Текст книги "Социология вещей (сборник статей)"

Георг Зиммель
Рама картины. Эстетический опыт

Характер вещи зависит в конечном счете от того, является она целым или частью. Есть ли отдельное бытие нечто самодостаточное, замкнутое в себе, определяемое исключительно законом своей собственной сущности, или оно лишь часть во взаимосвязи целого, которое единственно дает ему силу и смысл, – вот что отличает душу от всего материального, свободного человека от простой части социума, нравственного человека от того, кого чувственная страсть ставит в зависимость от всякой данности. То же отделяет произведение искусства от всякой части природы. Ибо в качестве природного бытия любая вещь есть лишь промежуточный пункт непрерывно текущих энергий и материй, понятный только из предшествующего, значимый только как элемент всего природного процесса. Сущность художественного произведения, напротив, заключается в том, чтобы быть целым для себя, не нуждающимся ни в каких отношениях к чему-либо внешнему, замыкающим на себя все свои связи. Будучи тем, чем может быть еще только мир как целое или душа – единством частностей, произведение искусства, как мир для себя, закрывается от всего внешнего. И границы его имеют совершенно иное значение, чем то, что мы называем границами природных объектов. Границы в природе – это лишь место непрерывных экзосмосов и эндосмосов со всем, находящимся по ту сторону, а для произведения искусства – это та абсолютная замкнутость, которая в одном акте соединяет направленные вовне безразличие и оборону и направленное вовнутрь унифицирующее объединение. Рама картины в свою очередь символизирует и усиливает эту двойственную функцию его границ. Она отделяет его от всего окружающего и, следовательно, от зрителя, помогая тем самым установить дистанцию, благодаря которой только и возможно эстетическое наслаждение. Дистанцирование какой-либо сущности от нас в душевном смысле означает единство этой сущности в себе. Ибо лишь в той мере, в какой данная сущность замкнута в себе, она обладает сферой, в которую никто не может проникнуть, бытием-для-себя, с помощью которого она сохраняет себя от других.

Дистанцированность и единство, противопоставленость нам и синтез в себе есть чередующиеся понятия. Два главных свойства произведения искусства – его внутреннее единство и то, что оно как бы окружено сферой, отделенной от всякой непосредственной жизни, – представляют собой одно и то же, увиденное с разных сторон. И лишь обладая этой самодостаточностью, и благодаря ей, произведение искусства может дать нам так много. Его бытие-для-себя есть тактическое отступление (Anlaufrueckschritt), посредством которого оно тем глубже и полнее в нас проникает. Чувство незаслуженного подарка, которым оно нас осчастливливает, возникает оттого, что эта гордая самодостаточная замкнутость все-таки становится нашей.

Свойства рамы картины раскрываются в поддержке и выделении этого внутреннего единства картины. Начнем с такого, казалось бы, случайного момента, как стыки между ее сторонами. Взгляд скользит по ним внутрь, продлевая их до идеальной точки пересечения, подчеркивая, таким образом, отнесенность картины со всех ее сторон к центру. Это сводящее действие еще усиливается, если внешние края рамы несколько приподняты по отношению к внутренним, так что четыре ее стороны образуют сходящиеся плоскости. По тем же соображениям популярная сегодня форма с приподнятыми внутренними краями, образующими скос наружу, кажется мне совершенно неприемлемой. Ибо взгляд, как и тело, с большей легкостью движется сверху вниз, чем наоборот, и, таким образом, неизбежно уводится от картины вовне, подвергая ее целостность опасности центробежного рассеивания.

Скорее изолирующую, чем синтезирующую функцию выполняет окантовка рамы двумя планками. В этом случае весь орнамент или профиль рамы уподобляется течению потока между двумя берегами. И именно это оттеняет то островное положение, которое необходимо произведению искусства по отношению к внешнему миру. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы орнамент рамы способствовал этому непрерывному течению взгляда, как будто постоянно устремляющегося обратно в себя.

