Текст книги "Советское кино в мировом контексте"

Смена тематических приоритетов в советском кино. Начало 1950‑х и эхо холодной войны

Артем Сопин

17 апреля 1951 года Политбюро ЦК ВКП(б) издало постановление «О плане производства и выпуска в 1951 году художественных и документальных фильмов»[304]304
  Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М.: МФД, 1999. С. 668.


[Закрыть]. Из представленных Министерством кинематографии СССР наименований игровых фильмов ЦК утвердил 15 и исключил 20. Прецеденты подобных решительных пересмотров производственных планов уже существовали[305]305
  В первую очередь стоит назвать значительные изменения тематического плана в марте 1938 и мае 1946 гг. См.: Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 489–490, 732–737.


[Закрыть], равно как и прекращения работы запущенных в производство фильмов. Но случай 1951 года выделяется даже на их фоне.

С одной стороны, половина из 20 отвергнутых фильмов уже находилась в съемочном периоде[306]306
  См., напр.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3212.


[Закрыть], а по некоторым из них работа зашла так далеко, что Художественный совет при Министерстве кинематографии успел посмотреть и обсудить рабочий материал (мнения высказывались различные, вплоть до резко критических, но о полном прекращении работы речь не шла). С другой стороны, если обычно при остановке производства фильма отснятые сцены уничтожались, в данном случае материал по пяти фильмам дошел до наших дней.

Политбюро ЦК ВКП(б) не высказало конкретных причин своего решения и не опиралось на рекомендации Министерства кинематографии, судя по тому, что для отрасли запрет оказался совершенно неожиданным (на следующий день после принятия Постановления, 18 апреля, директор «Мосфильма» еще продолжал издавать приказы об организации киноэкспедиций по этим фильмам[307]307
  Там же. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 147.


[Закрыть], но уже 19 апреля состоялось закрытие[308]308
  Там же. Оп. 5. Ед. хр. 676. Л. 1.


[Закрыть]). Тем не менее это последнее в рассматриваемом периоде крупное изменение производственного плана кажется интересным по нескольким причинам.

Во-первых, с исторической точки зрения оно характеризует смену вектора советского киноискусства в начале 1950‑х годов, и анализ обсуждений фильмов их авторами с членами высшего (после Политбюро) цензурного органа – Художественного совета при Министерстве кинематографии – должен прояснить процессы, обусловившие эту смену вектора.

Во-вторых, с искусствоведческой – мы располагаем рабочим материалом почти всех незавершенных фильмов, объем которого позволяет если не проанализировать ленты как полноценные произведения, то обозначить их художественное и историческое своеобразие.

В-третьих, с текстологической – неполнота материала, отснятого на момент остановки работы, ставит вопросы о том, насколько возможно составить представление об авторском замысле.

Степень научной разработанности этих вопросов чрезвычайно мала (имеющиеся источники будут названы или процитированы ниже), а потому было бы наивно пытаться попутно решать их в рамках главы, цель которой – на примере незавершенных фильмов 1951 года – определить изменения «ландшафта» советского кино на рубеже 1940–1950‑х годов. Однако для выявления особенностей этих фильмов необходимо сформировать предварительные соображения не только по первому, но и по двум другим названным выше вопросам. Одновременно выразим надежду, что впоследствии материал этих фильмов рано или поздно будет проанализирован подробнее.

* * *

Художественный совет при Министерстве кинематографии на 17 апреля 1951 года просмотрел и обсудил рабочий материал четырех отвергнутых постановлением фильмов: «Второй караван» А. И. Бек-Назарова, «Зеленая улица» В. В. Эйсымонта, «Наши песни» С. Д. Васильева и «Прощай, Америка!» А. П. Довженко. В Госфильмофонде РФ (далее – ГФФ) хранятся отснятые сцены к трем из них (кроме «Зеленой улицы»), а также – к «Поджигателям войны» Л. О. Арнштама и «Совести мира» А. М. Роома, – их худсовет министерства успел рассмотреть только на стадиях утверждения сценария и актерских проб. Таким образом, мы располагаем рабочим материалом пяти незавершенных фильмов 1951 года.

Сценарии этих картин, за исключением начатой позднее других «Совести мира», датируются еще 1949 годом, но все они были запущены в производство не ранее второй половины 1950‑го. В процессе постановки фильмы проходили те или иные стадии работы в меняющейся последовательности, но в среднем хронология, как ни странно, совпадает с алфавитным порядком, а потому тем более есть повод ей следовать.

