Текст книги "«Почему Анчаров?». Книга X"

Алексей Лебедев

О повести Михаила Анчарова «Прыгай старик, прыгай»

Я не Белинский, но догадался, писатели бывают двух основных типов. Одни излагают своё мировоззрение прямо в тексте, учат, проповедуют, ведут за собой, разговаривают по душам. Другие создают истории, из которых читатель делает вывод сам. Вторые, мне более близки. Потому как, подрос и кое-что понимаю без лишних слов. Мне кажется, Гоголь, понял, что становится проповедником, и сжёг второй том «Мёртвых душ».

Я въедливый и дочитался до того, что сам стал писать истории. Вот уже двадцать лет пытаюсь делать это и упорно не причисляю себя к стану писателей. Не гений. Я графоман в хорошем смысле этого звания. Я не умею писать, так чтобы читатель плакал, смеялся, радовался, боялся, летал, сопереживал героям вместе со мной. Тексты в чём-то хороши, но не более.

Теперь к Анчарову. Поинтересовался биографией. Интересный человек. Если бы я прочитал его книги в юности, возможно, называл бы Михаила Леонидовича гуру, учителем, а себя «новым человеком Леонардо». Увы, я учился у других мыслителей и узнал о творчестве этого писателя совсем недавно и понял, мы похожи и по мировоззрению и, как авторы. Вполне могу объясниться. Правда, это будет достаточно поверхностная оценка, на материале одного текста, но зато честная и искренняя.

«Прыгай старик, прыгай» взволновал меня. Сначала заинтриговал. Скачущие по дороге люди, и загадочное вступление сразу настроило на фантазийную основу рассказа. Известный приём. И он сработал. Захотелось разобраться, чем всё закончится. Дочитал, вернее, дослушал до конца. Это была аудиокнига. И всё время звучания, я разглядывал на стене картину. В ней было что-то не так. И слух что-то коробило.

Картину создала моя жена. Набила шерстью на холсте. Есть такой приём. И эта картина всегда мне нравилась. А теперь я три часа её разглядывал и не мог понять, что не так. Пруд. Вокруг деревья. Два лебедя на воде в левом нижнем углу. Бирюзовое небо с закатным жёлтым солнцем. Солнце отражается в пруду. И деревья отражаются. Вроде всё на своих местах. И вдруг, дослушав запись до конца, я ясно понял, история в моём сознании окончательно распалась на части и их уже невозможно объединить. И тут же сформулировал, почему картина стала раздражать. Солнце висело над деревьями, и должно было отражаться в воде, как дорожка, а тут посредине пруда, торчало точно такое же жёлтое, идеально круглое пятно. Оно-то и разваливало картину. Получалось лебеди сами по себе, деревья сами по себе.

Теперь по существу. Сама история партизанки Копыловой очень понятная. Мистическая линия тоже прозрачная. Минога – Сиринга и Пан – Громобоев, отсылка к мифам. И столкновение нового и старого в одном отдельно взятом захолустном городке, вечный диалектический спор. Получилась, на мой взгляд, какая-то искусственная конструкция. Не фэнтези, не очерк, не притча. Всё в одном флаконе. Ни один из героев не имеет чёткого образа. Текст местами газетный. Автору всё время приходилось связывать куски пояснениями. Особенно в части борьбы города за самобытность. Рассуждения о строительстве, о смекалке жителей, о физике и т. д. Эти ремарки иногда достаточно длинные. Они и есть, на мой взгляд, отражение солнца в пруду.

Лично я думаю, авторы часто прибегают к приёму упаковки простой истории в мистическую оболочку. В том числе и я. Мало кому удаётся сделать это гармонично. Гоголь смог. Булгаков смог.

