Текст книги "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия"

Как видим, слой этот имеется даже в таких произведениях, которые основаны, так сказать, на высказывании неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, которые встречаются в произведениях, повествующих об индивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литературных жанров, но основой для различий являются общая многослойная структура произведения и допускаемая ею изменчивость имеющихся в нем языковых образований и их функций. Вместе с тем в силу общей природы языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же – как это бывает в лирических произведениях – фактом и характером высказывания некоего субъекта.

Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительного» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изображаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от научных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом.

Безусловно, роль видов в цитированных нами стихотворениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описательной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, например, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:

 
Приезжий у окна остался в ожиданье,
…
Вдруг девушку вдали увидел на ограде…
И солнца луч играл на утреннем наряде,
Что только стройный стан и грудь облек холстиной,
Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.
Литвинка по утрам бывает так одета,
Не видит глаз мужской такого туалета,
И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,
Она закрыла грудь, придерживая платье,
И светлые пучки ее льняных коротких
Волос, накрученных на белых папильотках,
От солнечных лучей, на неба светлом фоне,
Светились вкруг чела, как венчик на иконе.
Лица не видел он: она вполоборота
Сидела на плетне, высматривая что-то.
Увидела – и вот захлопала в ладоши;
Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,
Вспорхнула и бежит по зелени газона
И по доске, концом к окошку прислоненной,
И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье,
Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;
Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,
Но, гостя увидав, с испугу побледнела
И, платье выронив, на миг остолбенела…
Смутился юноша и стал еще румяней,
Так облако горит…
 

(А. Мицкевич. Пан Тадеуш.

М.: Гослитиздат / Перевод М. Павловой. С. 12–13)

В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Тадеуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического мастерства Мицкевича в изображении поэтической действительности), что сцена эта позволяет нам совершенно отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освещении она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезапно «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела…» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах¹⁶: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэзии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель, должным образом воспринимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непосредственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности¹⁷.

В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведенном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнаружить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной наглядностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспроизведенного в стихотворении. Специфика эта непосредственно передается читателю, ощущающему ее, взволнованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чувственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промелькнет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым конкретным событием. Но отмеченные нами моменты наглядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состояния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объектом наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важно лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом¹⁸.

Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)¹⁹. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя. Поэтому сами они входят в этот слой, являются элементом изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы показаны читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки»²⁰, и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, все заключенное в кавычки является показываемым объектом.

Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несущим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участвующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называемый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же – слова другого лица, принадлежащего к изображаемому миру). Число слоев в произведении увеличивается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведения. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями, со специфическими проявлениями писательского искусства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло ошибочного предположения, будто литературное произведение всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. Наличие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею возможность.

В кн.: Ингарден Р. Исследования по эстетике.

М., 1962. С 21–39.

(Перевод с польского А. Ермилова и Б. Федорова)

Примечания

1. Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или архитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане – это всего лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литературном произведении мы имеем дело еще с одним частным случаем.

2. Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента.

3. Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу. На два измерения в литературном произведении указал (насколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» – «Kritische Wäldchen»). Разработка же этого вопроса была предпринята мною («Das literarische Kunstwerk»). Данный в моей книге подробный анализ произведения в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Значение многофазовости произведения я стремился показать во второй главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dziela literackiego», 1936). Два измерения характерны также для произведений кино – как немого, так и звукового. Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произведений литературы, а с другой – произведений изобразительного искусства.

4. Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире – написанное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей полноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характере читательского восприятия. Во всяком случае, графический компонент не играет в литературном произведении существенной роли (см. «О познавании литературного произведения»).

5. Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного звучания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуждениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле.

6. Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [μvuoç] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. «Поэтика» Аристотеля должна получать новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.

7. Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «складывается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл предложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а потребовало бы подробного рассмотрения.

8. Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.

9. Такое переживание является особой разновидностью сознания, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предметно данная нам вещь. Переживание зрительных видов-обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, совершающемся на основе переживания видов, предмет с соответственно подобранными особенностями.

10. Все эти замечания вводного характера рассчитаны на читателя, не знакомого с современными эпистемологическими исследованиями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.). Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоянии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозначаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет сказано ниже.

11. Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение: «wplynalem», «nurza sie», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).

12. Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.

13. Это можно подробно обосновать посредством анализа природы отдельных слоев произведения и составляющих их компонентов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структуру литературного произведения.

14. Построчный перевод (Прим. перев):

 
Смерть велика,
мы все принадлежим ей
с улыбкой на устах.
И когда мы мним себя среди жизни,
она может вдруг зарыдать
внутри нас.
 

15. Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение исчерпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему приближается. Именно потому что данное эмоциональное состояние выражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существенным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.

16. Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слуховые явления, тесно связанные со зрительными (например, при словах «и вот захлопала в ладоши»).

17. Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Виды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как будет показано ниже) не только самим произведением, но и читателем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуализация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняемые читателем в процессе чтения конкретными данными.

18. В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить некоторые произведения «смежного характера», например так называемая «Слопевня» («Slopiewnia») Тувима или приведенные им в пример «мирохлады» («mirohlady»). Так называемые «мирохлады» – это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, артикуляционные образования, не обладающие каким-либо значением. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных звучаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, – звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведения в точном смысле этого слова. См. мою статью «Graniczny wypadek dzila literackiego» (R. Ingar den, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lodź, 1947, s. 87–94).

19. Особенно сложным случаем является так называемая «косвенная речь» (oratio obliqua).

20. Это одна из функций кавычек.

Шпет Г.
Проблемы современной эстетики[8]8
  По стенограмме доклада, читанного 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХн.


[Закрыть]

Густав Густавович Шпет (1878–1940) – русский философ, феноменолог, оригинальный продолжатель ряда узловых идей Э. Гуссерля, Г. Гегеля, В. фон Гумбольдта, В. Дильтея; ученый-энциклопедист, крупный организатор науки. Активно разрабатывал методологические проблемы целого комплекса гуманитарных наук – истории, логики, психологии, языкознания, семиотики, герменевтики, искусствознания, а также эстетики (см. его «Эстетические фрагменты», вып. I–III, 1922–1923 и др. соч.). В истории русской эстетической мысли Г. Шпет стоит несколько особняком, не принадлежа к магистрали религиозно-философской мысли Серебряного века. Ниже публикуется своего рода программная статья Шпета по проблемам эстетики, датированная 1922 годом.

Современная эстетика, полагал Шпет, должна быть воистину современной – т. е. радикально отличаться от тех предшествующих ее форм, которые уже выявили свою несостоятельность. Это психологическая эстетика (немецкая и русская школы), неокантианская аксиологическая эстетика, эстетика объективного идеализма («эстетика содержания»), формалистическая эстетика, натуралистическая эстетика («природная», естественнонаучная, позитивистская). Особенно влиятельны две первые формы; их общий коренной изъян – релятивизм; поэтому они и должны быть критически преодолены.

Шпет также считает несостоятельными попытки вывести специфику эстетики из философии чисто логическим, вернее – спекулятивным, путем. Так, уже Баумгартен утверждал, что эстетика должна стать завершающим звеном теории познания. Эту традицию по-своему продолжил И. Кант, согласно которому эстетическое сознание и деятельность являются опосредующим звеном между теоретическим и практическим разумом. Теперь чаще говорят о «триединстве» Истины, Добра и Красоты, но кто может поручиться за необходимый, а не случайный характер их объединения?

Шпет признает подлинным определением эстетики только ее самоопределение, исходящее из уяснения ее собственного предмета, принципиальных оснований и соответствующих им методов. Эстетика может стать строгой теоретической наукой лишь как философская дисциплина, опирающаяся на прочный фундамент современного философского знания. В частности, на достижения феноменологии Э. Гуссерля, которая, разработав метод феноменологической редукции, «вынесла за скобки» все эмпирические и психологические его составляющие. В таком самоопределении Шпет видит приоритетную, едва ли не главнейшую задачу современной эстетики. И сам предлагает оригинальное, нетрадиционное ее решение.

Эстетика, согласно Шпету, немыслима без внешней выраженности своего предмета, следовательно, без чувственной данности и чувственного восприятия. Но при трактовке этого положения философы традиционных направлений впадают в крайности. Материалисты и сенсуалисты сводят эстетическое к чувственности. «Метафизики», напротив, исходят из реальности мира идей, и от него как первичного идут к чувственным данным и впечатлениям. Сам же Шпет утверждает существование промежуточного, третьего рода бытия – «отрешенного», которому адекватно фантазийное содержание. Этот вид бытия еще Кант и Шиллер называли миром игры, основанным на «если бы», эстетической видимостью. Его особенность в том, что он вырван из контекста практических, утилитарных целей и отношений. Это область безграничных творческих возможностей духа. Тут не действуют законы ни природы, ни логики, этот мир структурирован по совсем другим основаниям.

Шпет интерпретирует элементы отрешенного бытия как «чувственно-сверх – чувственные» (Маркс), как феномены социальные и культурные. С уточнением: социальные объекты служат средством для достижения определенных целей, тогда как объекты культурные самоцельны и самоценны. Это второй – наряду с «отрешенностью» – признак эстетического предмета. Данный признак в максимальной степени проявляется в искусстве.

Человеческое восприятие в мире культуры и искусства идет от внешнего – к внутреннему, от чувственного – к идеальному. В творчески-деятельностном плане область идеального, наоборот, предполагает акт выражения идеального содержания в знаке с целью коммуникации. (Отсюда возможность и необходимость изучения культурных объектов, произведений искусства методами семиотики.) Идеальное содержание продуктов культуры Шпет обозначает как область смысла.

