Текст книги "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия"

Принимая для обозначения соответствующего состава сознания привычный термин «фантазия», мы должны будем признать существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического. Не касаясь комбинированного действия фантазии, позволяющего ей ткать из элементов сравнительно бедного прагматического мира свой бесконечно богатый, многообразный, неисчерпаемый мир бытия отрешенного, и не касаясь имманентных законов самой фантазии по упорядочению этого многообразия, поспешу отметить только необходимость восстановления в правах характеристики акта фантазии как акта «подражания». Конечно, нелепое толкование платоновского «подражания» как копирования, повторения, имитирующего подражания, нужно позабыть. Фантазия – не обезьяна! А, с другой стороны, что значит «подражание идее»? Не то что поэт, но сам Демиург только «подражает», воспроизводит, отображает, передает идею, – без этого у нее нет ни действительного, ни отрешенного бытия. Иначе говоря, «подражание» есть воплощение. Чтобы идея перестала быть только в возможности и стала действительностью, она должна быть реализована. И отрешенное бытие без воплощения, без «передачи» есть не бытие, а ничтожество. Отрешая бытие от его действительности, фантазия не комкает его и не сваливает хаотическую массу несущей материи (μη ον), а воплощает в «передаваемые», в осмысленно выражаемые формы. Подражание есть выражение. Отрешенное бытие не становится ничтожеством, потому что оно имеет выражение, и оно есть только выраженное. Только в чувственном выражении есть и эстетический предмет (…).

Здесь так же мало места входить в анализ отрешенного бытия, как и направленного на него в качестве фантазии конституирующего это бытие сознания. Ясно лишь одно из только что набросанных указаний, что характеристика эстетического предмета не уйдет далеко, если не будет сообразоваться с анализом феноменологической структуры фантазирующего сознания. Равным образом, и последний, чтобы не извратиться в психологическую теорию, обобщающую наблюдения и эксперименты над фантазирующими индивидами, а чтобы оставаться на почве принципиальной ясности и чистоты, не должен уклоняться от конститутивного указания, может быть, его связывающей, но зато сообщающей ему именно принципиальную строгость, направленности этого сознания на собственный sui generis предмет.

Лишь на одном моменте, существеннейшем для эстетической проблематики, позволю себе остановиться. Как физик или психолог, с одной стороны, математик или логик, с другой стороны, не могли бы довольствоваться общей характеристикой их предмета, – эмпирического для первых и идеального для вторых, – так точно и для эстетика указание сферы его предмета как области отрешенного бытия и соответственно фантазирующего сознания слишком общее и требует спецификации. Не всякое отрешенное бытие тем только, что оно – отрешенное, уже предмет эстетического наслаждения, как и не всякий образ фантазии – фундирующее основание для такого наслаждения. Например, простейшие геометрические фигуры могут быть «воображаемы» нами почти с чувственною наглядностью. Это, конечно, не есть чувственное «видение идеального», а только некоторая экземплифицирующая подстановка фантазируемого «случая» на место умозримого предмета. Бытие такой воображаемой фигуры есть бытие отрешенное, но от этого оно не становится непосредственным предметом эстетического восприятия. Нужно выполнение каких-то дополнительных требований, нужны новые даты и новые акты, чтобы сделать воображаемую фигуру предметом эстетического созерцания, – например, сравнение данной фигуры с другими, заполнение цветом ее поверхности и сопоставление с другими цветными поверхностями и т. п. Можно указать и другие случаи наличности отрешенности бытия и фантазирующего сознания, где собственная функция эстетического сознания непосредственно к деятельности не возбуждается. Так, наши «грезы», например, о славном будущем, наши «мечтания», например, о героических подвигах, о способах отмщения за обиду и т. п. направляются на предметы бытия отрешенного и «фантазируют» нужные положения и обстоятельства, но предметом эстетического вкушения непосредственно не служат. То же самое относится, например, к «моделям», которые строит в своем воображении физик или химик и которыми он пользуется как вспомогательными средствами своей работы, но не как предметами эстетического рассмотрения.