По той же причине конфигурация рамы нигде не должна допускать разрывов или мостков, через которые, так сказать, мог бы войти мир или через которые само произведение могло бы выйти в мир, как это происходит, например, когда содержание картины продолжается на раме – к счастью, редкая ошибка, которая полностью отрицает для-себя-бытие произведения искусства, а тем самым и смысл самой рамы. Замкнутое в себе течение рамы не означает, однако, что ее орнамент должен идти параллельно своей оправе. Напротив, именно для того, чтобы четче выделить течение рамы, превращающее картину в остров, линии орнамента должны резко, до перпендикулярности, отклоняться от этих параллелей. Все поперечные к краю рамы линии задерживают в ней этот поток, сила и подвижность которого при преодолении таких препятствий возрастают, обретая яркость в нашем эстетическом восприятии. Структура орнамента рамы полностью определяется впечатлением течения и замкнутости в себе, подчеркивающим отграниченность картины от всего окружающего, так что каждая разделяющая линия оправдана в той мере, в какой она позволяет максимально усилить это впечатление. По тем же соображениям становится понятной давно оправдавшая себя практика вставлять маленькую картину в широкую, во всяком случае, более энергично воздействующую раму. Ибо опасность затеряться в непосредственном окружении и недостаточно самостоятельно выступить против него, должна быть встречена более сильными средствами изоляции, чем это требуется для очень большой картины, которая сама по себе уже заполняет значительную часть зрительного поля. И поскольку последней нет нужды опасаться конкуренции со стороны окружения для самостоятельной значимости производимого ею впечатления, ее отграниченность рамой может быть минимальной.

Конечное назначение рамы доказывает неприемлемость появляющихся там и тут текстильных рам: кусок ткани воспринимается как часть продолжающейся много дальше материи, в нем не содержится внутренней причины того, почему рисунок был обрезан именно в этом месте, он указывает на неограниченное продолжение. Поэтому текстильная рама лишена оправданной формой отграниченности и, следовательно, не может отграничивать что-либо другое.

В случае с тканями без рисунка, где этот недостаток замкнутости и способности к отграничению выражен меньше, достаточно мягкости края и общего впечатления от материи, чтобы он снова проявился. Материи недостает той собственной органической структуры, которая придает дереву такую действенную и в то же время скромную замкнутость в себе самом и которой так остро не хватает рамам-имитациям, тогда как на вырезанных из дерева золоченых рамах она чувствуется, даже несмотря на позолоту, не скрывающую легких неравномерностей ручной работы, благодаря которым ее органическая живость превосходит всякую точность машины.

Правильно понятый, этот принцип объясняет, почему сегодня в интерьерах, обставленных более-менее со вкусом, не встречается фотографий природы в рамах. Рама подходит только для изображений с завершенным единством, которых в природе не бывает. Каждый непосредственно взятый из нее фрагмент тысячами пространственных, исторических, понятийных, духовных отношений связан со всем тем, что находится от него в большей или меньшей, психической или душевной близости. Лишь художественная форма обрезает эти связи, соединяя их внутри себя. Для части природы, которую мы инстинктивно воспринимаем лишь во взаимосвязи великого целого, рама противоречива и насильственна, тогда как для жизненного принципа произведения искусства она естественна и необходима.

Другое принципиальное недоразумение, от которого страдает рама, связано с современными взглядами на мебель. Тезис о том, что мебель является произведением искусства, положил конец многим проявлениям безвкусицы и пустой банальности; однако его правота не столь неограниченна, как это принято считать. Произведение искусства представляет собой нечто для себя, мебель – нечто для нас. Произведение искусства как подобие душевного единства может сохранить свою индивидуальность в том смысле, что, находясь в нашей комнате, оно нам не мешает, так как имеет раму, то есть является островом в мире, ожидающим, когда к нему подойдут, но который можно обойти стороной и не обратить внимания.

Предмета мебели мы, напротив, постоянно касаемся, он вмешивается в нашу жизнь и поэтому не имеет права на для-себя-бытие. Некоторая современная мебель, будучи непосредственным выражением индивидуальной артистичности, кажется униженной, когда на нее садятся; она прямо-таки требует рамы, и стоя в комнате без нее, она подавляет человека, который в своей индивидуальности должен быть главным, а она – лишь фоном. Повсеместное проповедование индивидуальности мебели есть гипертрофия современного чувства индивидуальности. Это такое же непонимание ранга, как если бы раме хотели приписать самостоятельную эстетическую ценность, благодаря фигурному орнаменту, собственной привлекательности цвета, форме и символике, делающим ее выражением самодостаточной художественной идеи. Все это смещает служебное положение рамы по отношению к картине. Так же как рама может быть только телом для души, но никогда душой – так и произведение искусства, которое есть нечто для себя, не может, подобно раме, подчеркивать и поддерживать бытие-для-себя чего-либо другого: отречение, которое ему для этого необходимо, исключает для него бытие в искусстве.