Смысл, детерминированный социально-культурно, объективен и постигается с помощью интеллектуальной интуиции воспринимающего. Но смыслосозиданию всегда сопутствует экспрессия, выражающая отношение субъекта к конкретному смыслу. Как следствие, неустранимым коррелятом смысла выступает эмоция, переживание, симпатическое со-чувствование. Эти два фактора в эстетическом явлении выступают в единстве. Шпет, как видим, подчеркивает высокий удельный вес мысли, интеллектуальных процессов в эстетическом творчестве и восприятии – не поступаясь тем не менее чувственно-эмоциональными их компонентами.

В этой общей семантико-экспрессивной схеме могут акцентироваться различные моменты, что и осуществляют на практике, согласно Шпету, различные виды искусства. Музыка преимущественно самодовлеюще-экспрессивна; изобразительные искусства – «номинативны», т. е. как бы указывают нам на индивидуальные предметы; поэзия (литература) – словесно-знакова, «сигнификативна». Только все они вместе плюс смежные виды творчества реализуют в полной мере возможности искусства как такового. Поэзия (литература) при этом является, считает русский философ, наиболее синтетичным видом искусства. И неудивительно: ведь слово, согласно Шпету, – первоэлемент и как бы полифоничная матрица, прообраз культуры как целого.

Одну из главных задач современной эстетики Шпет видит в том, чтобы проанализировать всю сложную структуру эстетического предмета и соответствующего ему эстетического сознания.

Тем временем становится все очевиднее, что объективно универсальные эстетические структуры 1) всегда включены в изменяющийся социокультурный контекст и 2) сопровождаются неустранимыми индивидуальными, субъективно-оценочными коннотациями. Поэтому обрисованная выше феноменологическая онтология эстетического должна найти свое дальнейшее продолжение и развитие в применении к предметам культуры и искусства методов герменевтики (анализ процессов смыслообразования и понимания, интерпретации и т. д.). Г.Г. Шпет стал основоположником философской герменевтики в России и пионером ее применения к языку, словесно-поэтическому творчеству, искусству в целом.

В.П. Крутоус

В той передряге, в какую попала современная эстетика, пожалуй, наиболее замечательно то, что ее судьба решается как-то вне ее самой. Спорят об эстетике, а она сама своего голоса не подает. Ее приписывают к той или иной эмпирической науке или подчиняют тем или иным философским предпосылкам, а самой говорить не дают. Но исторически такое положение вещей сложилось совершенно естественно, и оно понятно.(…) Подлинно (…) современным, настоящим, скорее, нужно признать (…) положительное стремление обосновать эстетику как самостоятельную принципиальную дисциплину, независимую от предпосылок психологических, метафизических или гносеологических.

(…) И, может быть, настало время в сегодняшней психологически-кантианской разрухе вспомнить эстетические учения классической метафизики, может быть, в них есть нечто, заслуживающее благодарного воспоминания, – если не для его восстановления, то, по крайней мере, для освещения источников современной неудачи. Стоит вспомнить, например, что ни кем иным, как Гегелем было провозглашено то самое, чем так заинтересована современная философия, – что настало время для философии как строгого знания и науки. Ведь то-то теперь уже совсем ясно, что «преодолевавшие» Гегеля во имя науки плохо поняли, что такое наука. Психологическая эстетика – тому один из многих примеров. И почему бы не предположить, что и те, кто «продолжал» Гегеля в сторону метафизики, плохо поняли Гегеля и исказили те самые понятия, которые могут оказаться годными в наше время для дальнейшего живого развития?(…)

Ожидания, с которыми может современная эстетика обратиться к «отжитой» метафизической эстетике, не связаны существенным образом с тем, что составляет ее отличительные особенности именно как метафизики. Гроос прав, что на «вере», которая утверждает абсолютную реальность того, что существенно идеально, только мыслимо, возможно, нельзя построить, как на прочном принципе, никакого знания. Для метафизики существенно не то, что она абсолютизирует относительное. Это – просто ошибка. Ошибку нужно указать, «возражать» против нее нечего. Такую ошибку можно найти в дегенеративной метафизике, например, материализма или спиритуализма XIX века, но не в классической символической метафизике нового или старого времени – ни у Платона, ни у Плотина, ни у Шелинга, ни у Гегеля ее нет. Их «произвол» – в другом. Они произвольно гипостазируют в реальное то, что имеет значение только идеальное, только возможное, а затем из этого quasi-реального создают особый второй мир, отличающийся от действительно данного, нас окружающего, мир, по представлению метафизиков, более прочный и потому более реальный, чем наш, мир подлинно реальный, перед которым наш – только иллюзия, призрак, переходящий феномен. Вот от этого метафизического соблазна и должна удерживаться современная философия и положительная философская эстетика. Свои задачи она призвана решать в этом, здешнем мире.(…)