Нужен какой-то еще особый поворот сознания, чтобы, например, схему «строения атома» или картину работы демонов Максуела рассматривать эстетически.

«Вывести» понятие эстетического из понятия отрешенного бытия так же невозможно, как невозможно его вывести из понятия, например, – что подчеркивает Гаман, – искусства. Подобное выведение означало бы, что у выводящего имеется уже какая-то готовая теория. Непредвзятое исследование должно получить определение эстетического сознания из анализа самого предмета и самого сознания. Тогда только это определение будет в строгом смысле положительным.

Может возникнуть мысль, что нужное, если не «выведение», то выделение эстетического из отрешенного вообще должно руководиться конечною «целью» конкретного эстетического переживания, именно «эстетическим наслаждением». Если бы, мол, мы знали природу последнего, то мы сумели бы определить, какие из отрешенных предметов удовлетворяют этому назначению, и нашли бы специфические признаки собственно эстетического предмета. Не по каким-либо принципиальным, конечно, соображениям этим путем как будто идут такие психологические теории, как теории «вчувствования», «сопереживания», «внутреннего подражания» и т. п. Методологическое противоречие такого способа решения вопроса очевидно: психологическое объяснение, само взыскующее принципиального оправдания, претендует на то, чтобы стать принципиальным основанием чистого предметного анализа и определения. Можно указать пример более тонкой, не психологической, попытки осуществить ту же идею, в статье Морица Гейгера о феноменологии эстетического наслаждения (1913 г.). Задача автора ясна, и он сам признает, что следовало начать с анализа самого предмета эстетического, но не делает этого. И вот, несмотря на тонкость и продуманность его анализа, статья в общем остается неубедительной, а его обращения «по дороге» к указаниям предметных особенностей эстетического не столько убеждают, сколько кажутся требующими оправдания антиципациями. Трудно уйти от впечатления, что автор не вполне освободился от психологических внушений.

Итак, нужно идти путем прямым и методологически строгим. Как ни убедительны указания современных искусствоведов на то, что области эстетического и искусства отнюдь не совпадают, а суть только частично налегающие друг на друга круги, тем не менее, по соображениям, выше уже отмеченным, мы имеем методологическое право, в поисках эстетического, исходить от анализа искусства. Сопоставление искусства со сферою отрешенного предмета может теперь подвинуть нас вперед. В каком направлении, это легко видеть из сопоставления, с другой стороны, «подражания», как функции воображения, с отрешенным бытием, как оно дается нам в искусстве.

Дело в том, что современные философские реалисты, в поисках «естественной картины мира», и феноменологи, в поисках непосредственной данности воспринимаемой действительности, сильно упрощают проблему действительности, обращаясь к действительности только «природной». На самом деле, окружающая нас действительность prima facie именно действительность не «природная», а «социальная», «историческая», «культурная». Упрощенная апелляция только к «природе» поддерживается теорийкою, за которую много было бы дать грош, будто от «природного» мы дойдем и до «исторически-культурного», ибо, мол, история сама развилась в природе. Философские головы, набитые мыльною пеной милевской логики, до сих пор не могут объять, как можно, обратно, толковать природу в социально-культурном аспекте. Их крошечное воображение не может подняться выше того места, на котором утверждение, что история есть не что иное, как окружающая нас действительность, предполагает понимание «истории» в каком-то «самом широком смысле», когда под «историей» разумеется и «естественная история».

