Текст книги "Социология вещей (сборник статей)"

1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, – особенно коллективно организованная социальная деятельность – часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков, или некими условными скобками[67]67
  К такому словоупотреблению требуется пояснение. В этой книге скобки выступают не как мой собственный эвристический прием, но претендуют быть частью организационных свойств текущего опыта, хотя, конечно, некоторые его фрагменты, по-видимому, проявляют эти свойства намного отчетливее других, и похоже, что именно «общество» наделено ими в большей мере, чем «природа». Думаю, пишущие в феноменологической традиции применяют термин «скобки» в слегка отличном смысле, не для обозначения естественных границ эпизодов деятельности, но скорее для обозначения внутренних границ, которые ученый может использовать, чтобы остановить поток опыта с целью его анализа в сознании и посредством этого дать отпор любым предвзятым идеям об элементах или силах внутри этого опыта. (Мой термин «эпизод» обозначает то, что может быть отсечено таким образом.) В подобных вопросах авторитетом является Э. Гуссерль. Процитируем его: «Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к этому естественному миру науки, – сколь бы прочны ни были они в моих глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них; я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадлежащих к таким наукам положений, отличайся они даже полнейшей очевидностью, не приму ни одного из них, ни одно из них не предоставит мне оснований, – хорошенько заметим себе: до тех пор, пока они разумеются такими, какими они даются в этих науках, – как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение, лишь после того как заключу его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем суждение, стало быть совсем не в том виде, в каком положение есть положение внутри науки: положение, претендующее на свою значимость, какую я признаю и какую я использую» (Husserl E. Ideas: General Introduction to pure Rhenomenology / Transl. by W. R. Boyce Gibson. London: George Allen & Unwin, 1952. P. 111; Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 73. Курсив оригинала).
  К этому можно добавить, что хотя авторитетное суждение Гуссерля, по-видимому, вполне приемлемо в исследованиях устоявшихся, успешно работающих наук, его применение к общественным наукам порождает определенные и очень понятные трудности, так как практические работники последних сами претендуют на участие в формулировании социологических понятий, анализируя их социальные предпосылки и т. д. Заключать в скобки сделанное этими практиками фактически означает притязание сделать то же самое лучше.


[Закрыть].

Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве – устанавливать ее пределы, короче говоря, это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи – парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример – набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце – падает занавес и зажигаются огни. (Все это – театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[68]68
  Miyake S. Kabuki Drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 71.


[Закрыть].) И в этом временнóм промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[69]69
  У Мери Дуглас читаем: «Для любого из нас повседневное использование символов имеет несколько значений. Оно дает механизм фокусирования, метод мнемоники, и позволяет контролировать опыт. Для начала рассмотрим фокусирование, для которого ритуалы задают рамки. Обозначенное время или место порождают специфические ожидания точно так же, как всем известное «жили-были» настраивает нас на восприятие волшебной сказки. Мы можем вспомнить множество подобных мелочей из своего опыта, так как самое незначительное действие способно быть значительным. Определение рамок и вписывание в них ограничивает опыт, включает в него желательные темы или перекрывает путь вторжению нежелательных» (Douglas M. Purity and Danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. P. 62–63; Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р. Громовой. Под ред. С. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. С. 100).
  Затем Дуглас цитирует высказывание Марион Милнер, которое я продолжил по оригиналу: «Я давно интересовалась ролью рамы, пытаясь понять некоторые психологические факторы, помогающие либо мешающие рисованию картин. Рама выделяет совсем иной род деятельности, заключенной внутри нее, из реальности вне ее. Но подобно этому некая пространственно-временная рамка тоже выделяет из мира повседневности особого рода реальность психоаналитического сеанса. И в психоанализе именно существование этой рамки делает возможным полное развитие той творческой иллюзии, которую психоаналитики называют переносом [чувств пациента на психотерапевта]». См.: Milner M. The Role of Illusion in Symbol Formation//New Directions in Psychoanalysis / Ed. by M. Klein et al. London: Tavistock Publications, 1955. P. 86.


[Закрыть].

Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающий собрание к порядку и объявляющий перерыв в заседании, – это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:

Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана, или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его – грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение – это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[70]70
  Pudovkin V. Film technique and fi lm acting / Transl. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. P. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В. И. Кино-режиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. С. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В. И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации.]


[Закрыть].

Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована[71]71
  «Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона, озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге» (San Francisco Chronicle. February 27, 1963).


[Закрыть].

Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.

2. Хотя примеры «скобок», которые я упомянул, наверное, наиболее очевидны и имеют отношение преимущественно к развлекательной стороне жизни, все же нельзя позволить им увести наше внимание от тех областей, где расстановка скобок имеет практическое значение. Математики, к примеру, используют элегантный и сильный прием заключения формулы в простые типографские скобки (), устанавливающие границы ее фрагмента, который может иметь любую длину и в котором все составляющие должны быть преобразованы одним и тем же способом в одно и то же время, а место слева от скобок – это место знака действия, так что поставленное туда математическое выражение определяет характер преобразования. Число строк в интервале, ограниченном скобками, означает число строк математических символов, каждый из которых должен быть назван при чтении формулы в скобках. Это выглядит так, словно все человеческие способности думать и действовать в определенном фрейме представлены в предельно сжатой и очищенной от всего лишнего форме – наподобие штриховой гравюры по карандашному наброску. Несколько менее изящны, но еще более важны практические приемы расстановки «скобок» в синтаксической организации предложений, где место в последовательности слов, знаки пунктуации и категория части речи определяют, какие именно слова (одно или несколько) должны быть взяты в фигуральные и буквальные скобки и какую синтаксическую роль должна играть сформированная таким образом единица предложения. Заметим, что и в математике, и в обычном языке (где скобки могут принимать свою «буквальную» форму, что я в данный момент и демонстрирую) знак-оператор и материал в скобках, который он преобразует, сами как целое могут заключаться в скобки и подвергаться новому преобразованию. Это обычная практика в системе обозначений и операций символической логики.

Заключение в скобки становится очевидной и банальной процедурой в случаях, когда предстоящая деятельность сама по себе деликатна или уязвима по отношению к определению ситуации и с большой вероятностью может порождать напряжения при субъективном включении в нее. Так, ранее уже говорилось о возможных приемах, которые используются в лечебных учреждениях и в натурных классах живописи для ясного определения, какой должна быть перспектива поведения окружающих в присутствии обнаженной женщины. В обоих случаях одевание и раздевание – дело интимное и не подлежащее обозрению, а потому вполне естественно, что обнаженное тело с одинаковой самопроизвольностью и внезапностью может появляться в поле зрения и исчезать под одеждами, снятие и надевание которых ясно указывают на границы эпизодов функционального обнажения и, наверное, облегчают вхождение окружающих в трудную для них ситуацию. Этому делению потока деятельности на эпизоды, конечно же, может помочь архитектура, предусматривающая открытые авансцены и скрытые от посторонних закулисные помещения:

В закулисной зоне «Стрип-отеля» разгуливают, может быть, самые роскошные и красивые девушки в мире – некоторые полуодетые, некоторые совсем раздетые. При виде постороннего мужчины за кулисами они стремглав разбегаются в поисках укрытия. Девушки, которые маршируют по всей сцене почти нагими, краснеют и прикрывают интимные места во время перехода со сцены в артистическую уборную. «Дайте пройти, в конце концов, ведь я же вас не знаю!» Странно слышать это от тех самых созданий, которые еженощно выставляют себя голыми перед жадными глазами сотен незнакомых мужчин. «Но это же совсем другое дело, когда ты не на сцене! Это так лично…»[72]72
  Hertz M. Las Vegas Sun. September 14, 1961.


[Закрыть].