Подобно мебели, рама должна иметь не индивидуальность, а стиль. Стиль – это снятие личности, растворение индивидуальности в широкой общности. Поэтому, если произведение художественного ремесла на передний план сознания сразу же выдвигает вопрос о своем стиле, то произведение искусства, напротив, спрашивают об этом намного реже. Ведь стиль великих художественных произведений нам, собственно, совершенно безразличен. Индивидуальное здесь абсолютно превосходит то общее, что мы называем стилем и что отдельный предмет разделяет с бессчетным количеством других. В этом надындивидуальном характере и кроется то смягчающее и успокаивающее, что исходит от всех строго стилизованных предметов. В человеческом произведении стиль есть нечто промежуточное между неповторимостью индивидуальной души и абсолютной всеобщностью природы. Поэтому в своей культурной среде, отделяющей его от непосредственного природного мира, человек окружает себя стилизованными объектами, и для рамы произведения искусства, повторяющего в своем отношении к окружающему отношение души к миру, подлинным жизненным принципом является стиль, а не индивидуализация.

Но если эстетическая позиция рамы наряду с известной индифферентностью определяется энергиями ее форм, чье равномерное течение характеризует ее лишь как стража границ картины, то создается впечатление, что как раз старинные рамы этому противоречат. Их стороны часто изображают пилястры или колонны, несущие карнизы или фронтоны, что делает каждую часть и всю раму в целом намного более дифференцированной и значимой по сравнению с современными рамами, чьи стороны легко могут заменить друг друга. Благодаря этой тяжелой архитектонике, этой основанной на разделении труда взаимозависимости ее элементов, внутренняя завершенность рамы в высшей степени повышается. Таким образом, она обретает собственную органическую жизнь и важность, которые вступают в конкуренцию с ее функцией простого обрамления. Это могло быть оправдано, пока внутреннее художественное единство картины, которое она в себе замыкает и отграничивает от мира, ощущалось еще не достаточно сильно. Если картина служила целям богослужений, если она участвовала в религиозном переживании, если посредством надписей или других интерпретаций она прямо обращалась к разуму посетителей – то ею таким образом завладевали внехудожественные сферы, грозя нарушить ее формальное художественное единство. Этому противостоит динамика архитектурной рамы, указывающие друг на друга части которой составляют непреодолимо крепкую связь и, следовательно, отграниченность. Чем сильнее произведение искусства отклоняет такие чуждые ему отношении, тем легче оно обходится без поддержки рамы, органическая живость которой тем не менее снова дезавуируют ее служебную функцию.

То, что современная рама с более механическим, схематичным характером своих четырех одинаковых сторон в сравнении с архитектурной являет собой прогресс, включает раму в широкомасштабный принцип культурного развития.

Однако это развитие далеко не всегда ведет отдельный элемент от механически внешней к органически одушевленной, имеющей собственный смысл, форме. Напротив, когда дух организует материю бытия все более широко и во все более высокие формы, бессчетные образования, которые до этого были замкнуты в себе и вели представляющую их собственные идеи жизнь, деградируют в лишь механически действующие, партикулярные элементы более широких связей, которые теперь становятся единственными носителями идеи, а эти первые – лишь средствами, чье существование бессмысленно. Так средневековый рыцарь превращается в солдата современной армии, самостоятельный ремесленник – в рабочего фабрики, закрытая община – в город современного государства, домашнее производство для собственного потребления – в работу внутри мирового денежного и экономического рынка. Из отдельных, самостоятельных, самодостаточных сущностей вырастает более широкое образование, которому они словно бы отдают свою душу, свое для-себя-бытие, чтобы вновь обрести существование лишь в качестве его механически функционирующих членов. Так, механически-равномерное, само по себе лишенное значения оформление рамы, в отличие от архитектонического или «органического», показывает, что отношение между картиной и окружающим только теперь воспринято и адекватно выражено как целое. Кажущаяся более высокой духовность имеющей собственное значение рамы доказывает лишь ограниченную духовность в восприятии целого, которому она принадлежит. Произведение искусства оказывается в противоречивом положении: оно должно образовывать единое целое со своим окружением, в то время как само уже является целым. Таким образом, оно повторяет общее жизненное затруднение, которое заключается в том, что элементы общностей тем не менее претендуют на то, чтобы быть автономным целым для себя самих. Из этого видно, какое бесконечно тонкое равновесие выступлений и отступлений должна удерживать рама, чтобы с наглядностью разрешать задачу разделяющего и объединяющего посредничества между произведением искусства и его окружением – задача, аналогией которой является историческое взаимодействие индивидуума и общества.

Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой

Ирвинг Гофман
Закрепление форм деятельности[64]64
  Данный текст является фрагментом книги И. Гофмана «Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта» (1974). На русском языке этот фундаментальный труд по социологии повседневности был впервые опубликован в 2003 году при финансовой поддержке Института Фонда «Общественное мнение»: Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. Мы искренне признательны Л. А. Козловой и А. А. Ослону за разрешение на публикацию – Прим. ред.


