Текст книги "Советское кино в мировом контексте"

В «Смелых парусах» герои, бывшие фронтовики, прощаются в начале сценария, возвращаясь с войны, а в финале вновь встречаются через год – в Кремле на награждении (в целом эта композиция будет сохранена и в окончательной редакции фильма). На протяжении развития сюжета линии героев существуют параллельно, объединенные только общим желанием скорее вернуться к мирной жизни. То есть, как и в «Свете над Россией», эпоха предстает чередой миниатюр; как и там, героев объединяет подобная забелинской мечта о приложении своих сил, необходимых для улучшения жизни. Собственно, именно радость созидания передает фраза, слова из которой вынесены в заглавие сценария: «Это удивительно почувствовать себя способным и нужным для страны человеком. Как будто бы летишь на смелых парусах»[253]253
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 13.


[Закрыть].

Конечно, обращаясь к теме труда, Погодин не мог не вспоминать свои первые драматические произведения. В «Свете над Россией» «возвращением в молодость» для Юткевича было обращение к культуре рубежа 1910–1920‑х, а в «Смелых парусах» аналогичную роль для Погодина играло воспоминание о годах первой пятилетки. Но так как применялось оно к современности, уместно вновь вспомнить о статье Юзовского, а именно о его размышлении по поводу драматургии В. В. Вишневского, где, по мнению критика, современные солдаты по инерции оказывались «переодетыми “братишками” 17‑го года»: «Вишневский спасает положение тем, что беспрерывно в течение пьесы оговаривается по поводу традиций: да здравствуют традиции, да здравствуют традиции! Он сравнивает портреты отцов и детей и говорит: смотрите, до чего они похожи, да их не отличишь! Они похожи, но их отличишь. Традиции Первой Конной чтит сегодняшний воин, но этот воин не только повторение бойца Первой Конной, есть тут гигантский путь – идейный, культурный, психологический. <…> А у Вишневского <…> шаг вперед, два шага назад»[254]254
  Юзовский Ю. О старых и новых друзьях. С. 55–56.


[Закрыть]. Погодин, пользуясь тематической общностью, черпает вдохновение в энергии «Темпа» и «Поэмы о топоре», но, в отличие от Вишневского, создает героев и ситуации, в которых проявляются тенденции, относимые Эйзенштейном, Вайсфельдом и Юзовским к концу войны.

Изображение широкой панорамы страны в «Смелых парусах» («Трех встречах») перекликалось с географическим охватом событий в «Клятве» (подобно тому, как ее же хронологическое построение, – но, наоборот, на локальном материале – нашло продолжение в «Сельской учительнице» (1947) М. С. Донского по сценарию М. Н. Смирновой и «Страницах жизни» (1948) А. В. Мачерета и Б. В. Барнета по сценарию Катаева). Но отличия начинаются даже не с принципиально иного уровня внимания к частным конфликтам, а с роли Сталина. В «Смелых парусах», в сценарии, он появлялся дважды: в первом и последнем эпизодах. В прологе показывалось, как еще в конце 1943 года Сталин проводил совещание о послевоенном пятилетнем плане, – сцена была короткой и вводно-информативной. Финальная встреча героев в Кремле, где они слушали выступление Сталина, носила гораздо более официозный характер, но и здесь стоит отметить, что речь вождя не венчала фильм как высшая торжественная точка, но сменялась его диалогом с одной из героинь, а затем следовала непосредственно встреча в кулуарах всех героев (то есть происходило снижение с государственного уровня на частный), – и выходивший из зала Сталин приветствовал их как «новое поколение», «новых послевоенных людей»[255]255
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 101.


[Закрыть]. Более того, к весне 1948‑го, когда вернувшийся из Праги Птушко представил бóльшую часть материала «Смелых парусов», сцены со Сталиным еще не были сняты, и характерна, на наш взгляд, причина решения отказаться от них вовсе: слишком самостоятельными оказались погодинские герои, не возникало повода, чтоб «чувствовалось слово вождя»[256]256
  Там же. Ед. хр. 160‑б. Л. 35.