Рассмотрим теперь возможность, когда скобка, отмечающая начало конкретного вида деятельности, имеет большее значение, чем скобка в его конце. Ибо (как уже отмечалось применительно к системе обозначений в математике) вполне разумно предположить, что скобка начала будет открывать не только эпизод, но и некое «окно» для сигналов, которые станут передавать информацию и определять вид преобразований в пределах эпизода. Очевидно, что в подобных случаях принято пользоваться терминами «вступление», «предисловие», «предварительные замечания» и т. п. Так, возможно, в самом знаменитом прологе из всех существующих (к «Генриху V» У. Шекспира) содержится явное откровение и обнажение театрального фрейма. В самом ли деле эти тридцать четыре строки так уж драматически хороши и успешно выполняют предписывавшуюся им задачу, – все это проблематично. Тем не менее они дают удивительно ясное изложение специфической задачи театрального фрейма и в то же время изящно иллюстрируют парадокс: пролог одновременно есть часть следующего за ним драматического мира и внешний комментарий к нему[73]73
  Одной из иллюстраций исторических изменений, произошедших в приемах создания фрейма театральной деятельности в новые времена, является упадок пролога. Хотя еще бывают драмы, которые используют вступления наподобие пролога, но для этого может потребоваться намеренный архаизм (как в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок») или пародийный трюк (как в пьесе Дж. Гелбера «Связь»). Все выглядит так, словно мы утратили доверие к прологу, этому старому театральному приему.


[Закрыть].

Заключительные скобки, по-видимому, несут меньшую нагрузку, в чем, возможно, находит отражение тот факт, что обычно гораздо легче положить конец использованию той или иной формы, чем найти и установить ее. Но все же эпилоги пытаются подытожить произошедшее, придавая этому подходящую собственную форму. Более важен случай, когда любителям по-коммерчески подаваемых чужих переживаний нужна уверенность в том, что прекращение передачи ставит точку в момент, когда стало возможным правильно оценить полное значение разыгранной драмы, а не просто тогда, когда авторов одолели технические трудности.

Можно сделать два замечания о «калибровочных» функциях условностей, используемых при выделении эпизодов, включенных в ту или иную деятельность. Во-первых, как подсказывает введение к данной главе, использующий эти приемы, видимо, часто полагается на их свойство создавать фрейм для всего того, что идет после них (или до них, в случае эпилогов), и, кажется, отчасти не обманывается в этом ожидании. Так, проводя беседу или читая лекцию, оратор нередко начинает с замечания, как он рад встрече с присутствующими и как недостоин полученного приглашения; он слегка подтрунивает над собой с целью показать, что роль, которую он собирается взять на себя, не ввела его в искушение завышенной самооценки; а затем он коротко обрисовывает распределение запланированного лекционного материала в более широком контексте и обосновывает избранный стиль изложения. В случае успеха этот ряд рутинных действий устанавливает ясность в понимании возможных форм всего того, что должно последовать дальше, обычно прибавляя к целому еще один нюанс, а именно понимание аудиторией, что предлагаемое ее вниманию – это лишь одно специальное измерение оратора, а не полное выражение всего, на что он способен. (Действительно, некоторые разговоры, видимо, главным образом служат говорящему средством для демонстрации того, что у него есть собственное мнение обо всем, и тем самым предлагается некая модель этой разновидности человеческого тщеславия.) Когда разговор сам по себе бесплоден (что случается часто), слушатели обычно обнаруживают, что говорящего не так-то легко отделить от его речей, а его усилия при создании фрейма общей беседы не делают его общим, подрывая ту организующую роль, которую он должен был бы выполнить. Аналогично, сама возможность того, что заключительные слова, добавив какой-то решающий штрих, могут по-новому осветить все ранее сказанное, в состоянии подтолкнуть оратора к попыткам в этом роде, порой с последствиями, еще более разрушающими рамки разговора.

Во-вторых, поскольку «вступительные замечания» могут задавать сценическую постановку и фрейм последующего речевого взаимодействия, постольку можно считать стратегически важным фактором «получение первого слова». Приведем пример.

