehe im Schatten», 1947), где рассказывалось о самоубийстве актера Готтшалька и его супруги, боявшихся гестаповской расправы из-за ее еврейского происхождения, и традиционный жанр несколько сентиментальной мелодрамы только полнее помогал почувствовать случившуюся с Германией трагедию. Тогда же Кларен придал экранизации классической пьесы Г. Бюхнера «Войцек» («Wozzeck», 1947) экспрессионистскую трактовку, что реабилитировало знаменитую традицию немецкого кино 1920‑х годов.

Осенью 1947 года из Москвы был командирован режиссер, критик и администратор И. З. Трауберг (младший брат известного кинорежиссера Л. З. Трауберга, который сам в 1920‑е и 1930‑е снимал фильмы, писал критические статьи, но со временем все чаще занимался руководящей работой: возглавлял сценарный отдел «Мосфильма» перед войной, а после – актерскую школу при студии). В приложении публикуются материалы, связанные с его приездом, и его влияние на работу студии «ДЕФА», несмотря на короткое пребывание (менее полугода), было, безусловно, заметным. Он продемонстрировал умение сочетать широту творческих взглядов и смелое планирование, не отягощенное ни наработанными штампами, ни идеологическими догмами (хотя определенную дань он им, конечно, отдавал).

После его смерти спектр возможностей в немецком кино стал сужаться, но не только в связи с ней, конечно, а по причине обострения холодной войны и ужесточения сталинской управленческой модели в советской оккупационной зоне, где вскоре будет провозглашена ГДР. В 1949 году еще выходят «Коричневая паутина» (дословный перевод – «Ротация», «Rotation») Штаудте и «Хлеб наш насущный» («Unser täglich Brot») Дудова, в первом из которых продолжается рефлексия о путях распространения нацистской идеологии в немецком обществе 1930‑х годов, а во втором показывается достаточно широкий срез берлинской жизни и возникающих в ней социальных конфликтов в первые послевоенные годы. И хотя, по мнению современного историка, «в них, прежде всего, проявляется жажда обновления, понимание, что нельзя жить, как раньше»[205]205
  Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998. С. 247.


[Закрыть], оба фильма подвергаются идеологической редактуре: из финала «Коричневой паутины» вырезается пацифистская фраза, а «Хлеб наш насущный» обрастает «соцреалистическими» штампами: «Рабочие разговаривают, включают станки, произносят речи, ездят на тракторах. Упущенные возможности, неудавшийся диалог: в дальнейшем только так и будет»[206]206
  Там же. С. 248.


[Закрыть].

Уже параллельно с этими фильмами Метциг снимает «Пестроклетчатых» («Die Buntkarierten», 1949), представляющих из себя своего рода исторический роман, действие которого происходит на протяжении нескольких десятилетий и снабжено четко расставленными идеологическими акцентами с позиций просоветской власти. А следом выйдет его же «Совет богов» («Der Rat der Götter», 1950), где подчеркивается якобы прямая роль, которую сыграла буржуазная политика в целом в формировании нацизма, то есть совсем откровенно говорится, что единственной альтернативой, позволяющей избежать нацизм, является коммунизм – к тому же, разумеется, в его сталинской трактовке.

Постепенно Метциг станет главным официальным режиссером ГДР и постановщиком канонической биографической дилогии «Эрнст Тельман – сын своего класса» («Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse», 1954) и «Эрнст Тельман – вождь своего класса» («Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse», 1955). Однако годы спустя Метциг снимет известный сатирический фильм «Я – кролик» («Das Kaninchen bin ich», 1965), разоблачающий коррупцию в судах и восточногерманской политической системе в целом, который четверть века проведет на полке, но это уже, как говорится, совсем другая история.

Кино других европейских стран народной демократии

В кинематографе тех стран народной демократии, что прежде были оккупированы Германией, процесс «закручивания гаек» был сходным с восточногерманским (и повторял идеологическую политику СССР), но конкретные подходы заметно отличались. Если для немцев была особенно важна рефлексия о причинах укрепления нацизма, то в Польше, Чехословакии и Венгрии – мотив обретения национального самосознания через преодоление военных тягот. В первые послевоенные годы их изображение было еще достаточно свободным и ограничивалось в первую очередь лишь инертностью отдельных кинематографических приемов в таких заметных фильмах, как польский «Запрещенные песенки» («Zakazane piosenki», 1946, реж. Л. Бучковский), чехословацкий «Люди без крыльев» («Muži bez křídel», 1946, реж. Ф. Чап), венгерский «Где-то в Европе» («Valahol Európában», 1947, реж. Г. фон Радваньи).

Хотя кинематограф стран народной демократии был далек от откровенности итальянского неореализма, тем не менее хорошим противовесом идеологическим штампам оказывались кадры повседневной жизни, до поры до времени проникавшие на экран. Так, в венгерском пропагандистском приключенческом фильме «Огонь» («Tüz», 1948, реж. И. Апати) «<…> события были сняты на будапештских улицах, на территории одной из фабрик, что придавало действию документальную достоверность»[207]207
  Трутко И. И. Кино Венгерской Народной Республики // История зарубежного кино. Т. 3. С. 47.