[Закрыть].

Кстати сказать, в середине сценария была (и тоже не вошла в результате в фильм) сцена, где заходил разговор о вожде, – но не в виде лозунга или славословия, а в контексте рефлексии героини, председателя колхоза, об аграрной политике как их общем с генеральным секретарем партии деле. Никанор Самосеев находил у жены Олимпиады (с которой в финале Сталин разговаривал после своей речи) черновик письма и спрашивал: «Липа!» – «А?» – «Ты Сталину писала?» После паузы: «Писала». – «О чем же, Олимпиада?» – «Думы, думы, Никанор… Как дальше жить? Куда нам двигаться?» – «Ох, Липа, Липа, чуднáя у тебя голова… И откуда у тебя эти думы берутся?» – «Жизнь диктует»[257]257
  Там же. Ед. хр. 160‑а. Л. 59–60.


[Закрыть]. Как видим, диалог совершенно погодинский: общественно актуальный и одновременно не лишенный юмора.

Проявление гражданской самостоятельности персонажей в более демократических, нежели до и после, упоминаниях Сталина было характерно для ряда фильмов 1946–1947 годов. Например, во 2‑й серии «Большой жизни» (запрещенной по иным причинам) старший товарищ в финале обращается перед портретом вождя к главному герою: «Ты гляди… как на тебя генералиссимус Сталин смотрит. Смотрит и думает: видал я тебя, Харитон, на войне…» – и так далее. А в фильме Ю. Я. Райзмана «Поезд идет на восток» (1947) и вовсе после традиционного тоста: «Выпьем, товарищи, первый бокал за нашу победу и за нашего великого вождя товарища Сталина», – следует неожиданное добавление: «Ведь у него сегодня тоже радостный вечер [курсив мой]», – уравнивающее вождя с остальными гражданами.

Впрочем, «Поезд идет на восток» – фильм особый. На наш взгляд, он оказался последней точкой рассматриваемой нами тенденции, основным выразителем которой в драматургии стали «Старые друзья». Их автор Малюгин и написал сценарий фильма, в котором, помимо портрета поколения, есть и портрет страны (почему мы считаем возможным коротко остановиться на картине Райзмана в разговоре о «Трех встречах»). Спустя десять лет Ромм скажет своим студентам, что этот фильм интересен только «поднятыми» режиссером «какими-то кусками нашей железнодорожной жизни, которые сделали картину все же интересной, обаятельной»[258]258
  Ромм М. И. Избр. произв.: В 3 т. М.: Искусство, 1980–1982. Т. 3. С. 452.


[Закрыть], – но в драматургии увидит только повторение фабулы известной американской комедии «Это случилось однажды ночью» (1934), чей сценарий Малюгин переводил до войны, а в 1970‑е в «Истории советского кино», несмотря на обновление киноязыка и, в частности, возросшую роль дедраматизации в предшествующее десятилетие, в отношении старой комедии Райзмана будет замечено только, что она «разговорная и, к сожалению, совсем не смешная»[259]259
  История советского кино: В 4 т. М.: Искусство, 1969–1978. Т. 3. С. 132.


[Закрыть]. На наш взгляд, смешных ситуаций и диалогов в фильме достаточно много, но это вопрос индивидуального восприятия (хотя не могу не заметить, что когда автор этих строк, проходя аспирантскую педагогическую практику, показывал этот фильм сегодняшним студентам, их реакция была совершенно адекватна авторскому замыслу). В свою очередь, именно «разговорность» и роднит «Поезд идет на восток» со «Старыми друзьями» и выявляет его принципиальное драматургическое отличие от фильма Ф. Капры. В фильме Малюгина и Райзмана важны не положения, в которые попадают герои, а возможность постепенного узнавания персонажами друг друга в беседах о жизненных целях, мировосприятии. Но главное, как нам кажется, не в значительности тем (сами по себе они как раз раскрываются скромно и традиционно). Если в «Старых друзьях», как писал Юзовский, суть была не в упоминании «Фауста», а в «атмосфере интеллигентности», то и про «Поезд идет на восток» можно сказать, что в нем важна даже не реплика, например, о посещении «Трех сестер» накануне отъезда, имеющая аналогичную функцию, а сама форма беседы, не подразумевающая готовых выводов и дидактических положений. В непринужденности переходов от бытового плана к морально-этическому, как и в самом желании размышлять о будущем, задавая себе вопросы, а не следуя готовым догмам, и есть портрет людей послевоенных лет.