КИНОХРОНОГРАФ 1951

Выход на экраны фильма режиссера Юлия Райзмана «Кавалер золотой звезды» с Сергеем Бондарчуком в главной роли

«Второй караван» снимался на Ереванской киностудии, и его создание было определено контекстом национальной кинематографии. В сценарном портфеле студии работа К. М. Симонова и З. М. Аграненко была не просто основной, но единственной вещью «большого политического звучания»[309]309
  Бек-Назаров А. И. Записки актера и кинорежиссера. М.: Искусство, 1965. С. 233.


[Закрыть], по определению ее будущего постановщика, одновременно занимавшего пост художественного руководителя.

В сценарии шла речь о репатриации американских армян на историческую родину. На примере армянской диаспоры в нем Симонов продолжал тему «Русского вопроса» о социально-политической неоднородности американского общества. Крупный бизнесмен Широян (Рубен Симонов) пытался помешать отъезду в СССР соотечественников – их исход подрывал его репутацию у деловых кругов США в ситуации холодной войны. В своих действиях он опирался на жену Изабеллу (Елена Измайлова), «очень красивую молодую женщину типа “вамп”»[310]310
  РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 373. Л. 7.


[Закрыть], поскольку один ее брат, Чартон Агарян, уехал с первым «караваном», а другой, Сурен (Артем Карапетян), активно участвовал в организации второго.

Но если для армянской кинематографии картина была выходом на крупные международные темы, то из-за установки затрагивать любую из них в наиболее обобщенном виде[311]311
  Эта тенденция возникла еще перед войной. См., в частности, нашу публикацию: «…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: Три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном совещании // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 301–313. О ее проявлении в 1940‑е годы см.: История советского кино: В 4 т. М.: Искусство, 1969–1978. Т. 3. С. 97–98, 116, 128.


[Закрыть] армянский аспект сценария вызвал у министерского худсовета недоумение: «Такой большой фильм на такую тему сейчас нам как будто бы и не нужен»[312]312
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2797. Л. 37.


[Закрыть]. «Может быть, использовать репатриацию как повод для стрельбы по американскому империализму?»[313]313
  Там же. Л. 43.


[Закрыть] – предположил Л. Ф. Ильичев.

«Второй караван» – единственный из запрещенных в 1951 году фильмов, который был почти закончен. Бек-Назаров вспоминал: «И вот когда осталось отснять последнюю, очень маленькую сценку, неожиданно вышел приказ о консервации двух десятков картин <…>. Нам передали, что Сталину не понравились названия этих картин <…>»[314]314
  Бек-Назаров А. И. Записки актера и кинорежиссера. С. 241.


[Закрыть]. Был ли фильм вчерне смонтирован уже тогда, или, что менее вероятно, режиссер получил такую возможность позже, но так или иначе поступившая в 1956 году[315]315
  ГФФ РФ. Единая картотека фильмов Отечественного фонда. Ед. хр. С‑2145.


[Закрыть] в ГФФ редакция материала представляет собой последовательно собранный фильм без видимых примет незавершенности. К сожалению, в доступной на данный момент копии отсутствует фонограмма, но это не мешает составить достаточно полное впечатление по крайней мере о его визуальном решении и некоторых общих особенностях режиссуры.

Остросюжетная фабула и экзотичность иностранного материала позволили внести в стиль фильма долю условности, компенсирующую патетичность политических мотивов. Как известно, Бек-Назаров начинал путь кинематографиста в качестве актера в салонных мелодрамах, в частности, поставленных Е. Ф. Бауэром, и во «Втором караване» в интерьерах дома Широяна были использованы колонны и пальмы в качестве элементов, структурирующих декорационное пространство, как в фильмах режиссера раннего кино. Любопытно, что именно «ханжонковскую» кинематографию (В. В. Ермилов: «Это получается какой-то ханжонковский фильм, что-то вроде “Сказка любви дорогой”…» Д. И. Заславский: «Да, напоминает Веру Холодную». Ермилов: «Вот-вот… И это белое на черном (белые цветы на черном рояле), как у Таирова в свое время, помните, или у Мейерхольда в его “Даме с камелиями”. К чему это?»[316]316
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3179. Л. 28.