Но оставим неразумие в покое, и обратимся к делу. Что такое все те «яблоки», «деревья», «чернильницы», «лампы» и всякого рода утензилии, на которых изощряется философское глубокомыслие как на «примерах» вещей действительного мира, вещей «физических», например, в противоположность психическим? Нетрудно видеть, что эти вещи, прежде всего, так или иначе приобретены философом, т. е. куплены, выменены, получены в подарок и т. д., затем они кем-нибудь произведены, сделаны, возвращены и т. д., пущены в оборот как товар, как предмет потребления, пользование им определяется тем или иным обычаем и нормою права, наконец, в них вкладывается не только труд, но и творческая фантазия производителя того или иного культурного вкуса и уровня и т. д., и т. д. Чтобы добраться до их «природных» свойств, надо весьма обкорнать их конкретную действительность. Их «естественность» есть весьма условная часть действительного целого и абстракция от конкретного. Если, далее, не следовать другой еще теорийке и не объявлять наперед, что все эти не «физические» свойства вещей – суть свойства «психические», то остается признать, что мы имеем дело с sui generis предметом, определение которого противопоставлением «естественной» истории неестественной отнюдь не получается.

Предмет социальный как предмет социального обихода, жизни, употребления всегда есть некоторое орудие или средство. «Самодовлеющего» бытия такой предмет существенно лишен. Любой предмет «культуры» как предмет социальный, не в своем значении, а в своем бытии есть также «средство» и потому не самодовлеет. Но орудия культуры как орудия принципиально духовного бытия, или, что то же, бытия духовного творчества, никакого бытия, кроме духовного, также иметь не могут. Как орудия и средства они суть только «знаки», самодовлеющего бытия не имеющие, но указывающие на таковое и через это приобретающие собственное значение. Указываемая ими самодовлеющая область «смысла» и есть область отрешенного культурного бытия, в том числе и область искусства. Знаки как «выражения» суть «подражания», «воплощения», «запечатления» и т. д. подлинной духовности. Отвлечемся от нее, мы получим просто социальную вещь, товар – полотно, бумагу, краски и т. д., они – орудия, но не «знаки», не «выражения». Социальное значение их сохраняется, культурное пропадает: письмами Толстого можно так же жарко натопить «печурку», как и газетными листами или архивами охранки, полотном Рубенса можно воспользоваться как брезентом, а в скрипку Страдивариуса запрятать от полицейских ищеек аннулированные бумаги… И все-таки в результате всех этих операций вещь не становится еще «естественною», т. е. не духовно, а природно самодовлеющею – входящею как звено в причинно-необходимый ряд, и только.

Не входя в элементарные тонкости, существенно необходимые для сколько-нибудь углубленного рассмотрения вопроса, отмечу только самое первое, бросающееся в глаза разделение. Окружающее нас действительно бытие есть или бытие самодовлеющее или бытие орудия и «знака». Отрешенное бытие, в силу уже указанных свойств, отражает на себе то же разделение. Искусство в своем бытии есть «знак», «подражание», «передача», «выражение». Эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия есть, в первую голову, предмет культурный, «знак», «выражение». Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное. Но всякое ли сигнификативное отрешенное бытие есть eo ipso предмет эстетический и всякий ли момент в самой структуре этого бытия есть момент эстетический? Другими словами, подошли ли мы к последней спецификации эстетического?

Прежде всего, самые термины «знак» и «выражение» – многозначны. Не входя в нужные здесь различения (что читатель может найти в других моих работах, в частности см. «Эстетические фрагменты»), констатирую только, что тот «знак», с которым мы имеем дело в искусстве, есть знак, которому корреспондирует смысл. Слово, словесное выражение, есть тип и прототип такого рода знака. Все искусство в этом смысле «словесно» и «осмыслено». Но с другой стороны «словесное выражение» не только осмыслено, оно в то же время экспрессивно. Искусство не только «передает» смыслы, но отображает также душевные волнения, стремления, реакции. Оно не только социальная вещь и как таковая, средство, но также культурная «ценность», будучи индексом и как бы «составною частью» основной культурной категории, – противопоставляемой социальной категории «только вещи и средства», – «самоцели», «лица», «личности». Как таковой индекс и как составная часть культурного самодовления искусство приобретает некоторые формальные признаки самодовлеющего «природного» бытия. Было бы грубою ошибкою допустить здесь на этом основании отождествление – как делают, когда не умеют отличить, например, индивид как органическую категорию от личности, категории культурной. Самодовление лица и экспрессии как его индекса toto genere иное, чем самодовление природно-необходимого явления. Художник как такой – это относится и ко всякому культурному лицу как таковому – не высшая порода обезьяны и также не «гражданин» или «товарищ». В своем культурном бытии как таковом он сам «выражение» некоторого смысла, а в то же время и экспрессия, т. е. составная часть некоторого sui generis, бытия.