Этот пафос свободной рефлексии, конечно, был бы невозможен, если бы «Поезд идет на восток» снимался хотя бы на несколько месяцев позже (именно в конце 1947‑го худсовет при министерстве кинематографии будет призван к большей строгости в связи с «ошибочностью» первых положительных оценок «Света над Россией» и «Жизни в цвету»[260]260
  См., напр.: Маневич И. М. За кадром. М.: Новое издательство, 2006. С. 210–211.


[Закрыть]). Вновь подобное построение диалога возродится только в период «оттепели» и будет связано, в первую очередь, с именем Г. Ф. Шпаликова (а Малюгин в 1960‑е обратится к биографии А. П. Чехова и, возможно, не случайно выберет для сценария фильма «Сюжет для небольшого рассказа» историю провала известной впоследствии несмешной комедии). Но в послевоенные годы ощущение надежды более, чем в «оттепель», связано и со вторым планом: почти все персонажи, встреченные главными героями в пути, несут эмоциональный заряд созидательной энергии, вызванной наступлением мира, а не правительственными директивами. А сочетание общей народной энергии с индивидуальной свободой мышления – безусловно, не то, что востребовано тоталитарным государством, чем, по-видимому, и объясняется холодная реакция Сталина на фильм Райзмана.

«Смелые паруса» Погодина, в силу многофигурности композиции и, соответственно, меньшего внимания к каждому персонажу в отдельности, изначально не предполагали такой свободы диалогического построения, как «Поезд идет на восток». И сам фабульный материал, где основные герои только в прологе готовятся возвратиться к мирной жизни, а впоследствии уже оказываются вовлечены в нее, способствовал меньшей рефлексии. Однако Погодин предполагал при показе панорамы страны не терять человеческие индивидуальности персонажей, объединенных, как и у Райзмана с Малюгиным, эмоциональным проживанием возрождения мира. Но значительная степень решения в таком случае зависела от избранной в фильме интонации, от режиссерской трактовки. На обсуждении сценария Герасимов говорил: «Вещь может быть двояко принята режиссером: или с уклоном в поэму со знаком “ода”, или поэму со знаком – “борьба”. <…> Мне думается, что все содержание пятилетнего плана – это прежде всего борьба, а не воспевание»[261]261
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 17–18.


[Закрыть].

Технологическая сложность постановки, вызванная обилием объектов и особенностями работы на базе зарубежной студии, привела Птушко в первую очередь к решению локальных задач отнюдь не в едином стилистическом ключе. Кстати, на обсуждении сценария писатель Л. С. Соболев вспоминал об опыте киноальманахов, где связанные неким общим условием новеллы сохраняют относительную жанровую и стилистическую самостоятельность, приводя в качестве примера «Сказки Манхэттена» (1942) Ж. Дювивье[262]262
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 10.


[Закрыть]. Но у Погодина и конкретика очерковых впечатлений, и общий пафос «сотворения мира» были характерны для всех линий. И, по-видимому, проблема синтеза стала наиболее сложной и противоречивой задачей для Птушко. Например, сам он говорил о принятом ими с оператором Ф. Ф. Проворовым «новом, простом, хроникальном подходе»[263]263
  Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 38.


[Закрыть], а на обсуждении результат, наоборот, характеризовался как «формально-ландринная фотография»[264]264
  Там же. Л. 30.


[Закрыть].