[Закрыть]

Любой фрагмент деятельности осознается по правилам, заданным первичными системами фреймов (социальных или природных); такого рода восприятие деятельности определяет два основных вида преобразований опыта – переключение и намеренную фабрикацию. Неверно утверждать, что первичные системы фреймов представляют собой измышление, в известном смысле они соответствуют способу организации данной деятельности – особенно деятельности, полагающей в себе социальных агентов. Речь идет об организационных предпосылках чего-то такого, что человеческое познание осваивает, к чему приходит и чего оно не может создать лишь собственными творческими усилиями. Если действующие индивиды понимают, чтó именно здесь работает, они подстраивают свои действия под это понимание и обычно обнаруживают, что пребывающий в движении мир помогает подобному приспосабливанию. Данные организационные предпосылки (имеющие опору и в сознании, и в особенностях деятельности) я называю фреймом деятельности (frame of the activity).

Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических местах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмьюэл Колридж видел сон о Кублахане, он грезил отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения должны были подчиняться законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был как-то заботиться о температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот доставляет подготовка сна космонавта, находящегося в полете.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление элементов фрейма в неинсценированном мире повседневности.

Связь фрейма с окружающим миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть – в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то всем им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их мужчины заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, необходимое для игры время, право других людей открыто наблюдать и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке из-за необходимости довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, – социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них, могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения[65]65
  У Г. Зиммеля встречается образец такой аргументации применительно к произведениям искусства: «Современные теории искусства усиленно подчеркивают, что основной задачей живописи и скульптуры является изображение пространственной организации вещей. Бездумно соглашаясь с этим утверждением, кто-то потом может так же легковесно не признавать, что пространство в картине – это структура, совершенно отличная от реального пространства, которое мы знаем по опыту. В действительном пространстве объект можно потрогать, а в живописном на него можно только смотреть; каждый уголок реального пространства переживается нами как часть потенциально бесконечного, тогда как пространство картины воспринимается как замкнутый в себе мир; реальный объект взаимодействует со всем, что посылает импульсы из прошлого или окружает в настоящем, но произведение искусства обрывает эти нити, сплавляя в некое самодостаточное единство только элементы своего собственного содержания. Следовательно, произведение искусства живет вне реальности. Разумеется, оно черпает из нее свое содержание, но из зрительных образов реальности оно строит некое суверенное царство. Хотя холст и краска на нем суть элементы реальности, произведение искусства, созданное из них, существует в идеальном пространстве, которое способно войти в контакт с реальным пространством не больше, чем цветовые тона могут соприкоснуться с запахами». (См. эссе Г. Зиммеля «Рама картины» и «Ручка».)


[Закрыть]. Каким бы изменчивым ни было содержание кувшина, его ручка остается вполне осязаемой и неизменной.

Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма, ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и все же это знание оказывается необходимой составной частью игры. Самые пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность, – то есть очертания фрейма как такового – обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.

Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. И материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену изношенных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание на то, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически игроки и оборудование, занятые в очень разных, но взаимопереплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойств. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная переподготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности[66]66
  Военные игры (учения) придают всему этому особый поворот. Так как материально-техническое обеспечение является весьма значительной частью всякого военного мероприятия, его практическая организация должна требовать внимания к стратегическим запасам, медицинскому обслуживанию, каналам связи и ко всем прочим условиям жизни означенного сообщества. Но поскольку участники военных сборов в известной мере оторваны от устоявшихся институциональных служб, постольку реальное снабжение продовольствием, обеспечение медикаментами, каналами связи и т. д. организовывается отдельно и, более того, таким образом, чтобы избегать смешения с существующими вариантами организации такой деятельности. Заметим, что чем большее значение придается вопросам материально-технического снабжения и необходимости их практического решения в полевых условиях, тем бóльшими, вероятно, будут реальные запросы этой сферы деятельности.


[Закрыть].

Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам Уильям Джемс указывает направление исследований этой проблемы.

Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи реальными?» – он так или иначе допускает, что реальности самой по себе недостаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения, неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно было бы поразмышлять о практической осуществимости этих принципов в случаях, когда тó, что вне всякого сомнения казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности – это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, и поэтому именно они используется для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на подобные свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни выходит так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, изучая процессы, которые легче поддаются целенаправленному анализу, а именно процессы имитирования и / или подделывания реальности.