Чтобы получить последнюю спецификацию искусства как возможного предмета эстетического сознания, необходимо раскрыть и анализировать структуру самого искусства, как выражения. Эта завершительная работа философии искусства и раскроет те моменты в структуре «выражения», которые являются носителями эстетического. Только теперь эстетика как философское учение может раскрыть на этом материале соответственную структуру эстетического сознания (соответствующий анализ структуры поэтического слова мною сделан в упоминавшихся «Эстетических фрагментах», выпуск II и III).

Если мы теперь с указанною целью обратимся к самим искусствам, мы заметим, что в то время, как, например, музыка есть искусство по преимуществу «самодовлеющее» и экспрессивное – в чем, кстати, особая сила и иррациональность музыкального действия на нас, как эстетического, так и не-эстетического, – напротив, поэзия по преимуществу сигнификативна. Изобразительные искусства не так ярко отражают противоположность этих значений «выражения», потому что они преимущественно «показывают» «вещи», и функции соответствуют номинативной функции слова, – как «выражения» они, действительно, суть изображения. Это – язык, слова которого суть собственные имена и где нет слов для обозначения общих приятий: «человек вообще», «природа вообще» и т. п.

Нетрудно, однако, уловить, что самодовлеюще-эксрессивная, как и изобразительная функция выражения, не только не противоречат функции сигнификативно-смысловой, но все они вместе составляют конкретные части некоторой конкретной цельной структуры. В то же время видно, что если и можно говорить об относительной самостоятельности функций экспрессивной и изобразительной, в смысле их независимости от функции сигнификативной, то последняя, наоборот, непременно предполагает, включает и выполняет также прочие функции. Так, например, поэтическое слово, будучи осмыслено, в то же время экспрессивно (в самом звуке, тоне, интонации и т. д.) и изобразительно (номинативно). «Слово» как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее «синтетическое» искусство, единственный не нелепый «синтез» искусств.

Развертывая перед собой структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, внеэстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек», и наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах, как отношениях форм внешних к оптическим формам предметного содержания, и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета», как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики.

Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.

В кн.: Шпет Г. Психология социального бытия.

Избранные психологические труды.

Москва; Воронеж, 1996. С. 383–412

Дюфрен М.
Вклад эстетики в философию

Микель Дюфрен (1910–1995) – философ, эстетик, культуролог феноменологической ориентации. Особое положение Дюфрена в феноменологической эстетике определяется как основательностью и новизной его разработок собственно эстетических проблем, так и изначальной философско-антропологической направленностью эстетического учения. Он автор широко известных эстетических произведений: «Феноменология эстетического опыта» (т. 1, 2; 1953), «Понятие априори» (1959), «Поэтическое» (1973), «Эстетика и философия» (т. 1–3; 1967–1981). Вместе с тем первая книга Дюфрена, написанная в соавторстве с П. Рикером – «Карл Ясперс и философия существования» (1947), – посвящена философии существования; в труде «Основополагающая личность. Социологическое понятие» (1953) он анализирует проблемы личности в версии американской социологии (Г. Мид); в «Вехах» (1966) рассматривает философские концепции своих современников с позиции разрабатываемой им антропологии; название книги «За человека» (1968) само говорит о нацеленности исследовательского интереса ее автора.

Эстетика Дюфрена – это, по существу, философия, построенная на основании эстетического опыта, эстетика, расширенная до общефилософского учения, «эстетика без ограничений», по словам Ж. Ласко. Проблема человека и его бытия в мире – главнейшая тема исследований философа и эстетика. При этом Дюфрен надеется, что именно «феноменология может открыть и описать менее полемические и менее трагические отношения человека с миром»[9]9
  Dufrenne M. Jalons. P., 1966. P. 4.