Аналогичную неопределенность показывает и подбор актеров. Так, на роль Никанора Самосеева сначала был утвержден Сергей Лукьянов[265]265
  Там же. Ед. хр. 187. Л. 15.


[Закрыть], но уже через несколько недель, еще до выезда в Прагу на съемки, заменен Борисом Чирковым[266]266
  Там же. Л. 16.


[Закрыть], чьи образы были менее темпераментными (в данном случае это вроде как усиливало бытовое правдоподобие), но и более уверенными в себе, что, в свою очередь, снижало эмоциональную непосредственность. При просмотре материала неудачей были сочтены грим и трактовка персонажа в эпизоде воспоминания о юности героя: «Нельзя себе представить, что 15 лет назад он изображал собой великорусского молодца с лубочной картинки…»[267]267
  Там же. Ед. хр. 160‑б. Л. 35.


[Закрыть] – и от этой сцены впоследствии отказались совсем (однако любопытно, что именно в таком ключе Чирков через несколько лет сыграет юность своего пожилого героя в «Донецких шахтерах» (1950) Л. Д. Лукова). В сценах с инженером Максимом Корневым (Николай Крючков), впоследствии почти не переснимавшихся, можно увидеть следование традиционному актерскому амплуа вне связи с новой ролью – характерно, что замечания, которые будут предъявлены на худсовете, почти дословно повторят сказанное ранее в связи с образом Рыбакова в «Свете над Россией»: «В Крючкове должны быть воплощены усилия творческой мысли, а у него облик, не показывающий движение мысли, не показывающий интеллекта»[268]268
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 17.


[Закрыть]. В этом смысле характерна единственная крупная актерская замена при переходе от «Смелых парусов» к «Трем встречам»: на роль магнитолога Рудникова Юткевич пригласил Юрия Любимова. Типаж импозантного красавца («фата»[269]269
  Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 10.


[Закрыть], как сказали при просмотре материала) сменился типажом обаятельного молодого человека, точнее характеризующим время, хотя и несколько по-театральному условным.

В свою очередь, образы героинь фильма напоминают о возникшей перед самой войной тенденции, про которую В. А. Кузнецова писала: «<…> если не во всем кино, то по крайней мере на одном из его полюсов повысились требования типажной достоверности, житейской узнаваемости, естественности поведения. <…> Эти качества особенно заметны в некоторых женских образах <…>»[270]270
  Кузнецова В. А. Кинофизиогномика: Типажно-пластический образ актера на экране. Л.: Искусство, 1978. С. 79–80.


[Закрыть]. В связи с появлением «Кремлевских курантов» в 1939–1940 годах мы уже отмечали[271]271
  См.: Сопин А. О. История и современность. С. 14–16.


[Закрыть], что в вопросе смягчения идеологического диктата краткий отрезок, вызванный кратким отказом от ежовщины, был своего рода «репетицией» тенденций в искусстве после нового потрясения – войны. Сходные причины имело явление, описанное Кузнецовой. К выделенным ею чертам можно добавить проявление в героинях, наряду с социальным, природного женского начала. Противник этого – Ромм, еще перед войной в том же ключе критиковавший игру В. В. Серовой в «Сердцах четырех»[272]272
  «…Искусство движется тем, что существует много мнений»: Выступления Константина Юдина на обсуждениях своих комедий / Предисл., публ. и комм. А. О. Сопина // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 248.


[Закрыть], после просмотра материала «Смелых парусов» так характеризовал Оксану в исполнении Юлии Борисовой: «<…> девушка на меня производит излишне сексуальное впечатление. Я понимаю, что она может рожать детей, но совершенно не может строить города»[273]273
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 20.


[Закрыть]. Однако в «Трех встречах», несмотря на отказ от сцены прощания Максима с Оксаной и замену стройки заводом, образ героини не претерпел существенных изменений.

Сходные черты можно увидеть и в Олимпиаде Самосеевой. Кузнецова, говоря о появлении большей естественности в героинях предвоенных фильмов, приводила в качестве примера работы В. П. Марецкой в «Члене правительства» и Макаровой в «Учителе»[274]274
  Кузнецова В. А. Кинофизиогномика. С. 80.