И напоследок. Гениальные произведения можно перечитывать всю жизнь и каждый раз открывать что-то новое. К, сожалению, я не знаком со всем творчеством Анчарова, но «прыгающего старика» будут перечитывать только любители творчества Михаила Леонидовича, те, кто знал большого, красивого мужчину, любил его, следовал его заветам. Но это сугубо моё мнение. Анчарова поставлю на полку и буду хвастать внукам, что знаю человека, пожимавшего его за руку.

Елена Сафронова

Самшитовый лес Михаила Анчарова

Парадокс Михаила Леонидовича Анчарова (1923 – 1990) – в том, что, будучи человеком многих талантов, художником, поэтом, прозаиком, сценаристом, автором и исполнителем песен, он сегодня известен меньше, чем того заслуживает. И это проявляется во всех жанрах искусства. Взять, скажем, киносценарии. Много ли зрителей не из числа историков кино вспомнят первый советский телевизионный сериал (17 эпизодов)?

Большинство ответит уверенно, что это был сериал «про Штирлица». Нет. Первый сериал, снятый Центральным телевидением СССР в 1971—1972 годах, назывался «День за днём» и был создан по сценарию Михаила Анчарова. А «Семнадцать мгновений весны» родились годом позже.

Между прочим, «всенародная» «застольная» песня «Стою на полустаночке» из этого сериала, как и все композиции в нем, тоже принадлежит перу Анчарова. Многие песни на стихи поэта ушли в народ, утратив авторство. Наивысшая форма признания, но… несколько обидная для памяти создателя.

В мою студенческую пору ещё была популярна вокальная композиция, которую издевательски называли «Тихая песенка». «Тихой песенкой» развлекались в пионерлагерях и стройотрядах:

Балалаечку свою

Я со шкапа достаю,

На Канатчиковой даче

Тихо песенку пою…

Цимес исполнения состоял в том, что каждая последняя строка куплета повторялась несколько раз – сначала в виде умирающего «бормотания», а затем внезапно «взрывалась» кошмарным рёвом:

А ТИ-ХО ПЕ-СЕН-КУ ПО-Ю!

Я прежде запомнила слова, а потом узнала, кто написал эту песню. Она на самом деле называется «Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку…» Автор её – один из первых (по «хронологии» и по месту в «иерархии») отечественных бардов Михаил Анчаров. Цинизм молодости сделал «концертный номер» из жуткой песни (и его повторил близко по дурашливой интонации Сергей Минаев много позже в одном из выпусков передачи «Три аккорда»), которая, по совести, вызывает слёзы. Как и анчаровская же «Баллада о парашютах»:

Парашюты рванулись, приняли вес. Земля колыхнулась едва.

А внизу – дивизии «Эдельвейс» и «Мёртвая Голова».

Автоматы выли, как суки в мороз, пистолеты били в упор.

И мёртвое солнце на стропах берёз мешало вести разговор.

И сказал господь: – Эй, ключари, отворите ворота в сад.

Даю команду от зари до зари в рай пропускать десант.

Неисповедимыми путями «оторвались» от фигуры своего автора и другие песни Анчарова. «Песню о России», скажем, часто поют (бывает, и подшофе), но путают слова и вообще не в курсе, кто их написал. И я однажды слышала, как один поэт (казалось бы, должен быть начитанным человеком!) исполнил под гитару «Органиста», «зуб давая», что это слова Владимира Высоцкого.

Песня об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала:

 
Рост у меня
Не больше валенка.
Все глядят на меня
Вниз,
И органист я
Тоже маленький,
Но всё-таки я
Органист.
Я шёл к органу,
Скрипя половицей,
Свой маленький рост
Кляня,
Все пришли
Слушать певицу
И никто не хотел
Меня.
 

К несчастью, Анчарова вообще нечасто поют. Этот феномен можно объяснить спецификой песен. Лучшие песни Михаила Анчарова – явно не приятное бездумное бренчание и не «лирическая страничка». «Большая апрельская баллада», «МАЗ», «Баллада о танке Т-34», «Король велосипеда», «Цыган-Маша» – это не просто «поющиеся стихи» (как называли авторскую песню её основоположники). Это гораздо больше: откровения.