[Закрыть].

В центре феноменологическо-эстетической антропологии Дюфрена – вопрос о целостности человека и фундаментальных оснований культуры, обеспечивающих гармоничные отношения человека с миром. Эстетический опыт в этом плане является уникальным: только в нем и благодаря ему человек может возвратиться к основаниям бытия, обрести осмысленность своей жизни, человечность собственного существования.

Феноменология Гуссерля является одним из основных теоретических истоков концепции Дюфрена. Следует отметить, что Дюфрен-феноменолог не следует Гуссерлю буквально, он прочитывает его учение, скорее, сквозь призму построений Сартра и Мерло-Понти. Указанные мыслители приняли феноменологическую установку, чтобы, опираясь на нее, развивать идею человека в его «менее практичном» отношении к миру. Дюфрен понимает феноменологию как «описание, ориентированное на сущности, на значения, имманентно присущие феномену и данные вместе с ним»[10]10
  Ibidem.


[Закрыть]. Он ищет возможности избежать психологизма и идеализма в философии и, как и Мерло-Понти, стремится найти подступ к миру, «в котором мы существуем». «Существование в мире» для Дюфрена означает, что сознание является принципом мира, однако сознание всегда соотнесено с объектом, как и объект соотнесен с сознанием.

Дюфрен не принимает непомерное преувеличение Гуссерлем трансцендентальной субъективности: он пытается «натурализовать» трансцендентального субъекта, заменить его воплощенным сознанием. Феноменологию Дюфрен понимает прежде всего как теорию восприятия (в духе Мерло-Понти – «царское восприятие», – а не Гуссерля), способную дать непосредственный доступ к сущности вещей. C этой целью он использует феноменологические идеи интенциональности и редукции, которые соединяет с учением об особого рода аффективном априори. Последнее идентично космологическому аспекту бытия и обосновывает экзистенциальный опыт человека. Искусство возвращает человека к Природе, к фундаментальным основаниям бытия.

Вместе с тем в эстетике Дюфрена со всей очевидностью прочитываются обостренное чувство истории, заинтересованность в социальной роли искусства. Он говорит о постоянном взаимовлиянии искусства и социально-культурной среды, о преобразующих социокультурных возможностях искусства и эстетического опыта. Искусство, по Дюфрену, изначально обладает социальной активностью. Оно, будучи «делом жизни», прославляет жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью. При этом мыслитель говорит не об искусстве, создаваемом художниками, а об искусстве масс, народном искусстве, творчестве всех и каждого. Вовлекая человека в творчество, искусство революционизирует его, ведет к художественной революции, которая значимее революции политической. Согласно Дюфрену, эстетизация повседневного мира человека, искусство как игра, взаимосвязь художественной практики и политики, искусства и революции гуманизируют отношение человека к миру, обществу, к другому человеку. Философ мечтает о «другой» социальности, которая была бы укоренена в Природе: «К человеку нового мира, может быть, пробьется божественный огонь прекрасного»[11]11
  Dufrenne M. Pour I'homme. P., 1968. P. 245.


[Закрыть].

И.С. Вдовина

Прежде чем формулировать понятия и изобретать машины, человек изготовил первые орудия труда, создал мифы и нарисовал образы. Может быть, сами религия и искусство потребовали такого рода приоритета? На заре человечества подобный вопрос не имел бы смысла. Религия и искусство разойдутся значительно позже. Здесь нам важно понять, что спонтанное искусство как нельзя лучше выражает связь человека с Природой. Именно над этим и будет размышлять эстетика: изучая изначальный опыт, она отсылает мышление, а вероятно, и сознание к их истоку. В этом состоит главный вклад эстетики в философию.