[Закрыть]. И, на наш взгляд, «Три встречи» наследуют «Учителю» не только в возрождении дуэта Чиркова и Макаровой, а и в выборе ими актерских средств. Ю. М. Ханютин описывал игру актрисы так: «Мужской твердой походкой заходит она к председателю МТС, стучит кулаком по столу, требует технику. И встреча с мужем. Радость, застенчивая и откровенная. То, что всегда умела изображать Макарова»[275]275
  История советского кино. Т. 3. С. 117.


[Закрыть]. И дело не в том, что Олимпиада появляется в фильме уже сидящей в конторе МТС и, соответственно, ни мужской, ни женской походкой никуда до встречи с мужем не входит, а в том, что очень точно, как нам кажется, охарактеризованное Ханютиным соединение «застенчивости и откровенности» вовсе не было общей чертой героинь Макаровой между «Учителем» и «Тремя встречами». Неизвестно, как актриса трактовала роль у Птушко, в «Смелых парусах», но у Пудовкина, при пересъемке, в ней проявляется та едва подавляемая («застенчивая»), но оттого еще более заметная («откровенная») чувственность, бывшая и в «Учителе» (1939), но не имеющая ничего общего с ровной и действительно сдержанной мягкостью героинь «Непобедимых» (1942), «Большой земли» (1944) или «Клятвы» (1946).

КИНОХРОНОГРАФ 1950

Выход на экраны фильма режиссера Ивана Пырьева «Кубанские казаки» и Михаила Чиаурели «Падение Берлина» – две стороны сталинского барокко

Сказанное о женских образах во многом обусловлено режиссерским решением – сцены и с Борисовой, и с Макаровой снимал Пудовкин[276]276
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 110–111; Там же. Ед. хр. 24. Л. 11, 134.


[Закрыть]. О «Возвращении Василия Бортникова» (1953) – последней картине режиссера, которая, как принято считать, синтезировала черты различных этапов его творчества, – Е. Я. Марголит писал: «Пейзаж в “Бортникове” – как и в классических пудовкинских лентах двадцатых – призван передавать внутреннее состояние человека»[277]277
  Марголит Е. Я. Кинематограф «оттепели»: К портрету феномена // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 202.


[Закрыть]. И уже в «Трех встречах» мы видим, как во время прохода Самосеевых по колхозу, после встречи, полнота и насыщенность летнего пейзажа усиливают чувственность сцены, а в эпизоде в общежитии ночной воздух из открытого окна способствует передаче волнения и надежды Оксаны. Значительную роль в этом, безусловно, сыграла работа оператора А. Н. Кальцатого[278]278
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 11, 134.


[Закрыть], начавшего годом раньше, на съемках фильма «Поезд идет на восток» (с И. В. Гелейном), разработку цветового решения русского пейзажа на натуре. Но в творческой биографии Пудовкина работа над «Тремя встречами», на наш взгляд, сыграла, возможно, бóльшую роль, чем у других режиссеров этого коллективного труда, поскольку именно здесь он опробовал те режиссерские принципы (и тот колхозный материал), на которых будет основано «Возвращение Василия Бортникова».

Работа других режиссеров была гораздо менее объемна по количеству объектов. К съемке пролога в вагоне был привлечен Арнштам[279]279
  Там же. Ед. хр. 23. Л. 110–111.


[Закрыть], видимо, из-за того, что эпизод строился во многом вокруг песни, да и сам играл роль как бы прелюдии к фильму, а сохранение интереса режиссера к опыту своего консерваторского прошлого хорошо известно. Что касается Ромма, то нам известно только об одном поручавшемся ему объекте – квартире Корнева[280]280
  Там же.