Поэзия Михаила Анчарова довольно «неудобна» как в плане формы, так и в отношении содержания. Его поэтический язык ждёт своих исследователей – тут материала не на одну диссертацию, хотя первые опыты аналитических работ уже имели место. А фактура песен порой груба, порой уродлива, если не гротескна – но всегда основана на пережитом.

Достаточно сказать, что Анчаров первый взял высокую щемящую ноту, говоря о штрафных батальонах в песне «Цыган-Маша»:

Штрафные батальоны

За все платили штраф.

Штрафные батальоны —

Кто вам заплатит штраф?!

Это было сказано задолго до Высоцкого и Галича, чьи песни о штрафниках стали культовыми для советского андеграунда. При этом Галич в зоне боев Великой Отечественной бывал только с фронтовым театром, а Высоцкий по возрасту никак не мог стать бойцом той войны. Тогда как Анчаров войну прошёл. Но не в штрафбате, конечно, а военным переводчиком, что после войны ему не раз аукалось: его считали сотрудником известной структуры и подозревали, как бы помягче, в информировании её о том, что происходит в культурных кругах. Интересно, что тема эта поднимается до сих пор едва ли не чаще, чем звучат песни Михаила Анчарова…

Некоторые теоретики авторской песни, кстати, склоняются к тому, что Анчаров был учителем обоих бардов, Галича и Высоцкого. По крайней мере, в части создания лирического героя, не соответствующего автору, и одушевления неодушевлённых вещей, это наблюдение справедливо. А предтечей самого Анчарова в бардовской песне был, думаю, Александр Вертинский. «Отголоски» Вертинского, в прямом смысле этого слова – вокальные модуляции, акцентуация важных моментов, даже лёгкое грассирование и грозный раскат буквы «эр» в пении Анчарова – от него, от «чёрного Пьеро». И при всем этом его имя не стало таким «нарицательным», как имена Галича, Высоцкого, Окуджавы, Городницкого. Михаил Анчаров ещё при жизни чувствовал это. Сохранилось в воспоминаниях современников его высказывание: «Пел в панцире».

Не могу компетентно судить, насколько между живописцами авторитетен, почитаем или хотя бы известен ныне Анчаров-художник. Но ровно десять лет назад, в 2013 году, к 90-летию со дня рождения Михаила Анчарова, в московской центральной библиотеке имени Лермонтова в рамках Третьих Анчаровских чтений, открылась выставка его картин, и на мероприятии прозвучало, что это фактически первая персональная выставка работ живописца Анчарова. Тут надо сказать, что Анчаровские чтения организовывал, приурочивая ко дню рождения Михаила Леонидовича, так называемый «Анчаровский круг», сообщество единомышленников в социальных сетях. Те чтения, на которых я присутствовала, вели журналист, библиограф, составитель ряда сборников авторской песни Виктор Юровский (Москва) и поэт Галина Щекина (Вологда). Если информация о первой экспозиции картин Анчарова была верна (а она, полагаю, была верна, потому что Анчаровский круг плотно изучал биографию автора!), то, получается, что художественное наследие «юбиляра» тоже «не на виду». Меж тем сам Михаил Леонидович говорил, что его проза вышла из его картин и стихов.

Проза – ещё один пласт наследия Михаила Леонидовича. И с ней тоже всё непросто.

Огромные трилогии Михаила Анчарова «Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь», «Сода-солнце», «Самшитовый лес», «Как птица Гаруда», «Записки странствующего энтузиаста» были во время оно отнесены кем-то «компетентным» к фантастическим произведениям. А фантастика в советской литературе считалась каким-то инфант-терриблем. Эдаким «недожанром», априори лишённым посыла на серьёзность. Я с этой точкой зрения не согласна. Но есть такое страшное понятие «мнение специалистов». Специалисты когда-то постановили прозу Анчарова считать фантастической. В итоге что?