Наше единственное опасное столкновение с законом произошло, когда однажды мы смывались после кражи: мы втроем сидели в авто спереди, а заднее его сиденье было завалено краденым барахлом. Вдруг мы увидели вынырнувшую из-за угла полицейскую машину, она приближалась и явно шла за нами. Они просто патрулировали. Но в зеркале заднего вида мы наблюдали их разворот на 180 градусов и поняли, что они скоро подадут нам сигнал остановиться для проверки. Они засекли нас мимоходом, потому что мы негры, зная, что неграм нечего делать в этот час в этом районе. Положение было пиковое. Вокруг много грабили, мы знали, что наша банда далеко не единственная, куда там. Но я знал также, что редко кто из белых сможет даже подумать, что негр способен перехитрить его. Еще до того как они включили мигалку, я велел Руди остановиться. Я повторил то, что уже проделал однажды: вышел из машины и зашагал в их направлении, призывно махая рукой на ходу. Когда они остановились, я был возле их машины, а не они у нашей. Я спросил их, путаясь в словах, как и подобает смущенному негру, не могли бы они подсказать, как попасть в Роксбери. Они ответили, и мы мирно разъехались по своим делам[74]74
  The Autobiography of Malcolm X. New York: Grove Press, 1966. P. 144–145.


[Закрыть].

3. Теперь рассмотрим случай, когда условности разделяют человеческую деятельность на эпизоды предписанными общедоступными средствами, благодаря которым индивид, намеревающийся активизироваться в конкретной роли или партии и включиться в какую-то деятельность, в состоянии показать другим, что он так и поступает. Ранее было показано, как говорящие берут на себя ораторскую роль. В случае гипнотического транса (или, по меньшей мере, того, что некоторые считают гипнотическим трансом) приемы для обозначения начала и окончания эпизода оказываются также приемами, символизирующими переход субъекта в гипнотическое состояние, в иной характер, и его возвращение «в себя». Превращение человека в одержимого духом во время вудуистских обрядов – яркий пример принятия иного обличья:

Объяснение мистического транса, даваемое приверженцами культа вуду просто: «лоа» (дух) вселяется в голову человека, сперва выгоняя из нее «большого доброго ангела» (gros bon ange) – одну из двух душ, которые носит в себе каждый. Это изгнание доброй души – причина корчей и судорог, характерных для начальных стадий транса…

Симптомы вступительной фазы транса – явно психопатологические. В главных чертах они точно соответствуют стандартным клиническим описаниям истерии. Одержимые люди вначале производят впечатление, потерявших контроль над своей двигательной системой. Сотрясаемые спазматическими конвульсиями, они скачут, как на пружинах, неистово кружатся, вдруг застывают и неподвижно стоят в наклонном положении, раскачиваются во все стороны, шатаются и спотыкаются на ходу, выпрямляются, снова теряют равновесие, – пока окончательно не впадут в полубессознательное состояние. Иногда такие приступы начинаются внезапно, иногда их предвещают некоторые предупредительные знаки: отсутствующее или мученическое выражение глаз, легкая дрожь разных частей тела, прерывистое дыхание или капли пота на лбу – черты лица становятся напряженными или страдальческими.

В некоторых случаях трансу предшествует сонливость. Одержимый не в состоянии держать глаза открытыми и кажется с трудом превозмогающим непонятную вялость во всем теле. Долго такое состояние не сохраняется и внезапно сменяется резким пробуждением, сопровождаемым судорожными движениями[75]75
  А. Мэтро подытоживает описание следующим образом: «Эта предварительная фаза может быстро заканчиваться. Одержимые резво пробегают весь диапазон нервных симптомов. Они трясутся, шатаются, производят еще какие-то механические подергивания и потом неожиданно, сразу – впадают в полный транс. Но это может случиться даже и без такой преамбулы, когда церемония в полном разгаре и требует быстрого вхождения в нее божеств и духов» (Métraux A. Voodoo in Haiti / Transl. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. P. 121).


[Закрыть].

Интересно отметить, что поскольку европейский театр предполагает, будто зрители, как по волшебству, сразу посвящены в события на сцене, постольку первоначальное вхождение в свой мир – это именно то, чего не будут демонстрировать изображаемые на сцене персонажи, так как они уже предполагаются равными самим себе. (Как говорилось ранее, пауза, которую может держать артист в ответ на аплодисменты при первом своем появлении, представляет собой небольшую отсрочку начала роли, в которой он будет выступать, а не введение в нее.)