[Закрыть]. О том, что съемка состоялась, говорит новый текст диалога (по сравнению со «Смелыми парусами») и отсутствие повторных приказов по работе над этими эпизодами. Но еще более убедительным подтверждением является режиссерское решение – оно представляет собой характерный пример глубинной мизансцены, одним из главных сторонников и теоретиков использования которой в советском кино был Ромм: на переднем плане зритель видит склонившегося над столом (из глубины – на камеру) Максима, а дальше в перспективе – его мать, чье движение также направлено в глубину кадра и из нее.

Проблема соединения результатов работы разных режиссеров в единое художественное произведение являлась основной задачей Юткевича, назначенного художественным руководителем постановки. Ряд сцен он и сам снял как режиссер (например, встречу Рудникова и Бэллы на аэродроме[281]281
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 25; Там же. Ф. 3070. Оп. 1. Ед. хр. 208.


[Закрыть]), но главными задачами для него были организация материала в процессе съемок и затем монтаж фильма.

В связи с работой над «Тремя встречами» был прекращен подготовительный период планировавшегося фильма Юткевича «О друзьях-товарищах» по одноименной пьесе (1947) В. З. Масса и М. А. Червинского, с успехом поставленной незадолго до этого Н. П. Акимовым в Ленинградском театре комедии и так же, как и погодинский сценарий, посвященной встрече друзей-фронтовиков в мирное время. Сюжет, в котором один из сослуживцев, провинциал, объезжает и собирает вместе однополчан-москвичей, строился авторами как цепочка эпизодов, мало чем отличающаяся от их же обозрения «Где-то в Москве» (1944). Однако и Акимов в сценической постановке, и Юткевич в замысле опирались на внимание к социальной типологии и актерской выразительности (в фильме главную роль должен был играть Б. М. Тенин). Юткевич говорил: «Здесь нет водевиля, даже по признакам водевиля. Это комедия характеров, и может быть, местами заставляющая задуматься над насущными и важными проблемами»[282]282
  Там же. Ед. хр. 1958. Л. 48.


[Закрыть].

В «Трех встречах» Юткевич столкнулся, по сути, с противоположной задачей: из новелл о героях, связанных только прологом и эпилогом, сделать единую панораму жизни страны, то есть в некоторой степени – обезличить индивидуальные линии каждого. Безусловно, так вопрос не ставился, но, возможно, поэтому Юткевич не любил этот фильм и не писал о нем. В книге воспоминаний режиссер предпочел вместо собственного рассказа о «Трех встречах» привести очерк своего биографа М. З. Долинского, написавшего о «коллективе» авторов: «Они делали, что могли, но могли они тогда – не многое <…>»[283]283
  Юткевич С. И. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1990–1991. Т. 2. С. 303.


[Закрыть].

Показательно, что кинематографические решения, введенные Погодиным в сценарий, не были использованы в фильме. Несмотря на некоторую нарочитость, они вносили в «Смелые паруса» свободу переходов во времени и пространстве, по-видимому, возникшую под влиянием опыта работы над «Светом над Россией». Например: «Южный город. Утро. В руках у Корнева фотография, на которой изображены девушка с молодым Максимом <…> (Трюковой переход.) Постепенно черное фото набирает цвет и оживает. Девушка встает и со смехом уходит. <…> Встает и молодой Максим, и вдруг мы видим, что на бульварчике теперь стоит Корнев – майор <…>»[284]284
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 9.


[Закрыть].

Юткевич для объединения эпизодов разных линий ввел в фильм хроникальные кадры, специально снятые для «Трех встреч» экспедиционными группами ЦСДФ, а после сцены на аэродроме – шестиминутный фрагмент – своего рода еще одну, видовую, новеллу в фильме. И, как с удивлением заметили на худсовете: «Пространство разъединяет обычно игровые кадры, но здесь оно играет цементирующую роль и связывает отдельные новеллы»[285]285
  Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 6.


[Закрыть]. Чем объясняется естественность вхождения обзора видов страны в композицию фильма?

Когда Погодин писал сценарий, во‑первых, еще не было полностью осознано, что призыв известного постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь” (2‑я серия)» (1946) к показу «передовой техники и высокой культуры производства»[286]286
  Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 763.


