Текст книги "Советское кино в мировом контексте"

Илья Трауберг и первые годы киностудии «ДЕФА»

Артем Сопин

В советской оккупационной зоне послевоенного Берлина в 1946 году было организовано акционерное общество «ДЕФА», начавшее восстанавливать собственное кинопроизводство в Германии. Год спустя в СССР было принято решение взять студию под более пристальный контроль и ввести в состав правления советских граждан. В длительную командировку в Берлин прибыли Илья Трауберг и Александр Волькенштейн.

Илья Захарович Трауберг (1905–1948) был младшим братом знаменитого режиссера Леонида Трауберга, начинал в 1920‑е как журналист и кинокритик, впоследствии перешел к режиссуре и в конце немого периода поставил заметный фильм «Голубой экспресс» (1929), однако к концу 1930‑х вновь вернулся к критике (становящейся все более официозной), а также стал занимать различные руководящие посты.

Сведений об Александре Волькенштейне немного. Известно, что до войны он был техническим директором Всесоюзного фильмохранилища (ставшего впоследствии Госфильмофондом), и можно предположить, что и в берлинской поездке на него возлагались в первую очередь технически-организационные обязанности.

Как видно из публикуемой доверенности[212]212
  РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 219. Л. 1.


[Закрыть], датируемой 20 октября 1947 года, на Трауберга и Волькенштейна возлагался весьма широкий круг вопросов и давались немалые полномочия. Учитывая политический вес советского руководства в советской оккупационной зоне, именно Трауберг, отвечающий за художественные и идеологические вопросы, становился фактическим художественным руководителем студии «ДЕФА».

Прошлое Трауберга включало в себя и пламенное увлечение американским кинематографом в 1920‑е, и восторженное ученичество у Эйзенштейна на съемках «Октября», и, с другой стороны, достаточно активное, опережающее многих коллег участие в качестве критика в «борьбе с формализмом» в 1930‑е (включая нападки на тот же «Октябрь»), стремление утвердиться на руководящих должностях. Немногие сохранившиеся письма показывают независимость суждений и несколько болезненное самолюбие[213]213
  См., например, письма И. З. Трауберга к С. М. Эйзенштейну: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2151.


[Закрыть]. В то же время в годы войны Трауберг не только становится агитатором политотдела 2‑й Воздушной армии, но, пройдя обучение, вылетает на боевые задания в качестве штурмана и, как сказано в наградном листе, «над целью ведет себя смело»[214]214
  ЦАМО. Ф. 33. Оп. 690306. Ед. хр. 471. Л. 278 об. // URL: https://cdnc.pamyat-naroda.ru/podvig/VS/352/033–0690306–0471+012–0470/00000552.jpg


[Закрыть]. Личность необычная, яркая и противоречивая.

Как пишет историк кино Бернар Эйзеншиц, «Илья Трауберг – человек живой и контактный; он защищает фильмы, содержащие социальную критику, ведет переговоры с Дитерле и Росселлини»[215]215
  Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998. С. 238–239.


[Закрыть]. Это одно из немногих упоминаний о деятельности режиссера в Германии.

Между тем среди бумаг, поступивших после его смерти к брату (и хранящихся ныне в РГАЛИ), есть записная книжка Трауберга берлинского периода. Несмотря на отрывочность записей, по ней можно составить примерный круг его интересов и обязанностей.

На одной из первых страниц читаем:

«1) Кого локал[изова]ть?

2) На кого опер[еть]ся?

3) Что строят?»[216]216
  РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 3.


[Закрыть]

Сложность обстановки в послевоенной Германии и необходимость завоевать доверие немцев, начинающаяся холодная война, рост идеологического контроля со стороны Москвы ставили перед Траубергом подчас противоречивые задачи.

На следующем развороте находим черновик тематического плана студии:

«150 лет со дня рождения Гёте

Гейне

Бетховен

100‑летие Комм[унистического] манифеста

Восстание матросов (Киль)

“1848”

Крестьянская война (Мюнцер)

“Успех” – Фейхтвангер

“Испытание” – Брехт

Либкнехт

Тельман

Детский фильм

Цветные фильмы: Пиковая дама, Станционный смотритель, Выстрел

“Разговор о погоде”

“Карьера секретаря профсоюза”

“Алые паруса”

Падение Берлина (Конец фашизма) <…>

И. Г. Фарбениндустри – шпионаж, криминальный фильм»[217]217
  Там же. Л. 4–5.


[Закрыть].