Высоколобый читатель их обходит стороной, издавая «фи!», а любитель фантастики как чтива для «релакса» эти вещи читать не способен органически. Ибо тут – не шуточки. Это романы, я бы сказала, гносеологические, посвящённые возможности познания мира и праву на перевороты в сферах, кажущихся изученными до дна!

Парадоксально уже сочетание фамилии автора с названием, пожалуй, самого известного романа: Анчаров (фамилия «в честь» ядовитого, несущего смерть дерева) написал книгу о самшите – дереве, по легенде, вечно живом. Но в системе представлений Анчарова эта игра слов – лишь «введение» в чудеса.

Сапожников, сквозной герой цикла «Самшитовый лес», «Как птица Гаруда», «Записки странствующего энтузиаста» – то ли «чудик», наподобие шукшинских любимых персонажей, то ли сам Мессия, принёсший в мир Истину – оспаривает все известные человеку науки. В физике он переформулирует закон всемирного тяготения, в истории заявляет, что Атлантида существовала и служила «мостом» между Америкой и Европой, и из неё началось Великое переселение народов, которое официальная история «выводит» из Азии, в математике – доказывает теорему Ферма, а в футурологии – предсказывает доподлинное будущее… Но Сапожников способен сделать и гораздо более радикальный переворот в сознании тех, кто выдержит беседу с ним: он способен заразить человека тягой к величию духа: «И значит, человеку до Человека надобно дорасти, дорасти до собеседника вселенной, поскольку скот не виноват, что он скот, а человек, ежели он скот, – виноват».

Подобного рода афоризмами полны романы Михаила Анчарова:

«Без „дай“, конечно, не выжить тому, кто хочет сказать „на“. Но если человек перешёл на сторону „дай“, то из него человек вовсе прочь выходит».

«Быдло. Это тот, кто пытается свой характер, свой норов сделать образцом для других и хочет своему характеру, норову, нраву не надлежащего места в аккорде, а привилегий».

Надо отметить, что Анчарова, несмотря на его любимую малую родину Благушу (район на востоке Москвы, сейчас входит в черту района Соколиная гора), никак нельзя называть «сугубо московским поэтом». А священным для его текстов, помимо Благуши, был и город Калязин Тверской области. Этот город в вышеупомянутых трилогиях выступает как один из «ключей мира».

Меня преследует ощущение, что этот писатель, художник, поэт (да, по гамбургскому счёту, и человек!) ещё не понят и даже не услышан в полную силу своего таланта. Сам Анчаров не разделял «области» своего творчества. Они, видно, срастались для него в вечнозелёный самшитовый лес…

Напоследок несколько слов о тех акциях, что предпринимались и предпринимаются в новое время для увековечения памяти Михаила Анчарова или возвращения его наследия в публичное пространство. Уже упомянутые ежегодные Анчаровские чтения, помимо исполнения песен на стихи Анчарова, аккумулируют доклады по его творчеству. Надеюсь, они «предтечи» будущих серьёзных исследований. Одно академическое исследование уже точно есть: это книга филолога, теоретика авторской песни Ирины Соколовой «Авторская песня: от фольклора к поэзии» (М., 2002), написанная на основе кандидатской диссертации. Одна из главок в книге Ирины Соколовой посвящена Михаилу Анчарову. О стилистике песен барда Соколова говорит как о синтезе просторечия и «книжности», о новаторстве введения в поэтическую речь уличного жаргона московской окраины. Ещё десять лет назад в Москве затевался проект записи аудиокниг Михаила Анчарова, его продюсировал бард Андрей Козловский. На момент Анчаровских чтений 2013 года одна из звучащих книг уже увидела свет. И тогда «Анчаровский круг» добивался права установить на московском доме писателя мемориальную доску. Но в те же годы столичный минкульт отнёсся к идее прохладно, во всяком случае, органы культуры материальное участие на себя брать не желали, и, судя по всему, вопрос за эти 10 лет не решился. Впрочем, поклонники и знатоки творчества Анчарова обращаются так или иначе к его памяти, хоть и нерегулярно. 28 марта 2023 года на портале «Родина» (проект «Российской газеты») вышла статья кандидата исторических наук Андрея Смирнова «Ты припомни, Россия, как всё это было…» – с обильными цитатами из песен и прозы Анчарова, с комментариями и с богатым иллюстративным рядом. Удачное знакомство широкого читателя с наследием нашего героя.