[Закрыть] должен привести к неправдоподобному улучшению бытовых реалий на экране, а во‑вторых, он отталкивался от своего журналистского опыта непосредственного отклика на явления. Впрочем, в силу съемок «Смелых парусов» на «Баррандове» подобные особенности сценария могли проявиться только в тенденции материала и тексте, а не визуально, но все же Птушко пришлось оправдываться: «Когда <…> мы приступали к постановке, проблемой дня были плохие колхозы, где расхищалось колхозное добро, не занимались делом и т. д. За это время колхозы выровнялись, появились герои социалистического труда»[287]287
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 37.


[Закрыть], – а Роом в связи с этим даже заметил: «Погодинская драматургия для кино – вредная драматургия. Погодин дал такую драматургию, которую через 20 минут надо было показать на экране»[288]288
  Там же. Л. 42.


[Закрыть].

Блейману и Ермолинскому было поручено перерабатывать сценарий в первую очередь по линии усиления психологических и бытовых мотивировок[289]289
  См. составленные ими замечания по плану переработки сценария: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 23–24.


[Закрыть], но и в плане отказа от изображения тех проблем, которые могли быть сочтены временными. В свою очередь, обытовление материала, вызванное поначалу неприятием стиля Птушко, а затем невозможностью сохранить единый режиссерский почерк при коллективной работе, приводило к замене условного погодинского пафоса «сотворения мира» на безусловную успешность героев и их дел.

В результате на худсовете осенью 1948‑го Д. И. Заславский сожалел: «Так легко и гладко все у нас идет, постоянно легко преодолеваются всякие препятствия, что картина не мобилизует на какой-то новый подъем, не говорит о том, что впереди предстоят новые, более сложные задачи. <…> Это приукрашивание действительности несомненно в картине есть»[290]290
  Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 13.


[Закрыть]. Через четверть века с Заславским солидаризировался Ханютин: «Здесь нет русской, послевоенной деревни, с ее трудным бытом <…>. Прекрасный дом, роскошный сад <…>»[291]291
  История советского кино. Т. 3. С. 117.


[Закрыть]. Однако в силу ли малого метража каждой линии (весь фильм – 9 не очень объемных частей), или неокончательного формирования патетического канона, требуемого от кинематографистов, или благодаря такту и вкусу Пудовкина и Юткевича, а скорее всего – из-за совмещения в той или иной степени всех названных черт, «Три встречи» обозначают требуемые шаблоны, но не воплощают их до предела. Показывают «прекрасный дом» («роскошный сад» не очень виден в кадре), но живой ветер колышет ветви деревьев перед ним.

Члены худсовета при Министерстве кинематографии пытались придумать способы драматизации сюжета. Скажем, В. Г. Захарова не устраивало: «Вы знаете заранее, что геолог останется жив и тот [метеоролог] не замерзнет», – что вызывало недоуменный вопрос Л. М. Леонова: «Вы считаете допустимым поставить вопрос, что геолог погибнет?» – и напоминание с места: «Тогда они не встретятся». Заславский уточнял: «В Америке они могли бы встретиться на небесах»[292]292
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 18.


[Закрыть], – но аналогичного решения для советского фильма придумать тоже не мог.

На наш взгляд, потому и оказались органичными для «Трех встреч» видовые кадры, что сам фильм стал не «поэмой о пятилетке», но коллекцией эскизов – не живых очерков, но обзором еще не оформившихся в штампы ситуаций. Осознанно или нет, Юткевич вводом «открыточной» кинохроники придумал режиссерское обоснование, позволяющее фильму состояться. То же касается и работы над ним. Неслучайно на студийном худсовете Пудовкин говорил: «Очень радует то обстоятельство, что людей, работавших изолированно, Юткевич сумел объединить»[293]293
  Пудовкин В. И. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1974–1976. Т. 3. С. 73.