[Закрыть]) члены худсовета вспоминали в связи с запрещенной тогда же «Зеленой улицой» Эйсымонта, в то время как к фильму Бек-Назарова эта параллель применима без иронических оттенков, так как в нем подобные элементы киноязыка использовались с поправкой на прошедшее время. Можно сказать, что «Второй караван» показывает, какое кино снимал бы Бауэр, если бы дожил до 1951 года.

Работа оператора Д. М. Фельдмана, снимавшего в 1920‑е с Роомом, а позднее с Бек-Назаровым, всегда отличалась высоким уровнем изобразительной культуры. Активное использование глубинных мизансцен, по-видимому, не только наследует «Русскому вопросу», но исходит из собственной практики Фельдмана, как и эксперименты с выразительным освещением и в бедной чердачной комнате Маргариты (Антонина Максимова), и в ресторане с лестницами, освещаемыми с обратной стороны ступеней, и дракой, показанной через борьбу силуэтов на стене соседней комнаты, как в театре теней.

Элементы стилизации позволили Бек-Назарову снять в роли циничного, ироничного и в то же время страшного агента ФБР Спирса Сергея Мартинсона, играющего сообщника Широяна в характерной для него условной манере. Иначе условность проявляется у Верико Анджапаридзе в сдержанно-трагическом исполнении роли матери Агарянов, только однажды экстатично вскидывающей руки, чтобы попытаться остановить потасовку в ресторане – и падающей от ножевого удара (это движение подчеркивается контрастным сочетанием светлого фона с темным силуэтом женщины, словно превращающейся в черную птицу). В то же время обаяние молодой пары, Сурена и его невесты польки Ядвиги, Бек-Назаров стремится передать, приглашая на эти роли молодых актеров Лидию Драновскую и Артема Карапетяна, самих принадлежащих к тому послевоенному поколению, об особенностях которого мы говорили в предыдущей главе. Впрочем, если образ Ядвиги соответствует этой тенденции, то о Сурене в некоторой степени справедливо, мне кажется, говорил Заславский еще после просмотра проб: «Это очень милый молодой человек, но это пустое место. Что можно о нем сказать?»[317]317
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2817. Л. 3.


[Закрыть]

Но ни выразительность Мартинсона, ни трагизм Анджапаридзе, ни обаяние Драновской не соответствовали сложившимся к началу 1950‑х годов представлениям о надлежащем исполнении важной политической темы. Работа Фельдмана в «формализме» не обвинялась, поскольку изображение изначально разочаровало членов худсовета отсутствием цвета. «Фильм будет черно-белым?», – удивился Ильичев, а на утвердительный ответ Заславский под общий смех заметил: «Сейчас это кажется уже каким-то архаизмом»[318]318
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3174. Л. 45.


[Закрыть]. После недолгого и скептического обсуждения, однако, негативных решений принято не было (запрет последует в постановлении Политбюро), но общее мнение худсовета выразил его председатель Ильичев: «Если пойти на откровенность, то нужно сказать, что на просмотренном материале печати выдающегося произведения не видно»[319]319
  Там же. Л. 56.


[Закрыть].

В каком-то смысле зеркальной оказалась ситуация с «Нашими песнями». В отличие от равнодушия, вызванного у худсовета «Вторым караваном», несмотря на наличие в нем единого режиссерского решения, к новой работе одного из авторов «Чапаева» нельзя было отнестись без почтения, но уже при обсуждении сценария стали понятны и возникающие сложности.

Сценарий Л. С. Любашевского касался взаимопонимания интеллигенции и советской власти (как известно, сценарист в свое время был одним из авторов «Депутата Балтики»), выраженного в песнях, созданных А. В. Александровым для Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски, и уже на уровне студии претерпел ряд изменений в связи с тем, что кандидатура режиссера не сразу была выбрана окончательно[320]320
  См.: Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981. С. 247.


[Закрыть]. Оставивший пост художественного руководителя «Ленфильма» и взявшийся за постановку Васильев предполагал совместить индивидуальные образы персонажей и историческую панораму страны в форме киноромана. Отсюда возникала проблема соотношения биографии композитора, истории ансамбля и истории страны в драматургии фильма. Со времени смерти Александрова не прошло и пяти лет, что делало баланс между подлинным и вымышленным особенно деликатным. Задача усложнялась тем, что политический контекст выдвигал проблему показа становления ансамбля как образца крупного творческого коллектива в советском обществе и его связи с руководством страны. Объединяющую роль в концепции фильма авторы отводили песням, что представляло особые трудности для режиссерского решения.