4. Подобно всем другим элементам фрейма различия в характере условностей, связанных с выделением эпизодов деятельности, обнаруживаются не только при межкультурных сравнениях, но и внутри определенного общества в разные периоды его существования. Для изучения различий второго рода подходящим общим случаем являются изменения театральных фреймов в обществах западного типа, а конкретным примером – изменения в свойственных этому фрейму условностях, обнаруживаемых при выделении эпизодов. Так, введение в 1817 году газового освещения в лондонских театрах и позже в 60-х годах XIX века электроискровых запалов для газа сделало технически возможным быстрое тушение и зажигание светильников в зале и тем самым создало удобный сигнал для извещения аудитории о начале и окончании действия в рамках организации театрального зрелища[76]76
  Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the Theater. Englewood Cliffs (N. J.): Prentice-Hall, 1959. P. 113.


[Закрыть]. Описаны также изменения в использовании занавеса для обозначения начала и завершения театральных сцен:

Разработка специальных устройств для быстрой смены исполняемых сцен подводит нас к одному любопытному моменту, которым, как ни странно, до сих пор пренебрегали. Вплоть до последней четверти XIX века перемена сцен театрального действия происходила на глазах публики. Это было частью развлечения. Люди получали удовольствие, наблюдая, как одна сцена, словно по волшебству, превращается в другую. Всего лишь несколько десятилетий назад эта традиция жила в буффонадных и пантомимических сценах театрального перевоплощения. Тогда почему же имели занавес древнеримский театр и театры эпох Ренессанса и Реставрации? Они использовали его просто для сокрытия от глаз зрителей самой первой мизансцены и как сигнал о конце представления. Почти до 1800 года в Англии не было никаких «актовых занавесов», то есть опускания занавеса по окончании очередного акта пьесы: публика узнавала о его завершении, когда все актеры уходили со сцены. И в той же Англии до 1881 года не было занавесов, скрывающих перемены сцен в течение акта. В тот год Генри Ирвинг ввел так называемый сценовой занавес, чтобы зрители не видели 135 рабочих сцены, реквизиторов и осветителей-газовиков, которые привлекались для обслуживания пьесы «Корсиканские братья»[77]77
  Ibid. P. 31. Об истории использования занавеса в древнеримской драме см.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen & Co., 1964. Appendix E «The Roman Stage Curtain». P. 267–274.


[Закрыть].

5. Рассматривавшиеся до сих пор открывающие и закрывающие временные скобки иногда полезно называть «внешними», так как во многих видах деятельности встречаются внутренние скобки – такие, которые отмечают короткие паузы, перерывы в процессе деятельности, переживаемые как время, не входящее в состав фрейма. Классический пример являют антракты между сценами или актами (действиями) в пьесе. В качестве других примеров можно взять перерывы между школьными четвертями, половинами игры, раундами в боксе, периодами нахождения у власти, сбора урожая и т. п.

Внутренние скобки как таковые существенным образом отличаются друг от друга своим местоположением и назначением. Встречаются скобки, которые заранее встроены в процесс деятельности и предусмотрены для обозначения временной паузы – перерыва на отдых или на пересменку – для всех, кроме немногих специальных участников, как в случаях седьмой подачи на заключительном этапе игры в бейсбол и второго антракта в спектаклях. Существуют и незапланированные скобки, которыми позволено пользоваться конкретным индивидам и которые означают право на мгновение задерживать общую работу, чтобы уладить нечто, определяемое как внезапная и острая личная нужда. Следует ожидать, что между заранее предусмотренными, коллективно применяемыми внутренними и незапланированными, индивидуально используемыми скобками можно найти и некие промежуточные формы, и более того, историю перехода от одной их разновидности к другой. Показательный пример такого перехода – фактическая институционализация в современных учреждениях «перерыва на кофе» (а в Англии, наиболее продвинутой в этом отношении стране, – на «легкий ланч в 11 часов»).

Виды деятельности варьируют соответственно разновидностями допускаемых ими внутренних скобок. В игровом взаимодействии в теннисе больше времени тратится на перерывы, чем на эпизоды непрерывной игры, хотя во многих видах спорта, раз уж мяч попал в игру, в ней не так легко устроить перерыв. Сексуальное взаимодействие практически сплошь состоит из возобновлений игры после взятых тайм-аутов, причем исключительное право устанавливать время передышки между половыми актами предоставляется природе.