Как видно, список достаточно разнообразен. Конечно, в нем очевиден акцент на политической составляющей в выгодном для советской стороны ключе (история революционных движений, юбилеи бесспорных классиков, официальный анализ недавней немецкой истории), но любопытно, что в этом списке есть и некий детский фильм, и «Алые паруса», разработка цвета предполагается на примерах русской классики (что ставит, скорее, интересные формальные задачи), а в фильме на одну из наиболее прямолинейных политических тем – о роли буржуазии в приходе нацистов к власти («И. Г. Фарбениндустри») – подчеркивается жанровый аспект.

На следующей странице Трауберг помечает: «1. Зарплата чл[ена] правления. 2. О кандидатах в правление»[218]218
  РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 6 об.


[Закрыть], – то есть показывает свою заинтересованность в административной стороне дела.

Последние страницы записной книжки – распорядок дел в последние недели ноября 1948‑го, где помимо очевидных заседаний в правлении «ДЕФА» можно увидеть, например, записи о поездках в киношколу в Потсдаме или встречи с режиссером Златаном Дудовым[219]219
  Там же. Л. 7–7 об.


[Закрыть].

В течение 1948 года Трауберг становился все более заметной фигурой в кинематографическом Берлине, разделенном на зоны, но еще не распавшемся на два государства, – обдумывал и активно обсуждал и художественные планы, и систему управления, и кинообразование. Роль Трауберга в правлении крупного кинематографического акционерного общества была такова, что, если бы не советская доверенность, его можно было бы считать влиятельным продюсером, если даже не «магнатом», в голливудских терминах. По одну сторону опускающегося железного занавеса внушала тревогу его самостоятельность, в том числе в переговорах с иностранцами, по другую – наличие советской доверенности, за которой стояла государственная поддержка, снижающая капиталистические риски и тем самым создающая неравные условия на европейском рынке. 8 декабря 1948 года Трауберг внезапно скончался от инфаркта[220]220
  Во многих источниках дата смерти указана неверно (18 декабря вместо 8 декабря). Настоящая дата названа в акте судмедэкспертизы: РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 220. Л. 1.


[Закрыть]. Его друг Илья Прут напишет: «Раньше это называлось “разрывом сердца”. Странно: оно у него никогда не болело»[221]221
  Прут И. Л. Мой друг Илья Трауберг // Искусство кино. 1981. № 12. С. 74.


[Закрыть].

Вне зависимости от того, что послужило причиной смерти, работа Ильи Трауберга на ключевом посту в правлении акционерного общества «ДЕФА» с конца 1947 до конца 1948 года была важной и плодотворной частью советско-немецкий отношений в области кинематографа.

Возвращение к мирной жизни в СССР и Европе

Артем Сопин

В советском кино первых послевоенных лет тема возвращения с фронта, несмотря на осознаваемые обществом актуальность и значимость, не была распространена особенно широко, тем более в качестве основного материала для сюжета. В драмах шла речь о начале восстановления хозяйства и планах на будущее в ситуации еще не оконченной войны («Большая жизнь» (2‑я серия), «Наше сердце», «Освобожденная земля»), а комедии, напротив, уже были полностью посвящены наступившей мирной жизни («Слон и веревочка», «Первая перчатка», «Солистка балета», «Центр нападения»).

В послевоенное пятилетие тема возвращения с войны и адаптации к мирной жизни послужит завязкой «Сказания о земле Сибирской» (1947) И. А. Пырьева, а также найдет отражение в малозначительных комедиях Владимира Корш-Саблина «Новый дом» (1947) и Евгения Иванова-Баркова «Далекая невеста» (1948). Основным же фильмом, полностью посвященным этой теме, будет призвана стать широкая по замыслу «оптимистическая драма» «Три встречи» (1948), авторство которой к моменту завершения картины окажется коллективным. К истории работы над ней мы считаем полезным обратиться для рассмотрения круга проблем, возникших в изображении современности при переходе от военного времени к мирному. Тем более нами уже рассмотрен контекст обращения к этой работе двух ее авторов, хотя в данном случае и на разных этапах: первоначальный сценарий фильма был написан Николаем Погодиным, а позднейшая переработка картины велась под общим руководством Сергея Юткевича.

Трудная судьба сценария будущих «Трех встреч», а тогда еще «Смелых парусов», на пути к воплощению зависела и от специфики драматургии, и от менявшейся ситуации в стране, и от целого ряда производственных сложностей. Погодин приступил к работе непосредственно после «Света над Россией». Представляя сценарий, он заявил: «<…> Я не кинематографист, постараюсь через год-полтора им сделаться <…>»[222]222
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 32.