На обсуждении сценария поэт А. А. Сурков в качестве образца фильма о композиторе привел «Большой вальс» (1938) Ж. Дювивье: «<…> там при огромном обилии музыки есть сюжет, есть <…> движение сюжета от начала до конца. Здесь же <…> скатывается на инсценированный показ [песен]. Так, как у нас до войны в Ленинграде пытались ставить песни – маленькие короткометражные фильмы»[321]321
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2789. Л. 5.


[Закрыть]. На возникавшие вопросы Васильев тогда прямо не отвечал, а в своей длинной речи сказал, что хочет «создать картину большого общественного, политического и идейного звучания <…> о том, как на протяжении двадцати сталинских лет растет наша страна, а с ней растут люди <…>»[322]322
  Там же. Л. 23.


[Закрыть].

Постановление Политбюро вышло, когда фильм был отснят наполовину и, по-видимому, весь имевшийся рабочий материал был передан в ГФФ. С учетом дублей его продолжительность составляет более двух часов, но только некоторые эпизоды имеют фонограмму, а потому именно они были обнародованы: еще в 1964 году Д. В. Шпиркан включила некоторые кадры в свой фильм «Братья Васильевы», а в 2001 году V Фестиваль архивного кино «Белые Столбы» представил 16‑минутную подборку фрагментов со звуком.

Сравнение показывает, что в случае «Наших песен» наличие фонограммы играет особо значимую роль. Операторская работа А. И. Дудко функциональна по отношению к повествованию, а в большинстве мизансцен обращает на себя внимание отсутствие глубины, если не считать таковой заполнение крупных залов большим количеством людей. Актерская игра, сдержанная в бытовых сценах и патетичная в торжественных, в сочетании с театрально-акцентированным гримом становится особенно уязвимой при отсутствии звука. И наоборот, голос и интонационное богатство Александра Борисова в роли композитора придают выразительность персонажу и вместе с ним эпизоду, а в меньшей степени это касается и других актеров. Так, на роль Ворошилова Васильев пригласил Константина Адашевского и на худсовете настоял на его кандидатуре: «Я работал с Боголюбовым над образом товарища Ворошилова. Да и знаю его. Мы в свое время две серии картины [“Оборона Царицына”] делали с его участием. Я считаю, что этот актер (Адашевский) намного выше <…>»[323]323
  Там же. Ед. хр. 3177. Л. 59.


[Закрыть]. Дело было, конечно, не в степени таланта, но в разнице трактовки: персонаж Адашевского получался менее ярким, чем у Боголюбова, но и менее однозначным.

При утверждении проб вызывала споры кандидатура Галины Водяницкой, супруги Васильева, на роль Кати Баженовой – невесты и затем жены участника ансамбля Охитина (Павел Кадочников). Через образ этой героини в «Наши песни» входила связь с жизнью колхозов и шире – со страной. На обсуждении Ильичев сказал: «Она очень хорошая актриса, но она не колхозница», – и с ним согласился Сурков: «Она здесь выглядит как жена ведущего режиссера»[324]324
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2823. Л. 70.


[Закрыть]. На следующем заседании, помимо нее, рассматривались кандидатуры Лидии Штыкан и Майи Блиновой, нашедшие поддержку у членов худсовета с предоставлением права окончательного выбора режиссеру, но Васильев не согласился: «По возможностям ее и по характеру дарования [Водяницкая] будет выглядеть убедительно и в молодости, и в более старшем возрасте, т. е. в более решающей части. Штыкан очень хороша в молодой части, но ей <…> сложно взять в более старшем возрасте»[325]325
  Там же. Ед. хр. 2827. Л. 18.


[Закрыть], – и худсовет разрешил ему самостоятельно выбрать между Блиновой и Водяницкой. Мы останавливаемся на этой истории, поскольку выбор действительно представляется неочевидным: сцены в колхозе снять не успели, а в других образ Кати далек от деревенского. Но в то же время если в торжественных эпизодах, где нет фонограммы, патетическая игра Водяницкой выбивается из общего стиля, то при наличии звука – правда, в камерной сцене – сочетается с ним гораздо органичнее.

Зависимость анализа актерских работ в «Наших песнях» от полноты сохранности эпизода, то есть от наличия или отсутствия фонограммы, говорит об опасности однозначных выводов. Просмотр на худсовете вызвал резкую критику и даже привел к приказу министра кинематографии И. Г. Большакова от 22 марта 1951 года «О крупных недостатках в отснятом материале кинокартины “Наши песни”»[326]326
  Там же. Ед. хр. 3179.