Помимо различий между видами деятельности в одной культуре, несомненно, существуют и общие межкультурные различия. Грегори Бейтсон дает нам подходящую иллюстрацию:

Формальные технические приемы социального воздействия на людей (ораторское искусство и т. п.) почти полностью отсутствуют в культуре острова Бали. Требовать продолжительного внимания от отдельного человека или оказывать эмоциональное давление на группу считается чем-то безвкусным, да и невозможно практически, так как в подобных обстоятельствах внимание атакованной жертвы быстро притупляется и рассеивается. На Бали отсутствуют даже такие относительно длинные речи, которые понадобились бы в большинстве других культур для рассказывания жизненных историй. Как правило, тамошний рассказчик останавливается после одной-двух фраз и дожидается, пока кто-то из слушателей задаст ему прямой вопрос, касающийся подробностей излагаемого сюжета. Только тогда он ответит на него и таким образом продолжит прерванное повествование. Очевидно, что эта процедура не дает накапливаться межличностному напряжению, вызываемому неадекватным взаимодействием[78]78
  Bateson G. Bali: The Value System of a Steady State // Social Structure: Studies Presented to A. R. Radcliffe-Brown / Ed. by M. Fortes. Oxford: Oxford University Press, 1949. P. 41.


[Закрыть].

Достойно рассмотрения отношение между условностями, связанными с расстановкой скобок, и ролевыми циклами деятельности. Если в качестве точки отсчета взять любой случай организованной социальной деятельности, то характер ее внешних скобок будет зависеть (частично) от наличия в ней внутренних. Но из более масштабной перспективы внешние скобки могут быть увидены и как внутренние. Так, ритуал прощания, которым заканчивается день в учреждении, можно рассматривать в качестве внешней скобки в масштабе всего трудового дня, но тот же ритуал одновременно видится и как внутренние скобки в перспективе долговременных трудовых обязательств, например, постоянного исполнения определенной рабочей роли, которое прерывается в конце каждого буднего дня, на выходные в конце недели, на праздничные и отпускные дни. Подобным же образом на каждое исполнение пьесы с чьих-то позиций можно смотреть как на часть целого, некого растянутого во времени процесса – «марафона», и тогда ритуалы поднятия и опускания занавеса в каждом спектакле становятся чисто внутренними скобками, за исключением, конечно, этих же ритуалов в первом представлении и заключительном представлении.

6. Рекомендуемое здесь различение между внешними и внутренними скобками – это лишь начало рассуждения. Фактически потребуется рассмотреть целый ряд структурных вопросов. Во-первых, во многих видах коллективной деятельности типа вечерних театральных представлений процесс «расстановки скобок» связан с подготовкой и ориентированием участников и с достижением определенных более или менее стандартизированных результатов до и после реального выполнения деятельности. Тут нам понадобится различение (которое ввел Кеннет Пайк) между собственно «игрой» и публичным «спектаклем», то есть между драматическим действием как таковым, спортивным состязанием, свадебной церемонией или судебным разбирательством и той социальной данностью, или тем общим делом, в которое встраиваются вышеназванные процедуры[79]79
  Pike K. L. Language in Relation to a Unifi ed Theory of the Structure of Human Behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Part 1. P. 44–45.