Присматриваясь теперь к эстетическому как предмету и оглядываясь в то же время на коррелятивный ему способ сознания этой предметности, мы можем заметить некоторые специфические черты, сразу ограничивающие круг эстетической действительности. Как предмет непосредственного восприятия эстетический предмет дается нам в том же акте воспринимающего сознания, что и любой другой предмет окружающей нас жизненной действительности. Он есть «вещь» среди других вещей – картина, статуя, музыкальная пьеса и т. п. Но лишь только мы его ставим в жизненно-привычные, прагматические отношения ко всем остальным вещам, мы убеждаемся, что он квалифицируется нами как эстетический не по общим ему с остальными вещами прагматическим свойствам, а по каким-то другим особенностям. Он выделяется и как бы выпадает из общей прагматической связи окружающих нас привычно «действительных» и эмпирических вещей. И для нашего действия и для нашего восприятия он не есть вещь как таковая.

(…) Эстетический предмет не есть предмет ни эмпирически-чувственный, ни идеально-мыслимый.(…) Эстетический предмет, таким образом, помещается как бы «между» предметом действительным, вещью, и идеально мыслимым. (…)

Род предметного бытия, с которым мы (…) имеем дело, оказывается действительно своеобразным, относительно независимым и в то же время двояко-зависимым. Издавна он привлекал к себе внимание исследователей и в зависимости от того или иного подхода к нему, в зависимости от эвристического приема его изобличения получал самые разнообразные наименования. Так, Платон говорил об особого рода предметности, помещающейся «между» (μεταςυ) идеальным предметом «знания» и генетическим предметом «мнения», предметности, требующей своего особого типа направленности сознания (σιαναοια); в старой онтологии говорили об особом ens fictum; Кант вводил для особого рода посредствующих функций «схемы»; в современной феноменологии говорится об особой области нейтрального предмета; Мейнонг говорит об особом типе предметности в сфере так называемого им «допущения» (Annahme). Точно так же и в самой эстетике раньше очень много говорили об особой предметной сфере «видимости» (Schein), то как об «игре», то как о «свободе в явлении» (в противоположность необходимости) (Шиллер). Отчетливо выразил свою мысль Гегель: «чувственное в художественном произведении по сравнению с непосредственностью, наличностью природных вещей возводится на степень простой видимости, и художественное произведение стоит посередине между непосредственною чувственностью и идейною мыслью». И вот теперь с разных сторон подходят к той же проблеме, когда вводят в область эстетических определений такие, например, термины, как «игра» (Гроос), «сознательная иллюзия» (Конрад Ланге) «абстракция» (Ворингер), «изоляция» (Гаман), «моторное представление» (Гильдебрандт) и т. д. В этих терминах перекрещивается и перепутывается формально-предметное с эмпирическим, в особенности с психологическим, не-эстетическое с эстетическим, формальное с содержательным, материальное с актным, гипотетическое с описательным. Было бы благодарною и насущною задачею разобраться во всем этом и найти адекватное изображение области предметности, в которую попадает, следовательно, и эстетическое как таковое.

Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов как заключающих в себе или эквивокации или посторонние, по большей части психологистические, примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область.

Очевидно, что в эту отрешенную область может быть переведен любой предмет действительного бытия, и поэтому-то любая вещь и любое отношение в отрешенном бытии может явиться субъектом любой предикации действительного бытия. Так и поэтому совершенно правомерны все такие выражения, как например, «химера существует», «огнедышащий дракон сражается, летает, гибнет», «живая вода исцеляет», «фея плачет» и т. п. Но и больше того, так как все такого типа суждения обладают значением только quasi-познавательным, то здесь открывается такой широкий простор для связывания субъекта с предикатом, который далеко выводит нас за пределы простого «подражания» сущей действительности и вводит нас в беспредельную область действительности «творимой». Всевозможные модальности сознания, соответствующие модификациям действительного бытия, целиком поглощаются областью бытия отрешенного. Мы также и здесь различаем «суждения» проблематические, сомнительные, истинные, вероятные, утвердительные и прочие, и прочие, как и применительно к бытию действительному, но все это претерпевает радикальное преобразование. Ничто не подчиняется закону логического (строже: онтологического) достаточного основания, все как бы отрывается, отрешается от почвы прагматической действительности, все «развязывается». Но так как, с другой стороны, отрешенное бытие не достигает значения бытия идеально-мыслимого, то оно не подчиняется и закону логической (онтологической) возможности и невозможности, закону противоречия. Здесь свои правила поведения для предмета, которые и должны быть установлены не путем «вывода», «аналогии» или чего-либо подобного, а путем самостоятельного непредвзятого, незараженного никакими объяснительными теориями анализа.