[Закрыть], который, впрочем, призывал к исправлениям, а не запрету. Д. С. Писаревский в монографии о братьях Васильевых перечисляет те претензии, которые соотносятся с идеологическими требованиями периода «культа личности»[327]327
  Писаревский Д. С. Братья Васильевы. С. 247–248.


[Закрыть]. Действительно, неприятие членов худсовета вызвала «интеллигентщина» в образе Александрова: «Нужно, чтобы он всех ободрял, а тут получается, что коллектив у него ломает эти элементы сомнения»[328]328
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3177. Л. 54.


[Закрыть]. Однако не меньшей критике были подвергнуты вырисовывающиеся недостатки драматургии фильма и невыразительность художественного решения: «Имеется некоторое однообразие приемов. Всегда в трудную минуту появляются мальчики <…> с самодовольным видом», «[Девушка] говорит не по-колхозному, очень мелодраматично», «Очень низкий уровень всего показа и разговора. Это просто скучно смотреть и досаждает»[329]329
  Там же. Л. 48, 52, 49.


[Закрыть]. Как и на предыдущих стадиях работы над картиной, Васильев в ответ на все упреки напоминал о неполноте материала и убеждал, что законченный фильм будет производить другое впечатление: «Здесь нужно еще только угадывать, как все это будет выглядеть. Это похоже на [попытку представить], как будет выглядеть голый человек во фраке»[330]330
  Там же. Л. 58.


[Закрыть]. В имеющемся рабочем материале есть элементы, как подтверждающие опасения худсовета, так и позволяющие доверять режиссеру. Возможно, дальнейшее изучение и гипотетический монтаж позволят точнее ответить на возникающие в связи с «Нашими песнями» вопросы, но на данный момент мы считаем необходимым обозначить историю этого фильма, а также его место в советском кино и особенно в творческой биографии Васильева как проблему.

Исторический материал и, соответственно, драматургические задачи, поставленные перед собой Арнштамом в «Поджигателях войны», были не менее объемными. Приход Гитлера к власти и Лейпцигский процесс в соответствии со временем создания трактовались в фильме как результат «империалистической» политики США, но так как основой сюжета были события в Германии 1933 года, а выражение «поджигатели войны» в конце 1940‑х применялось, как правило, непосредственно к современной американской политике, название не считалось окончательным ни членами худсовета, ни самим Арнштамом, предложившим в качестве более понятного варианта «Пламя над Рейхстагом»[331]331
  Там же. Ед. хр. 2803. Л. 27.


[Закрыть].

Работа над сценарием заняла почти два года, поскольку в связи с каждым возникающим в нем историческим или политическим явлением требовалось популярное разъяснение для зрителей причин его возникновения. Запуск в производство состоялся, наконец, когда стало понятно, что вся политическая история Европы 1920–1940‑х годов в сценарий не умещается. Оправдывая это решение, член худсовета историк Е. Н. Городецкий привел сравнение с фильмами «Третий удар» и «Сталинградская битва», куда не входят вся Великая Отечественная война и ей предшествующее[332]332
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2803. Л. 46.


[Закрыть].

Но это не отменяло того, что к вопросу показа недавних реальных исторических событий, оказавшемуся столь сложным для решения в «Наших песнях», добавлялась проблема их трактовки с учетом позиции официальной советской историографии, весьма изменчивой в деталях под влиянием конъюнктуры. Впрочем, публицистический характер сценария и зарубежное место действия облегчали проблему правдоподобия, хотя в связи с изображением Гитлера и его окружения Л. М. Леонов еще на обсуждении сценария заметил: «Уж очень они звери. А мне бы хотелось, чтобы враг был не на экране, а в сознании зрителя, – т. е. это должен быть нормально действующий человек. Потому что если одна сторона будет носить заведомый оттенок пропаганды, тогда ко всему димитровскому поведению будут относиться как к преувеличению <…>»[333]333
  Там же. Ед. хр. 2441. Л. 33.


[Закрыть].