Однако не дело эстетики погружаться во тьму веков: эстетика – не история, и исследуемая ею предыстория касается не доисторических обществ, а обществ, существующих в истории, это – предыстория инициатив, которые во все времена созидают культуру, открывая тем самым историю. Конечно же, каждая из этих инициатив – новый взгляд человека, брошенный им на пейзаж, новый жест, изобретающий новую форму, – включается в культуру. Эстетика устремляет свой взор исключительно по эту сторону культуры. На что же направляет она свои усилия? На постижение природного в его противостоянии культурному и одновременно пребывающего в единстве с ним, на объяснение самого существенного – смысла эстетического опыта, того, что его обосновывает и что он сам обосновывает. Данное исследование мы будем вести под патронажем Канта: то, что делает возможным эстетический опыт, – это критическое вопрошание, и критика должна сначала руководствоваться феноменологией, а затем – онтологией. Другой заботой Канта было определение того, что делает возможным этот опыт, как он гарантирует постижение истины, свидетельствуя о моральном призвании человека…

Но прежде чем обратиться к проблеме критики, следовало бы вкратце описать эстетический опыт. Такого рода описание изначально предполагает проблематику соединения эстетики с философией: что в человеке делает его чувствительным к прекрасному, иными словами, что делает его способным оценивать прекрасное в соответствии с нормами вкуса и созидать его в соответствии со способностями воображения? Прекрасное – это ценность в ряду других ценностей, но именно оно открывает доступ к другим ценностям. А что такое ценность? Это не только то, к чему мы стремимся, но и то, что мы уже обрели; это – объект, отвечающий нашим определенным стремлениям и удовлетворяющий наши определенные потребности. Потребность в ценности укоренена в жизни, а ценность укоренена в определенных объектах. То, что имеет абсолютную ценность, имеет ее не абсолютно, а в отношении того абсолюта, каковым является субъект, когда он сам себя ощущает переполненным чем-либо или когда хочет, чтобы нечто – реальное или воображаемое – утолило его жажду, его стремление к справедливости или тоску по любви. Живет ли в человеке жажда прекрасного? На такой вопрос следует ответить «да», не считая жажду прекрасного возродившейся искусственной потребностью, по крайней мере потребностью, порождаемой культурой; именно природа изобретает культуру, пусть даже для того, чтобы отрицать себя в ней. Жажда, о которой идет речь, конечно же, не является ни осознанной, ни необходимой (этим объясняется то, что наша цивилизация не так уж и считается с ней и стремится отдать предпочтение функциональности, например в архитектуре и в обустройстве окружающей среды); она осознает себя, как только получает удовлетворение. Чем же она удовлетворяется? Объектами, которые не предлагают ничего иного, кроме самого своего присутствия, полнота которого величественно заявляет о себе в чувственном. Прекрасное – это ценность, испытываемая благодаря вещам, роскошествующей беспричинности образов, когда восприятие перестает быть практическим ответом на вопросы или когда практика перестает быть полезной. Если человек в эстетическом опыте не выполняет с необходимостью своего призвания, то он по крайней мере наилучшим образом проявляет свое состояние: этот опыт выявляет его самое глубокое отношение к миру, самую сильную привязанность к нему. Человек нуждается в прекрасном в той мере, в какой он нуждается в том, чтобы ощущать себя в мире. Быть в мире не значит быть вещью наряду с другими вещами, это значит ощущать себя дома среди вещей, даже если речь идет о самых удивительных и самых опасных из них, и это потому, что вещи обладают выразительностью. Эстетический объект в своей плоти есть смысл, взметающийся как оживляющий саванну ветер; он подает нам знак, знак этот создан для нас и отсылает нас только к нему: чтобы обозначать, объект подражает себе самому в особом мире и дает нам возможность ощутить именно этот мир. Об этом говорящем с нами миром сообщает сам мир: не идея, не абстрактная схема, не видение, ничего не видящее, но готовое присоединиться к тому, что видят, а стиль, являющий себя миром, принцип мира в его ощутимой очевидности. Поверхность видимого, то, что «удваивает ее, черпая из невидимых резервов», как говорит Мерло-Понти[12]12
  Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P., 1964. P. 37.