[Закрыть]. К тому времени Погодин работал в кино почти пятнадцать лет, но эти его слова нельзя назвать кокетством. Дело в том, что прежние работы драматурга были в основном связаны с режиссерами одного круга, с которыми он к тому же работал не над одной картиной. Началась его кинобиография с незавершенного фильма Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Путешествие в СССР» (1932) и диалогов к их «Юности Максима» (1934), а вскоре возникло содружество Погодина с близким им человечески и творчески Юткевичем: вслед за выпущенной в руководимой режиссером мастерской картиной Г. С. Казанского и М. А. Руфа «Тайга золотая» (1937) последовал «Человек с ружьем» (1938), и вот теперь – «Свет над Россией». Вещи, предназначавшиеся для малознакомых постановщиков (первая экранизация «Кремлевских курантов», отданная М. О. Дубсону в 1941‑м, и «Живые источники» – А. В. Фролову в 1944‑м[223]223
  РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 9. Ед. хр. 25. Л. 67.


[Закрыть]), не доходили до непосредственной работы над режиссерским сценарием, несмотря на желание автора. 26 июня 1944 года, когда еще не было определено, кто будет ставить «Живые источники», Погодин писал О. Л. Леонидову, работавшему тогда консультантом Сценарной студии: «Для чужих редакторов работать скучно. Был бы постановщик, тогда другое дело», – впрочем, добавляя: «Но, повторяю, работать готов, ибо я самоусовершенствуюсь, чего и Вам желаю»[224]224
  Там же. Л. 69.


[Закрыть]. И зимой 1946/1947‑го, объясняя худсовету эскизность многих тем в «Смелых парусах», драматург говорил: «<…> Я оставляю весь этот монтаж вещи до работы с Птушко»[225]225
  Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 32.


[Закрыть]. Слова о желании «сделаться кинематографистом», по-видимому, были продиктованы именно стремлением уметь находить окончательное решение сценария в непосредственном контакте с режиссером, то есть с производством.

Выбор студией Александра Птушко в качестве режиссера «Смелых парусов» основывался в первую очередь на предполагаемой технической сложности постановки. При всем внимании Погодина и худсоветов к персонажам будущего фильма панорама страны в нем должна была изображаться не только социально, но и географически. С другой стороны, в силу широты и значимости темы фильм решено было снимать цветным, а большей производственной мощностью для его производства, чем «Мосфильм», обладала чехословацкая студия «Баррандов», служившая в те годы базой для производства целого ряда советских фильмов[226]226
  См., например: Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 206–209.


[Закрыть]. Птушко же, во‑первых, только что закончил на базе «Баррандова» признанный удачей, в том числе в отношении цвета, «Каменный цветок» (1946), а во‑вторых, был известен как мастер комбинированных съемок, что считалось особенно ценным для арктических сцен «Смелых парусов» (М. И. Ромм даже в ответ на сомнения в их необходимости сказал на обсуждении сценария, что таковые полезны для демонстрации таланта Птушко[227]227
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 22.


[Закрыть]).

Но когда через год, в марте 1948‑го, съемочная группа представила студии снятый на «Баррандове» материал (около трех четвертей от необходимого объема), то предполагаемые достоинства обернулись недостатками. 23 марта состоялось заседание Творческой секции студии, на котором пытались проанализировать причины неблагополучия и понять, как поступать дальше. Большинство отмечало бросающуюся в глаза искусственность комбинированных съемок, хотя, как заметил Ромм: «Здесь неправильно говорили, что плохо сделано северное сияние или чучело белого медведя. Если бы вы такой материал видели в “Каменном цветке”, вы бы аплодировали. Почему же вы не аплодировали этому жирному медведю? Потому, что в этой картине вы хотите видеть настоящего медведя, а этот медведь вас смешит»[228]228
  Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 21.


[Закрыть]. Аналогичным образом странной выглядела панорама жизни в СССР, воссозданная в павильоне чехословацкой киностудии с пражской массовкой и с проходами «по полям» на фоне рирпроекции. В деликатной форме коллеги указывали и на несоответствие материала характеру творчества Птушко. «Мне кажется, – говорил А. М. Роом, – что самое лучшее слово дружбы Александру Лукичу будет, чтобы не увлекаться тем опытом, из которого он выйдет, безусловно, с успехом. Александр Лукич имеет очень громкое имя после “Каменного цветка”, и мне кажется, что в том же году выступать в совершенно новой области, – это трудно, здесь – вопросы психологии, вопросы психологии образа <…>»[229]229
  Там же. Л. 41.