Говоря о степени условности, уместно вспомнить, что «Поджигатели войны» – единственный из незавершенных фильмов 1951 года, который впоследствии был поставлен заново: спустя пять лет Арнштам вновь обратился к своему сценарию и снял фильм «Урок истории» (1956). Сравнение с ним позволяет лучше охарактеризовать стилистические особенности первого опыта. Конечно, и в сценарии произошел ряд изменений, но в первую очередь политического характера. Так, фильм 1951 года начинался и заканчивался современным немецким митингом с апофеозом: «Мир победит войну! Этому порукой воля миллионов, познавших радость новой жизни, воля миллионов борцов за мир, этому порукой – Сталин – вера и надежда всего мира, его счастье!» Разумеется, в 1956 году ничего подобного не произносилось. Кроме того, в «Поджигателях войны» Гитлер радовался по поводу ареста Димитрова: «Теперь-то уж мы оправдаем все надежды, возлагаемые на нас! Действуйте, действуйте, Йозеф! Немедленно свяжитесь с нашими друзьями в Англии, во Франции, в Америке!» – а в финале сокрушался в связи с необходимостью освободить заключенного: «Даже там, в Англии, Франции, Америке, даже те, кто с удовольствием и сами бы прикончили этого болгарина, даже они вынуждены теперь молчать!» В «Уроке истории» лоббистами прихода Гитлера к власти однозначно названы немецкие промышленники.

Что же касается режиссерского стиля, то его изменения были не так однозначны, как отказ от трактовки истории в духе позднего сталинизма. Несмотря на то что в 1951 году успели снять немногим более трети фильма (около 40 минут) и в отдельных (немногих) эпизодах отсутствует фонограмма, большинство тем и образов оказываются представленными[334]334
  Это позволило обнародовать материал фильма на X Фестивале архивного кино «Белые Столбы» (2006), однако нам известна только одна искусствоведческая реакция – анализ работы Д. Д. Шостаковича: Домбровская О. В. «Немецкий марш» для духового оркестра из кинофильма «Поджигатели войны» – неизвестная киноработа Шостаковича // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. 2007. Вип. 66. С. 405–414 (на рус. яз.); Домбровская О. В. Неизвестная киноработа Дмитрия Шостаковича // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 77–81.


[Закрыть], а кроме того, материал собран в определенной сценарием последовательности, что облегчает работу с ним. Очевидно, что авторы, услышав сомнения Леонова о трудностях трактовки положительных персонажей в контексте условности отрицательных, пошли по обратному пути: гротескное изображение Гитлера и его окружения, шаржированный демонизм следователей дополнились романтической напряженностью образа самого Димитрова (к слову, не без инфернальности в облике). В «Уроке истории» манера актерской игры и общий ритм фильма стали мягче и спокойнее, но при этом сохранились условно-публицистические черты драматургии и, как ни странно, еще более шаржированным стал грим отрицательных персонажей.

Благодаря тому что новый фильм ставился совместно с болгарскими кинематографистами, на роль Димитрова был приглашен Стефан Савов, казавшийся более убедительным и сдержанным. Но лишившись грозной сосредоточенности Юрия Юровского, образ стал однообразнее и суше. Еще более очевидными стали изменения в облике «злодеев». Иван Соловьев, остро и интересно игравший в «Поджигателях войны» Геббельса как одержимого эффектными провокациями маньяка, в «Уроке истории» предстал исполнительным и напряженным чиновником – следователем Фогтом, сменив в этой роли иезуитски-насмешливого Евгения Велихова. Геринг – карикатурный, но страшный толстяк у Виктора Хохрякова – стал еще более нелепым, но всего лишь антипатичным толстяком в исполнении Юрия Аверина. Сопоставляя облики отрицательных персонажей в двух фильмах, можно сказать, что если в «Поджигателях войны» они выглядят как азартно и убежденно созданные шаржи, то в «Уроке истории» – как карикатуры, неумело перерисованные любителем из настоящего сатирического журнала.

КИНОХРОНОГРАФ 1952

Четыре серии трофейного «Тарзана» заняли первые четыре места в списке зрительских хитов

Изобразительное решение фильмов сравнивать сложнее по причине технической. Оба они снимались в цвете, но «Поджигатели войны» поступили в ГФФ только в виде позитивной копии, а когда в конце 1960‑х по соображениям пожарной безопасности пришлось отказаться от хранения нитратных позитивов, ГФФ, не имевший собственной возможности изготавливать цветные контратипы, скопировал материал незавершенного фильма на черно-белую пленку. С одной стороны, это привело к слишком темным кадрам в сценах с цветным освещением, но с другой – придало изображению жесткость, соответствующую трагизму событий, однако не запланированную авторами. В целом же визуальное решение, судя по всему, не претерпело значительных изменений, тем более что поменялся только художник (В. П. Каплуновский[335]335
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 11.