Автор этих строк тоже вносила посильный вклад в популяризацию творчества Анчарова и информации о судьбе и наследии литератора, в том числе с помощью федерального портала о культуре «Ревизор.ru». В 2018 году на портале была представлена книга Юрия Ревича и Виктора Юровского «Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург» (М.: Книма (ИП Бреге Е. В.), 2018, ставшая лауреатом Евразийской международной премии того же года в номинации «Исторические исследования». Двумя годами позже вышел материал к 30-летию со дня кончины Михаила Анчарова. Хотя «датские» обращения, при всей их оправданности, не вполне справедливы. Есть безусловные явления культуры, о которых надлежит говорить по поводу и без повода. Михаил Анчаров – одно из них.

Дарья Тоцкая

Кисти Анчарова

Земля русская богата талантами: Толстого и Достоевского признает «своими великими» весь мир.

При этом у нас нет, как мне видится, локальных «культов» современных писателей, как в той же испанской Галисии, когда все скупают тиражи Мануэля Риваса, просто потому что он галисиец.

Видимо, мы склонны не доверять настоящему; или же сам культурный код наш содержит некую «хромосому», твердящую, что только смерть писателя покажет его место в истории? Но текст – это текст, он не изменится вместе со всеми своими художественными достоинствами на бумаге спустя 10 или 20 лет. Меняться могут люди, готовые назвать что-либо великим или же нет, по социокультурным причинам.

О. Моисеев в «Отменённой советской литературе» пишет о Михаиле Анчарове (1923 – 1990) как об одной из фигур своего времени, обладавшей потенциалом к изменению хода литпроцесса и даже «общественной мысли». Но Моисеев называет его творческое наследие «слишком сложным и разноплановым для своего времени». А после, по мнению исследователя, время ушло – пришли новые фигуры, а старое остались недооценённым, не встроенным, – просто потому что современники Анчарова не готовы были осмыслять его искусство в полной мере и выделять ему то место, которого оно заслуживает. Отчасти литературовед пытается это сделать ретроспективно, пишет об Анчарове как о предвестнике общества потребления.

Если с прозаическим наследием Анчарова разбираются критики и литературоведы, то вокруг его живописи и графики ломаются копья в спорах. Тот же Моисеев пишет о нем как о «неплохом художнике». Современник Анчарова Б. Полевой, редактор «Юности», в письме автору отмечал: «Ей-богу, очень неплохи ваши рисунки». Что объединяет оба мнения? Они высказаны редакторами, литературоведами – но не художниками и не искусствоведами. Доводится встречаться в литпроцессе с противоположным мнением: что писатель «тратил» время, занимаясь живописью. Специально взято это слово в кавычки, дальше будет возможность поговорить на эту тему.

Живопись, по моему мнению, по сравнению с литературой дама ещё более капризная: начиная от дорогостоящих материалов и заканчивая тем, что многие художники всё же принадлежат к неким школам. И так было со времён античности и Средневековья. Гении-самоучки, коих в литературе подавляющее большинство, в живописи встречаются значительно реже. Суть даже не в том, чтобы научиться технике смешивания и «накладывания» красок. В современном искусстве важна «насмотренность» (знакомство с большим количеством произведений искусства с высокой художественной ценностью), знание приёмов композиции, готовность рисковать даже. Но в фигуративном направлении (будь то академическая живопись или современное искусство), важно ещё знание анатомии, перспективы, светотени. Даже если художник будет применять обратную перспективу или исказит черты своей модели. А получить все эти знания быстрее и легче от наставника, от школы. Те же, кто не нашёл или не искал учителя, зачастую терпели насмешки современников: Ван Гог, «таможенник» Руссо, М. Шагал и другие.