[Закрыть].

Однако Министерство кинематографии решило вопрос режиссуры жестче. В приказе министра от 31 марта 1948 года говорилось: «Ряд отснятых сцен с точки зрения режиссерской трактовки решен неверно и не дает подлинной картины жизни советской деревни и советских ученых. Работа режиссера Птушко с актерами находится на низком уровне. <…> 1) Пересмотреть трактовку. 2) Для обеспечения творческого руководства постановкой фильма назначить художественным руководителем картины <…> режиссера С. Юткевича»[230]230
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 117–118.


[Закрыть]. Также предписывалось провести ряд перестановок в съемочной группе и к 25 апреля представить новую сценарно-режиссерскую разработку и монтажный план.

Погодин в это время работал над новыми произведениями, а потому отказался от возвращения к «Смелым парусам», разрешив переработку его сценария другими авторами[231]231
  Там же. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 20.


[Закрыть]. Студией для этого были привлечены Михаил Блейман и Сергей Ермолинский. Название фильма изменялось на «Три встречи»[232]232
  Там же. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 34.


[Закрыть].

Режиссером поначалу оставался один Птушко (с Юткевичем как художественным руководителем), но уже к концу мая стало понятно, что перенос работы из оснащенных павильонов «Баррандова» на «Мосфильм» и на натуру в СССР, равно как и необходимость найти новые принципы работы с актерами, требует значительного времени. Срок оставался небольшой, бюджет в значительной степени уже был израсходован. В этой ситуации было решено привлечь к работе не занятых в производстве режиссеров студии: Михаила Ромма, Всеволода Пудовкина, Лео Арнштама[233]233
  Там же. Ед. хр. 23. Л. 110–111.


[Закрыть]. Вклад их не стал равнозначным (Ромм и Арнштам сняли по одному эпизоду, а Пудовкин – почти половину фильма), но факт совместной работы, помимо спасения ситуации и вне зависимости от результата, оказался важен психологически: в годы между постановлениями ЦК о культуре и кампанией по борьбе с «безродными космополитами», когда эпоха часто разобщала людей, кинематографисты почувствовали себя единым коллективом, «Мосфильм» – студией. Об этом говорил Пудовкин, представляя осенью 1948‑го готовую картину худсовету министерства: «Я должен сказать, как работник “Мосфильма”, что я горжусь работой, которая произведена. Люди, которые были брошены на эту картину, были связаны органически единым творческим устремлением во что бы то ни стало сделать целую картину, достойную вещь»[234]234
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 23.


[Закрыть].

КИНОХРОНОГРАФ 1948

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Герасимова «Молодая гвардия» в исправленной редакции

КИНОХРОНОГРАФ 1949

Начата кампания против космополитизма, в результате которой пострадали Леонид Трауберг, Сергей Юткевич и другие видные кинематографисты

Мы остановились на истории работы над «Смелыми парусами» и начала работы – над «Тремя встречами», поскольку перед их создателями на каждом этапе по-новому вставали проблемы, возникавшие при воплощении погодинской идеи, отражающей, в свою очередь, тенденции искусства тех лет.

Нужно сказать, что три пьесы и два сценария, написанные Погодиным в 1945–1946 годах (либо прежде начатые и теперь завершенные), представляли большинство направлений советской драматургии этого времени. Задуманная ранее всего и сюжетно относящаяся к последним годам войны пьеса «Сотворение мира» показывала сложность социальной адаптации и нахождения общего языка между людьми на территории, только что освобожденной от оккупации: теми, кто оставался в городе, реэвакуированными, фронтовиками и партизанами, – сложность адаптации к миру. В комедии «Сентиментальное знакомство» Погодин пытался показать ту же тему возвращения как возобновление права на личную жизнь, что, начиная с «Так и будет» К. М. Симонова, интересовало многих драматургов и к чему у нас будет повод вернуться в связи со «Смелыми парусами», но в этой пьесе, к сожалению, баланс между лирикой и бытом не был достаточно органичным. «Испытание», написанное совместно с П. А. Павленко, должно было стать первой частью неосуществленной авторами трилогии о начальном, переломном и победном этапах войны, увиденных на разных уровнях – от командиров до солдат, – но с особо пристальным вниманием к психологии военачальников. Подобный принцип вскоре, теряя год от года эмоциональную непосредственность, станет ведущим и в кино («Великий перелом» по Б. Ф. Чирскову, «Третий удар» по А. А. Первенцеву, «Сталинградская битва» по Н. Е. Вирте), и в театре (драматургические варианты сценариев тех же авторов: «Победители», «Южный узел» и «Великие дни» соответственно) с той разницей, что в «Испытании» фигура Сталина подана столь же психологически открыто, как и других военачальников, – возможно, это и послужило причиной отсутствия постановок и публикаций этой пьесы и прекращения работы над трилогией[235]235
  В 1947 г. Погодин уже в одиночку закончит пьесу «На Можайской дороге», восходящую к начатой с Павленко второй части. Третья часть не будет написана. См. материалы совместной работы в 1944–1945 годах над первыми двумя частями: РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 1. Ед. хр. 30.