[Закрыть] на А. И. Пархоменко), а оператор остался прежним (А. В. Шеленков). Но разительно изменился контекст: в 1956 году публицистика на историческом зарубежном материале, характерная для 1951‑го и к тому же потерявшая теперь в остроте воплощения, выглядела по меньшей мере архаично.

Материалу следующего незавершенного фильма – «Прощай, Америка!» Довженко – в значительной степени повезло. Во-первых, он сохранился в цвете, как и был снят. Во-вторых, в 1995 году «Мосфильм» и ГФФ подготовили комментированную редакцию материала, которая в 2006‑м была выпущена Национальным центром Александра Довженко на DVD и теперь широко доступна. В-третьих, в отличие от редких упоминаний остальных рассматриваемых картин, «Прощай, Америка!» не пропадала из киноведческого обихода начиная с 1960‑х: в 1964‑м ее сценарий вошел в 3‑й том «Творiв» Довженко на украинском языке (в 1984‑м – переиздание), в 1967‑м журнал «Искусство кино» опубликовал 16 фотографий со съемок актерских проб (правда, под нейтральным заглавием «Довженко работает с актерами», без указания названия фильма)[336]336
  Искусство кино. 1967. № 1. С. 81–87.


[Закрыть], в 1968‑м фрагменты сценария и его краткая история были напечатаны в 3‑м томе и русскоязычного «Собрания сочинений». Наконец, в 1980 году Р. П. Соболев кратко охарактеризовал и представил читателям не только сценарий, но и сохранившийся материал[337]337
  См.: Соболев Р. П. Александр Довженко. М.: Искусство, 1980. С. 247–251.


[Закрыть], а в 2007‑м С. В. Тримбач рассмотрел замысел в контексте сказочно-мифологических архетипов и размышлений режиссера о мировой экологии[338]338
  См.: Тримбач С. В. Олександр Довженко: Загибель богiв. Iдентифiкацiя автора в нацiональному часо-просторi. Вiнниця: Глобус-прес, 2007. С. 471–478.


[Закрыть]. Таким образом, можно сказать, что работа Довженко достаточно известна, а потому остановимся только на некоторых ее особенностях, связанных с восприятием «Прощай, Америка!» на худсовете министерства кинематографии, и месте фильма среди незавершенных постановок 1951 года.

Как и в случае с «Поджигателями войны», на заседании худсовета Леонов беспокоился о степени правдоподобия: «<…> Это не наблюденное, а в силу отсутствия у нас знаний появляется. <…> если эти фильмы будут видеть в других странах, то [важно,] чтобы не уничтожили нас самым страшным оружием – смехом и недоверием к этому делу»[339]339
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2793. Л. 11–12.


[Закрыть]. Но, как и Арнштам, Довженко не внял совету писателя и даже еще больше увеличил степень условности. Тримбач заметил: «Посольство населено бесами, этакими гоголевскими Басаврюками. <…> Присмотримся: вот же у <…> советника Марроу рожки проступают»[340]340
  Тримбач С. В. Олександр Довженко: Загибель богiв. С. 473.


[Закрыть]. И сам Довженко на худсовете говорил, что конфликт вокруг переходящей на советскую сторону сотрудницы американского посольства Анны Бедфорд видит как «борьбу миров двух систем» за «молодую душу»[341]341
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2793. Л. 26.


[Закрыть]. В связи с этим он особенно защищал кандидатуру Лилии Гриценко на главную роль: «Это очень талантливая актриса. И она великолепно доносит замысел. Она умная, она эмоциональная. С ней очень легко работать. Она так понимает… и мне кажется, что для роли Анны, чтобы поверили в нее, она имеет хорошее преимущество перед еще не зрелой, хотя и миловидной актрисой Ушаковой», – с чем сразу согласился Ермилов: «Здесь есть интеллект, умные глаза»[342]342
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2830. Л. 63–64.


[Закрыть], – а затем и другие члены худсовета, прежде считавшие более подходящей из-за возраста вторую кандидатку.