Должно быть, именно поэтому Анчаров занялся получением художественного образования: из-за желания овладеть нужными навыками и создавать нечто на высоком уровне. Сначала была детская изостудия при ВЦСПС, затем Архитектурный институт, который он скоро покинул, затем Военный институт иностранных языков, ведь он хотел служить Родине. А уже после войны, в 1948 году, вернулся к тому, что имело первостепенную важность лично для него: к искусству. Это было поступление на живописное отделение ВГИКа. Но курсы для художника-оформителя не давали (и по сей день не дают) тех знаний, какие можно получить в ведущих ВУЗах по специальности станковая живопись. Должно быть, поэтому Анчаров начал обучение в институте имени Сурикова в Москве.

Стиль школы института Сурикова, конечно, меняется с течением времени, сегодня он уже вбирает в себя отдельные идеи того же contemporary art. Но что-то остаётся незыблемым со времён, когда в нем учился Анчаров. Это ставка на рисунок, как и в «Репке» (Академии художеств имени Репина в Санкт-Петербурге). В отличие от «Репки», в «Сурке» любят холодную, приглушённую серебристо-сероватую гамму с вкраплениями охры. Суриковская школа накладывает интересный отпечаток на портреты: персонажи глядят цепкими взорами, порой витают где-то в своих пространствах, но всегда, всегда будто бы передают зрителю свою неуверенность в собственном положении в бытие… Если рассмотреть работы Анчарова, то окажется, что он является самым настоящим наследником суриковской школы в значительной степени.

Полотна Анчарова, на мой взгляд, могли бы войти в экспозицию в стилистике соцреализма практически любого регионального художественного музея. Но, к сожалению, мы не можем поставить их в один ряд с шедеврами советской эпохи. Достаточно взглянуть на живопись А. Дейнеки или Т. Яблонской, хотя мне лично импонирует её поздняя серия пастелей, в них она более свободна. Можно много говорить о том, чего «не хватило» Анчарову для попадания в число мэтров соцреализма. На мой взгляд, творческой свободы, размашистой удали персонажей, светотеневой моделировки – такой, чтобы мы чувствовали кожей: вот он, ясный и прекрасный день для всех, как заповедовал нам соцреализм. Тут мы снова вернёмся к тем идеям, провозвестником которых был Анчаров, и сможем прийти к выводу, что соцреализм не слишком-то и соответствовал его художественным задачам. Апофеоз труда и всеобщего благоденствия – как эта идея соцреализма стыкуется с проблемами общества потребления у Анчарова?

Будем честны, охристые махины домов во многих его пейзажных этюдах производят давящее впечатление за счёт композиционных приёмов, и вовсе они не рождают чувство строительства светлого будущего. Персонажи его работ часто замкнуты в себе и своих размышлениях, а вовсе не нацелены на коллективное взаимодействие. Исключение составляет живописная работа «Освобождение Маньчжурии», но обратим внимание, что здесь поднята не тема коллективизации и труда, а милитаристическая тема освобождения – это психологический перенос волновавшей его Великой Отечественной и её окончания.

Несмотря на удачу отдельных работ и этюдов («В раздумье (автопортрет-4)», этюд «Поле», «Портрет Джои Афеногеновой-2», «Дача» и других) в целом складывается ощущение, что Анчаров до конца не реализовался как живописец. В перечисленных полотнах и этюдах мы видим целостность, минимализм и даже скупость средств, сложные приглушённые глубокие оттенки, атмосферность и вневременную живость изображаемого, силу духа самого автора, его волевую и при этом чувствительную натуру, внимание к природе и к внутреннему миру портретируемых.