[Закрыть]. В «Свете над Россией», как мы рассматривали в предыдущей статье[236]236
  См.: Сопин А. О. История и современность: Первая экранизация пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» в контексте советской культуры 1940‑х годов // Теория художественной культуры. М.: ГИИ, 2018. Вып. 16. С. 14–51.


[Закрыть], в творческом контакте с Юткевичем была найдена форма для показа эпохи и осознания связи с недавним прошлым в движении исторического процесса.

Наконец, «Смелые паруса» должны были стать своего рода синтезом опробованных тем, принципов и решений. Подобно «Сотворению мира», они показывали адаптацию к послевоенной реальности и осознание трудностей восстановления (линии Самосеевых и Максима); подобно «Сентиментальному знакомству» – зарождение новых отношений, возникающих благодаря установлению мирной жизни (линия Рудникова и Бэллы). Связь с «Испытанием» была на первый взгляд только в присутствии среди персонажей Сталина, но показательна смена ракурса: если в написанной совместно с Павленко пьесе именно на этой фигуре было сосредоточено основное внимание, то в «Смелых парусах» роль вождя невелика и достаточно утилитарна. Что же касается «Света над Россией», то влияние работы с Юткевичем проявляется в новом сценарии в первую очередь в его усложненной структуре с внутренними монологами, переходами во времени, а также в создании панорамы эпохи. Это и выделяет «Смелые паруса» в контексте фильмов на сходные темы: попытка не только за счет воспоминаний о довоенном времени, но и через саму мозаику различных современных явлений показать настоящее как часть исторического процесса.

Но если материал, в тематическом смысле, был опробован Погодиным в предыдущих работах, то проблема метода его обработки оказалась наиболее трудной. Расширение тематического охвата не позволяло использовать подробную психологическую разработку характеров, как в «Сотворении мира». Соединение бытового диалога и камерного конфликта с условно-романтической его трактовкой было уместно в «Живых источниках», где на столкновении возвышенной идеи с жизненными реалиями и основывалось комедийное существо пьесы[237]237
  Стоит, правда, заметить, что в процессе редактуры многие бытовые наблюдения и колоритные жанровые сцены снивелировались, в результате чего комедийная острота и свежесть пьесы были в значительной степени утрачены. См. первую редакцию: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 6300. К сожалению, подготавливая в конце жизни к печати собрание своих драматических произведений, Погодин – видимо, по цензурным обстоятельствам – выбрал сокращенную редакцию, дав ей новое название, указывающее на упрощение смысла, см.: Погодин Н. Ф. Сундук с деньгами (Живые источники) // Погодин Н. Ф. Неизданное: В 2 т. М.: Искусство, 1969. Т. 1. С. 133–187.


[Закрыть]. В «Сентиментальном знакомстве» же более широкие романтические обобщения, связанные непосредственно с завершением войны, продиктовали условность ситуаций, которые не были, однако, освобождены от чрезмерной бытовой детализации реплик, что превратило лирическую комедию в тяжеловесный водевиль. Приступая к «Смелым парусам», Погодин пошел по пути, близкому скорее к «Свету над Россией», где, продолжая линию, названную Юткевичем толстовскими словами о «разгадке [эпохи] поэзией», авторы использовали стилизацию материала. Но какого рода стилизация могла быть в отношении современного материала?

Еще в последний год войны на творческом совещании по вопросам кино министр кинематографии И. Г. Большаков выделял сценарии фильмов «Клятва» и «Великий перелом», в которых, по его мнению, «делаются по-настоящему смелые попытки больших и принципиальных обобщений как политического, так и военно-стратегического характера»[238]238
  Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны: Творческое совещание 28 июня – 1 июля 1944 г. М.: Госкиноиздат, 1944. С. 6.