Но увлечение Довженко символической гиперболизацией сюжета о современных «поджигателях войны» поначалу было так велико, что даже пугало худсовет апокалиптическими мотивами: «Вряд ли нужно воспроизводить на экране эти сумасшедшие планы: расстреляем земной шар… и прочее, о чем сам автор говорит, что было что-то величественное и жуткое в этом зрелище. Я не знаю, что может быть величественного и жуткого в зрелище осуществленных планов, придуманных сумасшедшим»[343]343
  Там же. Ед. хр. 2793. Л. 6–7.


[Закрыть], – говорил Н. А. Михайлов. Но когда Довженко уменьшил провозглашение разрушительных идей стран «империализма», не снижая эмоционального накала, Ермилов озадачился: «На первый план выступает не то, что люди мечтают о мировом господстве, а их патологический страх, очень искренне ими переживаемый, перед непосредственной военной агрессией со стороны Советского Союза», – хотя он же говорил о сатирическом изображении сотрудников американского посольства: «Тут очень много таланта в этом решении гротесковом»[344]344
  Там же. Ед. хр. 3181. Л. 27–28.


[Закрыть].

Именно вопрос о шаржированности персонажей привел к тому, что, по словам председателя худсовета Ильичева, в материале художественное решение не вызывало сомнений, а беспокоило – внешнеполитическое[345]345
  Там же. Ед. хр. 3180. Л. 32.


[Закрыть]. Но одно было тесно связано с другим, и сейчас, как мне кажется, в трактовке положительных персонажей, и особенно Анны, видны те кризисные черты, которые приведут к критике поставленной после смерти Довженко по его сценарию «Поэмы о море» уже в контексте оттепели[346]346
  См.: Некрасов В. П. Слова «великие» и простые // Искусство кино. 1959. № 5. С. 55–61.


[Закрыть], однако сказанное Ильичевым, конечно, было связано с другим – с сатирическим изображением сторонников «империализма».

Довженко успел снять половину фильма, но вся она посвящена жизни американского посольства, и мы не можем знать, ни в каком стиле были бы им решены сцены встреч Анны с советскими людьми, в том числе с колхозниками на натуре, ни как бы этот стиль сочетался с имеющимися эпизодами. Тем не менее отснятый материал представляется важным примером проявления комического в творчестве режиссера. Юмор Довженко во все годы был весьма своеобразен. Например, в начале 1930‑х, когда не только И. А. Савченко снимал «Гармонь», а Г. В. Александров – «Веселых ребят», но многие размышляли о смешном в кино, Довженко предполагал поставить комедию «об агонии русского царизма, фамильном дегенератизме Николая II и интригах при его дворе»[347]347
  Соболев Р. П. Александр Довженко. С. 137.


[Закрыть]. В связи с характером сатирического начала в «Прощай, Америка!» вспомним свидетельство Г. М. Козинцева: «Довженко по-английски не знал ни слова, но он в совершенстве уловил рисунок американской интонации и, подчеркнув ее, построил русский диалог на однотонных чечеточных скороговорках. “Это похабный ритм капитала”, – объяснил он мне»[348]348
  Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986. Т. 1. С. 184.


[Закрыть]. Сатиру в отношении социальной роли персонажей режиссер выражает в осмеянии не приобретенного, а врожденного.

Несмотря на холодную войну, сильная гиперболизация содержания заставила членов худсовета вспомнить об изменчивости внешней политики – Заславский заметил: «Тут показано совершенно реальное официальное учреждение в Москве. <…> Может оказаться так, что сейчас это можно, через три месяца это будет неудобно, через пять месяцев снова будет можно и т. д.»[349]349
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3181. Л. 34.


[Закрыть]. Эта цитата, мне кажется, чрезвычайно важна для характеристики рассматриваемого периода, так как показывает обозначившийся «тупик» на пути усиления политической конъюнктурности фильмов.

Позднее остальных начатая «Совесть мира» Роома снималась по сценарию Л. Р. Шейнина о норвежском ученом Рикарде Берге, изобретшим некий акватан. После эмиграции физика от фашистов в США его открытие использовалось для создания атомной бомбы. Ее применение ужасало Берга и приводило к признанию правоты своей советской коллеги Ирины Прохоровой, диалог с кем о социальной ответственности и политическом выборе ученых растягивался почти на двадцать лет. Поначалу сценарий оказался рассчитанным на два с половиной часа[350]350
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 2609. Л. 21–23.


[Закрыть], но и после сокращений сохранил большой исторический и географический охват: действие в нем продолжается с 1939 по 1950 годы и происходит в Норвегии (до и во время оккупации), СССР и США.