Вехой в его живописи стала работа «После войны», где в качестве натурщицы выступила супруга Джоя. О её значимости для автора говорят хотя бы её размеры – 179 х 136 см, холст высотой в человеческий рост, которому была поставлена задача полностью поглощать зрителя. Прочие работы, которые он писал на тему войны, вероятно, не позволили ему выплеснуть, сублимировать эмоции о Великой Отечественной. Возможно, этому помешала сама идейная составляющая соцреализма, не слишком ладившая с меланхолией, тревожными предчувствиями и рефлексией, которыми пронизано это полотно.

То, что Анчаров все же искал нечто в иных стилях, за пределами соцреализма, мы видим в его работах. «Обнаженная-2» повторяет позу натурщицы с известной картины О. Ренуара с тем же названием (1876). Француза, кстати, ругали критики, утверждавшие, что модели у него в болезненных синяках, а не в тени деревьев. Анчаров тоже пускается в колористические эксперименты, вводит зелёные тени и фуксиновые всплески цвета, тело натурщицы подаёт практически локально, как, например, делал А. Матисс. В графике он также экспериментирует с тенями, почти выходя за пределы реалистичного: например, акварельный лист «Спящая». Но по какой-то причине колористические и графические эксперименты не были развиваемы и продолжены. Чуть больше свободы, чем в живописи, он порой позволял себе в графике, это заметно в таких листах, как «Эскиз-3 к роману «Синий апрель». Лицо портретируемого имеет мало общего с реалистичным абрисом и пропорциями, зато выполняет некую художественную задачу и выказывает индивидуальный стиль.

Зачем Анчарову была нужна живопись? Являлась ли она всего лишь «трамплином» для писательского дела? Достиг бы он большего в прозе, если бы «не тратил» время на изобразительное искусство? Мы могли бы, возможно, дать ответы на все эти вопросы, если бы знали больше о его глубинной мотивации из дневников, которые обычно выступают подспорьем исследователям. Но мы лишь пробуем приоткрыть завесу тайны, не зная, что за встреча ждёт нас за её кисейным пологом.

В завершение хотелось бы привести два примера: Гюго и Гете. Два неоспоримых классика литературы, два гения, имевших отношение к изобразительному искусству. Не буду разбирать искусство Уильяма Блейка, оттого как в его случае всё предельно ясно: графика дополняла поэзию и наоборот. Они неразделимы, хотя значимы и самодостаточны по отдельности. Другой пример: рисунки Бруно Шульца, оказавшие влияние в своё время на развитие мультипликации. Специалисты продолжают изучать их – как и его мастерскую прозу.

Итак, Гете – гений, который унаследовал свой талант не от предков, среди них были портные, трактирщики, и только отец, использовав благосостояние деда, получил юридическое образование. Много занимались языками, музыкой, рисованием с маленьким Гете, а после отдали и его учиться юриспруденции, но к ней у него душа не лежала. Так что вместо неё Гете завёл дружбу с искусствоведами Гердером и Винкельманом. Всё это наверняка внесло свой вклад в то, что Гете подарил миру важный искусствоведческий трактат по колористике, который студенты худвузов и дизайнеры изучают до сих пор: «К теории цвета» («Zur Farbenlehre», опубликован в 1810). Причём ради этого трактата он отвлекался от работы над «Фаустом», какое, должно быть, кощунство с точки зрения литературных критиков! Но для нас интерес представляет другой случай.