[Закрыть]. Свежестью недавних переживаний был наполнен фильм знаменитого чехословацкого режиссера Отакара Вавры «Немая баррикада» («Němá barikáda», 1948), в котором он «преодолел литературные условности, заслонявшие объектив, и показал, что может опираться на саму реальность, запечатлеваемую во всей своей непосредственности»[208]208
  Liehm M., Liehm A. J. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945. L.A.: University of California Press, 1980. P. 101.


[Закрыть]. Несмотря на то что исследователи обращают внимание на якобы жесткую критику фильма просталинским идеологическим официозом за «неореализм»[209]209
  Ibid.


[Закрыть], «Немая баррикада» благополучно прошла не только в чехословацком, но даже и в советском прокате.

Особое место в этом ряду занимает польская драма «Последний этап» («Ostatni etap», 1948), поставленная Вандой Якубовской, которая сама была узницей Освенцима и снимала фильм в местах подлинных событий. В показе ужасов концлагеря фильм находился в рамках эстетических (само)ограничений, характерных для кинематографа 1940‑х годов, но именно это во многом и ставило акцент, возможно, на более важные вещи – на искренний и совсем свежий пафос преодоления смерти. Советских узниц лагеря играли молодая актриса Мария Виноградова и известная по довоенным фильмам Татьяна Гурецкая, чье присутствие на экране было особенно важно советским зрителям, увидевшим картину весной 1949‑го и сильнее ощутивших таким образом связь с героями. Неслучайно историк кино М. М. Черненко, рассказывая об этом фильме, опирается на личные воспоминания: «Уже прошло пять лет с тех пор, как кончилась война, но следы ее были еще всюду: в моих однокурсниках, звеневших всеми известными орденами и медалями на мундирах и гимнастерках, в еще не разобранных развалинах; война была и здесь, на экране, с которого снова и снова, во весь голос, во весь крик срывался гимн о человеке, восстающем против нечеловеческого и бесчеловечного, о солидарности людей на краю могилы, на пороге крематория»[210]210
  Черненко М. М. 10 из 450 (Заметки свидетеля и болельщика) // Просто Мирон. М.: Материк, 2006. С. 38.


[Закрыть]. В контексте советского проката, на фоне усиливающейся «лакировки» и отказа от показа локальных военных эпизодов в пользу «всеохватных» эпопей, «Последний этап», шедший на экранах рядом с «Падением Берлина» Михаила Чиаурели, играл огромную роль в формировании подлинного образа войны у нового поколения.

Но к рубежу 1940–1950‑х цензурные догмы ужесточились и в Чехословакии, и в Польше, и в Венгрии. Двоякую функцию выполняли фильмы на исторические темы, начавшие занимать все большее место в восточноевропейском кинематографе этого времени. С одной стороны, они знакомили современных зрителей с национальной историей (и культурой, если речь шла о фольклоре или адаптациях литературных произведений), а с другой – в них расставлялись отчетливые идеологические акценты нового времени. В этом ряду можно вспомнить, например, экранизацию романа венгерского писателя К. Миксата «Странный брак» («Különös házasság», 1951, реж. М. Келети), обращение к которому было вызвано возможностью вычленить достаточно прямолинейные социальные конфликты. Подчас в подобных фильмах эксплуатировался скорее экзотический старинный антураж, как в венгерском «Случае на ярмарке» («Lúdas Matyi», 1949, реж. К. Надашди) или практически во всех подобных австрийских фильмах, снятых в советской оккупационной зоне. Но, безусловно, сам опыт обращения к национально-историческому материалу был полезен, и если бы, например, не фильм В. Борского «Ян Рогач из Дубы» («Jan Rohác z Dube», 1947), то, наверное, не появилась бы впоследствии на чехословацком экране значительная историческая трилогия Вавры «Ян Гус» («Jan Hus», 1954), «Ян Жижка» («Jan Žižka», 1955), «Против всех» («Proti všem», 1957).

Фильмы же на современную тему все более следовали нормативам сталинской эстетики. Но если в советском кино режиссеры выработали к тому времени свои стилистические тенденции, которые могли преодолевать схему, да и сам процесс ее внедрения происходил не так быстро, то в странах народной демократии к 1952–1953 годам официозные тенденции восторжествовали. Как отмечало советское киноведение, уже в следующую эпоху «находивщиеся <в те годы> в производстве картины были дидактичны, многословны, с ходульными персонажами вместо живых, полнокровных образов»[211]211
  Трутко И. И. Кино Венгерской Народной Республики. С. 52.


[Закрыть].

Если в первые послевоенные годы сталинская внешняя политика допускала помощь странам народной демократии в формировании собственного общественного и культурного пути, то по мере развития холодной войны и укрепления «культа личности» и связанных с ним явлений в самом СССР кинематограф стран народной демократии чуть было не превратился в огрубленную пародию на советское кино позднесталинских лет. Однако уже очень скоро началась «оттепель» в СССР, приведшая к аналогичным процессам и во всех странах Восточного блока.