[Закрыть], – это и есть мир, который она несет в себе и который образует ее смысл. Смысл, звучащий в глубине тела, но не побуждающий к действию, как это делают жестокость, препятствие, орудие труда или даже слово, смысл, который можно только ощутить, чья идеальность всего лишь воображаема. Дело в том, что феноменология эстетического опыта непосредственно сталкивается с кардинальным вопросом о рождении представления в присутствии: с вопросом о рождении смысла. И нет ничего удивительного в том, что Мерло-Понти рассуждал о косвенном языке искусства и о голосах безмолвия.

Смысл может появиться в этом опыте, если только в нем уже наличествуют все способности сознания. Эстетическое восприятие есть удавшееся, сформировавшееся восприятие, которое предъявляет свои возможности и побуждает к размышлению о них. Вместе с тем оно возвещает о будущем сознания, готовит и обосновывает его, о чем мы только что говорили. Человек восприимчив к прекрасному, и это, как отмечает Кант, указывает на его склонность к нравственности… У Канта мы заимствуем идею о спонтанной и удачливой гармонии способностей; эстетический опыт примиряет нас с нами самими: открываясь навстречу присутствующему объекту, мы не отвергаем нашей способности познания… Прекрасное побуждает не так, как это делает какой-либо стимул; оно воодушевляет, полностью мобилизуя душу, делая ее способной воспринимать новое. Именно на такой основе вырисовываются образы нравственности, требующие одновременно целостного вовлечения личности и способности преодолевать реальное на пути к ирреальному, идеальному…

Феномен прекрасного призывает нас переформулировать понятие природы. Природа, способная на прекрасное, проходит сквозь эмпирию, которая не обязательно является природной, поскольку она непременно несет на себе печать руки и разума человека; она – скрытая возможность, Гея, Мать, а также и Супруга, зовущая своего суженного, но не так, как материя призывает форму, а как бессознательное жаждет сознания, как ночь жаждет дня. Человек есть коррелят Природы лишь постольку, поскольку он ее творение, ее сын; природа разговаривает с человеком, щедро одаривая его образами, в которых являет себя; ее услужливость не притворна и не случайна. Разумеется, это не означает, что она предуготована к этому заранее: только человек полагает цели, но это потому, что он сам в качестве цели порожден силой, которая познает себя исключительно в нем. Искусство отвечает на этот зов Природы: оно выражает его, выражая миры, какими обременена Природа, оно восславляет Природу.

Ученый и нравственный субъект по-своему отвечают на этот зов. Им адресован один и тот же зов, у них одно и то же вдохновение: вырабатывая теории, которые управляют определенными областями и стремятся соединиться в образ мира, наука тоже говорит, но иначе, чем Природа; как прекрасно, что Природа готова к этому, что киноварь в своей основе неизменна, что простых тел не так уж и много: умопостигаемость данного, едва ли не чудесное сходство формальной истины и истины материальной, позволяющие объяснять взаимное происхождение a priori и a posteriori, – все это может иметь свой исток именно в Природе, в ее устремленности к свету. Научно-техническая практика, далекая от того, чтобы по самой своей сути совершать насилие над природой, находится в дружбе с ней, познает и завершает ее; и уж тем более она сама по себе не лишает Природу ее исконных свойств и не отчуждает человека. Наконец, нравственная деятельность, стремящаяся реализовать в мире понятие свободы, нацеленной на то, чтобы в условиях земных превратностей направлять историю к построению Республики целей, предусматривает конечное отношение Природы и человека: гражданское состояние должно быть учреждено человеком, руководствующимся собственным разумом, но сам он не должен действовать вопреки Природе; и если прогресс возможен, то это потому, что Природа жаждет культуры в человеке и в мире – того, что способствовало бы их развитию. Так что сверх-чувственное, стремящееся реализовать себя в слепой игре чувственных сил, быть может, и есть ручательство инфра-чувственного, Природы как основы.