[Закрыть], и через несколько лет подтвердил в своей книге: «Первым крупным кинопроизведением, вышедшим в первом послевоенном 1946 году, был фильм “Клятва”. <…> Благодаря высокому мастерству и таланту, авторам фильма удалось на совершенно новом творческом приеме отобразить социалистическое строительство в период сталинских пятилеток <…>»[239]239
  Большаков И. Г. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны. М.: Госкиноиздат, 1948. С. 138.


[Закрыть] (характерно, что поставленный параллельно «Великий перелом» министр в этом ряду уже не упомянул). Погодину не была близка обозначенная «Клятвой» тенденция изображать персонажей социальными масками. В предисловии к «Смелым парусам» он размышлял о соблазнах и опасностях такого пути: «Масштаб наших пятилетних планов колоссальный, в кино можно снять все, что угодно, и вот сам начинаешь воображать, какие громадные картины можно создать. А что это такое, “громадные картины”? При практическом осуществлении? Виды и хроника, которые зритель смотрит в наших киножурналах. А главная беда погони за “громадными картинами” бывает в том, что в таком случае исчезает из произведения человек»[240]240
  РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Ед. хр. 60. Л. 1.


[Закрыть].

Неслучайно Большаков назвал тип обобщения, использованный в «Клятве», политическим. Фильм Михаила Чиаурели, прослеживающий пересечения Сталина с представителями различных профессий из нескольких союзных республик, по сути, регламентировал отношения вождя и народа. И тем страшна и значительна в истории нашего кино «Клятва», что в ней не только ситуативно, но и в деталях поведения персонажей и актерском исполнении выявлялись удовольствие и радость от самой возможности соприкосновения с вождем, опирающиеся на возрождение худших социальных инстинктов времен раннего самодержавия и крепостничества (например, в сцене кремлевского застолья Сталин и Ворошилов с неприкрытым снисхождением и иронией разрешали гостю сплясать, что только усиливало его подобострастный трепет и, несмотря на унизительность ситуации, восхищало других гостей). Антигражданский пафос фильма тем более был исторически важен, что закреплял официальную позицию, противостоящую тем тенденциям, которые появились после войны. Как известно, совершенно обратного хода история не знает, а потому, раз возникшие, они не могли исчезнуть полностью, но в значительной степени растворились к концу десятилетия и возродились в период оттепели.

Но «растворение» шло постепенно, и в 1946 году И. В. Вайсфельд писал в «Искусстве кино»: «Мы вступили в такую полосу развития киноискусства, когда человек, его мысли и чувства, составляет основу основ творчества художника»[241]241
  Вайсфельд И. В. Повесть и роман в кинематографе // Искусство кино. 1946. № 2–3. С. 35.


[Закрыть], – выражая в более осторожной форме те предсказания роста индивидуализма, которые еще в годы войны делал, в частности, в своих записях С. М. Эйзенштейн[242]242
  Ср.: «Интерес к неповторимо-единичному <…> типично post-war attitude [послевоенная позиция]. <…> Из I-ой мировой – предельно субъективистское течение экспрессионизма <…>. Что же будет после II-ой мировой войны и ее масштабов?!» (Эйзенштейн С.М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 417).


[Закрыть]. Однако именно эта статья критика вызвала упоминавшийся нами прежде[243]243
  См.: Сопин А. О. История и современность. С. 40.


[Закрыть] полемический отклик в дневнике режиссера. Тем не менее, на наш взгляд, он очень важен и в контексте разговора о тенденциях в кинодраматургии первых послевоенных лет.

Во-первых, говоря об образе человека в советском кино, Вайсфельд обращался к довоенным фильмам, где в центре была крупная историческая личность («Ленин в Октябре», «Великий гражданин») либо герой, активно участвующий в значимых событиях (трилогия о Максиме). Образцом же современного фильма Вайсфельд видел «Великий перелом», «раскрывающий не только военные, но и интеллектуальные, духовные истоки нашей победы над врагом»[244]244
  Вайсфельд И.В. Повесть и роман в кинематографе // Искусство кино. 1946. № 2–3. С. 34.