В 1786 году, в возрасте 37 лет Гете настигли, как мы бы сейчас сказали, «депрессия» и «выгорание». Он оставил свои занятия, включая театр, и отправился в Верону, затем в Рим. Чтобы ему не докучали (Гете уже был знаменит), он взял себе имя Иоганна Филиппа Мёллера и назвался… художником. Выдуманную легенду необходимо было поддерживать, и Гете действительно взялся за рисунки тушью и акварелью, причём в больших количествах, создав их более тысячи. Искусствоведы предпочитают уводить нить разговора в другое русло, когда речь заходит о значимости его рисунков. Пишут что-то вроде «пережил второе рождение под влиянием великих произведений» (Вильмонт). Гений Гете не померкнет, если сказать прямо: рисунки его итальянского периода не представляют художественной ценности. Зато они помогли ему справиться с творческим кризисом, а после подступиться к работе над Фаустом и над трактатом о цвете. Можно ли считать подобную перезагрузку потерей времени? Вероятно, не стоит мыслить подобными категориями, ведь гений не машина, чтобы штамповать шедевры с определённым временным промежутком, а живой организм, который растёт, рефлексирует, развивается, черпает ресурсы и проходит ещё через множество процессов.

Теперь настал черед Гюго. Хотя он тоже вырос в семье, далёкой от искусств, связанной с военным делом, он также рано проявил себя на писательском поприще. При этом для Гюго были характерны, если можно так выразиться, временные увлечения в разные жизненные периоды.

Должно быть, это развивало его и даже как-то обогащало его писательское мастерство, принося новый опыт. Он уже закончил «Собор Парижской Богоматери» к 1845 году и придумал стать пэром, уйти в политику. А ещё – в графику.

Ей он занимался до 1851 года, создав за это время около 4000 листов. Любимая его техника – тушь на листе, тонированном кофе. Хотя некоторые исследователи считают, что он добавлял также сажу и кровь. Сам же Гюго писал о важности спиритических сеансов. Это ценное дополнение, когда речь заходит о его творческих изысканиях, экспериментах и вообще творческой свободе. Для своего времени он сделал шаг вперёд в изобразительном искусстве, во многом предвосхищая идеи contemporary art. Он запросто включал в изображаемое естественные потеки краски и кофе. Его образы смотрятся как запечатлённые сны или видения из бессознательного, чем они и были, а не скрупулёзным изображением бытия, – вот где связь с мистикой. В целом критики сходятся во мнении касательно графики Гюго. Она хранится в Лувре, издаются репродукции отдельными альбомами, отдельно от его прозы. После 1851 года Гюго пишет значимую свою вещь – «Отверженных», а ещё «Человека, который смеётся».

Конечно, не все готовы признавать это: автор популярных книг, якобы обещающих раскрыть изнанку аукционов, Филипп Хук писал о Гюго как об экспериментаторе с кляксами, извлечённом из мрака забвения и при этом ставшего современным художником (в значении принадлежности к contemporary art, но он не вписывается в него по временным рамкам – он творил за столетие до этого). Но Хук просто любит «хайповать», давая резкую оценку различным явлениям, называя, к примеру, абстракционизм «искусством удачи».

Итак, Гете не теряет своего величия только лишь на том основании, что ему не удалось создать значимых произведений изобразительного искусства. Читая «Собор Парижской Богоматери», мы также готовы отдать Гюго лавры гения вне зависимости от его графического наследия. При этом графические листы Гюго интересны и значимы сами по себе. Но и для одного, и для другого писателя изобразительное искусство стало важной вехой, позволившей совершить некий поворот в своём развитии в прозе.

Что касается моего личного опыта, для меня живопись открыла двери раньше, чем литература, и пока в прозе я делала первые несмелые шаги, живописные мои работы уже выставлялись в Европе. Возможно, литераторы в среднем созревают позже, чем живописцы? Первая моя небольшая персональная выставка прошла ещё в детском саду. А первый роман удалось написать лишь к 29 годам. В моменты творческого кризиса в прозе я обращаюсь к живописи и эссеистике.

Мой опыт в живописи часто становится продолжением прозаических изысканий, обложка романа «Море Микоша» – это моя работа маслом на холсте. Живопись самоценна для меня, но она же даёт возможность сублимировать и творчески осмыслять те идеи, которые пока бродят по закоулкам сознания в виде неясных теней.