[Закрыть]. Безусловно, здесь сказался его опыт работы художественным руководителем «Союздетфильма», о котором Л. В. Кулешов и А. С. Хохлова вспоминали: «Свою работу он выполнял превосходно. Очень точно направляя работу режиссера, совершенно не насилуя его индивидуальность, он в то же время помогал очень интересными творческими советами»[294]294
  Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино [1948–1967]. М.: Искусство, 1975. С. 188.


[Закрыть].

«Три встречи» были сочтены приемлемыми для выпуска на экран с минимальными поправками, выполненными тогда же, в ноябре 1948‑го[295]295
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 29.


[Закрыть], однако не успело пройти время, необходимое для организационной и технической подготовки фильма к прокату, как Юткевич, а также один из авторов сценария Блейман оказались в числе «безродных космополитов». Относительно того, когда же фильм все-таки вышел на экран, существуют некоторые разночтения. В каталоге «Советские художественные фильмы» стоит дата: 22 января 1950 года[296]296
  Советские художественные фильмы: В 5 т. М.: Искусство, 1961–1979. Т. 2. С. 412.


[Закрыть], – но в отчете о выпуске фильмов в предыдущем году «Три встречи» фигурируют как выпущенные «на местный экран»[297]297
  «В течение ряда лет Министерство кинематографии, в целях избежать критики центральной печати, практикует выпуск посредственных в идейно-художественном отношении фильмов на так называемый “местный экран”, не показывая их на экранах столичных кинотеатров» (Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. С. 837).


[Закрыть] в июне 1949 года[298]298
  Там же. С. 836.


[Закрыть]. Действительно, именно 14 июня 1949 года датируется разрешительное удостоверение для черно-белой части тиража[299]299
  Каталог действующего фонда Главкинопроката. М.: Главкинопрокат, 1951. С. 80.


[Закрыть] (для цветной оно было выдано непосредственно после принятия фильма в ноябре 1948‑го[300]300
  Там же.


[Закрыть]). Отчасти объяснение дает газета «Советское искусство»: «Министерство кинематографии СССР сочло возможным демонстрировать его только на экранах периферии. Однако спустя некоторое время он появился и в кинотеатрах Москвы»[301]301
  Советское искусство. 1950. № 13 (1205). 25 марта. С. 4.


[Закрыть]. По-видимому, как раз 22 января 1950 года фильм перешел с «местного» на столичный экран и был выпущен в цвете.

Заметка в «Советском искусстве» от 25 марта 1950 года была вызвана публикацией письма-рецензии студента Московского областного педагогического института В. Торцова «Не надо таких встреч», где авторы фильма и министерство кинематографии обвинялись в забвении критики, высказанной постановлением ЦК «О кинофильме “Большая жизнь”», и в недостаточно героичном показе труда советских людей. Скажем, о сцене пуска домны говорилось: «Разве не лучше было бы вместо натуралистического показа испуганных, потных лиц отразить радость труда, уверенность рабочих в успехе!» – и в конце делался вывод: «“Три встречи” – это порочный фильм. Его необходимо снять с экрана»[302]302
  Там же.


[Закрыть]. Редакция газеты выражала свою солидарность с автором в вопросе дальнейшего проката фильма: «<…> Выпуск его на экран как в столице, так и на периферии был одинаково нецелесообразен»[303]303
  Там же.


[Закрыть].

Как мы говорили выше, переработка фильма в 1948 году учитывала возможность подобных упреков, и результат даже вызывал сомнения относительно излишней легкости труда. Но тем и интересна, на наш взгляд, история «Трех встреч», что путь, пройденный от написания сценария в 1946‑м, к основной работе над фильмом и его приемке в 1948‑м и далее – к широкому прокату и признанию «нецелесообразности» такового в 1950‑м, является отражением процесса изменения подхода к современному материалу.

Мы говорили, что фильм можно рассматривать как коллекцию эскизов. И это не только зарисовки в разной степени условных сцен из послевоенной жизни страны, не только собрание актерских типажей и образов, но и запечатление черт нескольких сменявших друг друга тенденций в советском киноискусстве тех лет, и потому «Три встречи» представляются интересным документом эпохи.