[Закрыть], – однако, уточним, на примере генералитета. В свою очередь, Эйзенштейн считал, что и в соответствии с общей логикой развития (от лежащего на поверхности – к более глубокому), и под влиянием военного опыта на смену выделению фигуры «полководца», характерному для довоенного этапа (Чапаев, Александр Невский, Ленин), должно прийти внимание к «рядовому» как выразителю эпохи[245]245
  См., напр.: Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 2. С. 72.


[Закрыть]. В частности, он высоко оценил раскрытие опыта «поколения лейтенантов» в повести В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), которую использовал для работы со студентами, отмечая в то же время, что «в задачи автора <…> не входило большее, нежели отдельные беглые зарисовки событий», и объясняя будущим режиссерам, как «из подобного импрессионистически зарисованного материала» можно возвести «ответственно скомпонованное произведение»[246]246
  Эйзенштейн С. М. Очередная лекция [1946] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 4. С. 686.


[Закрыть].

Главное же несогласие Эйзенштейна с Вайсфельдом касалось опасений критика о возможном подавлении образа человека монтажно создаваемым образом эпохи. Режиссер вспоминал предвоенное возобновление «Трех сестер» во МХАТе, где, по его мнению, были воссозданы бытовые и частично психологические детали, но «без образа чеховской России»[247]247
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 993. Л. 30 об.


[Закрыть], и напоминал, что в традиции реалистического романа XIX века, к которой апеллировал Вайсфельд, существуют образы эпохи, не заслоняющие характеры персонажей, но выражаемые в том числе и через них: «Образ России 1812 года в “Войне и мире”. <…> Петя в бою не только Петя и то же в бою в “Пармской обители”. <…> Это не “Похождения Пети” и не “Похождения [Фабрицио]”»[248]248
  Там же.


[Закрыть]. А концепция Вайсфельда была так остро воспринята Эйзенштейном еще и потому, что она виделась ему теоретическим подтверждением ряда неудач военного времени. Вспоминая, помимо литературной классики, «Чапаева» с его богатой образной системой, Эйзенштейн писал: «А вот в “Русских людях” (я говорю [о] фильме) за частными невзгодами людей не стоит образ русского народа – русских людей, взятых шире. А в “Днях и ночах” <…> – нет образа героического Стали[нграда], как еще нет в наших картинах образа города-героя Ленинграда или Севастополя не только по достигнутому, но даже по тенденции устремления равняющихся на образ <…> оккупированной французами Москвы. И разве мешают этому образы Кутузова или Напол[еона]? И разве, в свою очередь, эти образы мешают разворачиваться образу Пьера Безухова или князя Андрея? Нет, мешают не они, а мешают статьи Вайсфельда»[249]249
  Там же. Л. 32–32 об.


[Закрыть].

О выражении через героев более широкого образа – образа поколения, а значит, лица эпохи, писал в те годы Ю. Юзовский в своей классической статье «О старых и новых друзьях», вдохновленной пьесой Л. А. Малюгина «Старые друзья» (1945), вернее, спектаклем Театра им. Ермоловой (январь 1946‑го). Пример этот интересует нас не только потому, что для Погодина, как драматурга, значим в первую очередь театральный контекст (говорил же он в это время, что только еще собирается «сделаться кинематографистом»), но и потому, что Юзовский в связи с малюгинской пьесой сформулировал важные, на наш взгляд, социально-антропологические наблюдения, характерные для исследуемого периода. Напомним, что Юзовский писал: «Десятки и сотни тысяч молодых людей с раннего возраста прошли через школы, библиотеки, театры, лектории, концертные залы. <…> Это новая формация советской молодежи, фундаментом которой служат все завоевания Октября <…> Если определить одним словом атмосферу, в которую погружены и актеры и зрители [ «Старых друзей»], это будет “интеллигентность”, атмосфера интеллигентности. Сидят юноши и девушки в день окончания средней школы, и не то важно, что они говорят литературным языком, вспоминают любимого писателя, спорят о музыке или упоминают имя Фауста, а важно то, что годами прививаемая им культура уже вошла в их кровь, стала для них органичной и обнаруживается непроизвольно в их жизни вообще, отпечатываясь, так сказать, в самом мизинце»[250]250
  Юзовский Ю. О старых и новых друзьях [1946] // Юзовский Ю. Разговор затянулся за полночь. М.: Советский писатель, 1966. С. 51–52.


[Закрыть].

Юзовский понимал, что отражение новых человеческих качеств в драматургии еще не получило достаточного распространения. Он упоминает «Офицера флота» (1944) А. А. Крона, но если б знал его же «Второе дыхание» (1945), репетиции которого как раз в это время шли в Театре им. Моссовета (премьера состоится только через десять лет), то наверняка бы обратился к этой пьесе, так как конфликт старого и нового является в ней внутренним конфликтом главного персонажа.

Критик не зря подчеркивал хрупкость и эскизность только появлявшейся тенденции – в том же 1946‑м вышла «Клятва», а через несколько лет и Малюгин, и Юзовский оказались в числе «безродных космополитов», зато в оттепель автор смог, напротив, добавить к своей статье примечание о развитии в творчестве молодых драматургов линии совершенствующего свой культурный уровень поколения. Но «спор» между, условно говоря, «Старыми друзьями» и «Клятвой», к сожалению, не был на этом закончен, а продолжился с переменным успехом, что говорит об актуальности поставленной Юзовским проблемы.

В статье о «Старых друзьях» критик также рассуждал о различной степени готовности (или неготовности) драматургов к выявлению подобных новых социальных тенденций. Но драматургия Погодина вспоминалась не в этом контексте, а только как пример аналогичного выразителя образа эпохи в годы первой пятилетки. Возможно, Юзовский не знал, что погодинская попытка создать, как в «Старых друзьях», камерную историю о современной молодежи в «Сентиментальном знакомстве» обернулась неудачей. «Сотворение мира» же, по-видимому, не было упомянуто, так как в нем новизна воплощалась, в первую очередь, не в персонажах, а в ситуациях. Однако по этой линии, на наш взгляд, пьеса Погодина позволяет провести параллель, аналогичную со сравнениями Юзовским образов героев. Отрицательный пример мы, к сожалению, вынуждены привести из «Отчего дома» (1944) В. П. Катаева – к сожалению, потому что пьеса вовсе не так безнадежна, как может показаться оттого, что всеми, от Юзовского до авторов позднейших многотомных справочников, она используется для сравнений не в ее пользу, – но очень в ней характерно сохранение довоенных драматургических принципов. И у Катаева, и у Погодина происходит встреча эвакуированных, воевавших и остававшихся во время оккупации жителей недавно освобожденной территории. В катаевской пьесе социальная схема предстает совершенно четкой и, соответственно, позволяющей однозначные оценки. Так, в «Отчем доме» вернувшаяся из эвакуации девушка узнает, что одна из ее подруг стала партизанкой, а другая жила с помощником коменданта, то есть, по выражению первой, «проявила себя как проститутка»[251]251
  Катаев В. П. Отчий дом [1944] // Катаев В. П. Сын полка. Отчий дом. Катакомбы. М.: Советский писатель, 1945. С. 193.


[Закрыть]. Погодин в своей пьесе значительно обостряет психологическую ситуацию: в «Сотворении мира» партизанка «вошла в доверие к немцам. С начальником тюрьмы друзья-приятели. Вы ж сами понимаете <…> таких заданий не дают, это дело твоей воли», – а в городе, как она сама говорит, знают «лишь одно: что меня видели с немцами… что я водилась с комендантом… ужинала с ними», но затем руководитель партизанского отряда характеризует ее как «пример высокой личной моральной чистоты, бесстрашия, непокоримости»[252]252
  Погодин Н. Ф. Сотворение мира [1943–1945] // Погодин Н. Ф. Собр. драм. произв.: В 5 т. М.: Искусство, 1960–1961. Т. 4. С. 25, 37, 48.


[Закрыть], и сомневавшийся комсомольский секретарь, бывший фронтовик, которому, помимо этого, еще и все городские младенцы казались рыжими, оказывается посрамлен. Так Погодин расширил и круг проблем, и поле рефлексии о трудности нравственного выбора.

Если Малюгин в пьесе «Старые друзья» соединил горечь войны и радость возвращения (что наряду с недидактичностью языка сделало ее, вероятно, лучшей пьесой того времени), то у Погодина две эти линии разделились: о трудностях войны («Испытание») и ее последствий («Сотворение мира») говорили одни пьесы, а о моральном состоянии высвобождения человеческих сил для созидания в мирной жизни – другие. Поначалу эту функцию исполняло «Сентиментальное знакомство», а после неудачи с ним – сценарий «Смелые паруса». Поскольку в пьесе психологический и бытовой диалог, в отличие от текстов Малюгина и Крона (и, пожалуй, Симонова и Катаева, хотя у них были немного другие задачи), оказался нарочитым, Погодин, как мы уже отмечали, воспользовался опытом «Света над Россией» и остраннил материал формой.