[Закрыть]. (Несколько утрированным примером этого различения может служить инструктаж и подготовительная разминка, которые устроитель ток-шоу предоставляет студийной аудитории перед окончательной записью.) Отсюда следует, что временный выход из продолжающегося формализованного мероприятия (проявляющийся в определенных «внутренних» процессах и событиях) не обязательно становится выходом из конкретного социально значимого «дела», в контексте которого развиваются эти события и процессы. Так, если взять театральный пример, то как раз в моменты, когда аудитория еще не начала смотреть и слушать, или временно перестала активно следить за игрой на сцене, или только что полностью закончила просмотр – именно тогда способности членов аудитории как театралов имеют определяющее влияние на организацию деятельности. Отметим, что переход от «спектакля» к «игре» – от процесса оформления событий к оформленным событиям – как правило, связан с изменением организационной основы, фрейма, причем оформленные, или внутренние, события обычно порождают более ограниченный и строже организованный мир, чем мир, даруемый нам повседневной жизнью. Во всяком случае, при ближайшем рассмотрении формальных социальных процедур можно ожидать, что формализованные открывающие и закрывающие скобки сами будут заключены в неформальные скобки, свойственные той социальной данности, к которой применялись упомянутые процедуры[80]80
  В структурном отношении интересен случай, когда сама внутренняя, «официальная», деятельность не формализована. Некоторые любители вечеринок, вероятно, будут настаивать, что с появлением первого гостя «веселье» не начинается, а во многих случаях оно может вообще никогда не начаться, – участники никогда, как говорится, «не смогут оторваться» и не получат ожидаемого удовольствия. В самом деле, признание того, что поздние прибытия одних гостей могут совпадать с ранними уходами других, подразумевает, что в естественное течение событий так до конца и не будет внесено формальных процедурных уточнений и что, возможно, никаких определенных внутренних процедур и не требуется. Легко выделить начальные события вечеринки в их последовательности, например: (1) готовность хозяев к приему гостей; (2) прибытие первого гостя (в одиночку или в паре), позволяющее частично освоиться с ролью гостеприимного хозяина; (3) последующие прибытия, предоставляющие первым гостям возможность поговорить не только с хозяевами и порой навязывающие в собеседники лиц, с которыми в иных обстоятельствах они не захотели бы проводить время; (4) прибытие достаточного количества гостей и формирование из них «кружков по интересам». Заключительные фазы тоже можно различить. Но, так сказать, середину игры определить трудно. Тем не менее Фрэнсис Скотт Фицджеральд, тонкий знаток формы, занимает в этом вопросе позицию Кеннета Пайка:
  «Бар работает вовсю, а по саду там и сям проплывают подносы с коктейлями, наполняя ароматами воздух, уже звонкий от смеха и болтовни, сплетен, прерванных на полуслове, завязывающихся знакомств, которые через минуту будут забыты, и пылких взаимных приветствий дам, никогда и по имени друг дружку не знавших.
  Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца; вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого слова. Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успеет один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка – и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемся свете.
  Но вдруг одна такая цыганская душа, вся в волнах чего-то опалового, для храбрости залпом выпив выхваченный прямо из воздуха коктейль, выбежит на брезентовую площадку и закружится в танце без партнера. Мгновенная тишина; затем дирижер галантно подлаживается под заданный ему темп, и по толпе бежит уже пущенный кем-то ложный слух, будто это дублерша Гильды Грей из варьете „Фолли“. Вечер начался» (Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби // Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Романы / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М.: Издательство «Правда», 1989. С. 50).
  Если вслед за Фицджеральдом утверждать, что светский вечер «начался», когда произошло эмоциональное заражение участников, которое заменяет их замкнутое состояние общим приятным настроением, то при желании можно доказать, что и неформальные вечеринки и встречи людей для игры в бридж равно способны обеспечить «спектакль»; но только сходки для игры в бридж могут гарантировать, что в этих «скобках» будет осуществляться некая внутренняя деятельность. Фактически то, что отличает неформальные собрания от организованных общественных мероприятий с неким формализованным ядром – это негарантированность осуществления нужной внутренней деятельности. Учитель в классе, чиновник в суде, председательствующий на собрании клуба более или менее в состоянии призвать собравшихся перейти от предделовых «разговорчиков» к делу, но хозяин не может заставить своих гостей веселиться в приказном порядке. (Учтем, однако, что хотя эти лидеры в разных областях деятельности часто могут принимать решения о прекращении официальной части занятий, они, вероятно, имеют заметно меньше власти ограничивать и направлять послеофициальные занятия и совсем прекращать спектакль.) Об одном из исследований перехода от предделовой суеты к организованным деловым процедурам см.: Turne R. Some Formal Properties of Therapy Talk // Studies in Social Interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. P. 367–396).


[Закрыть].

Тогда различие между спектаклем и игрой (если воспользоваться терминологией Пайка) осложняет проблему расстановки скобок, создавая возможность резко расходящихся восприятий в зависимости от того, интересует ли нас преимущественно внешняя либо внутренняя сфера деятельности. Одна иллюстрация очевидна: это восприятия роли ведущего в концерте камерной музыки.

Как «спектакль», как общественное событие концерт камерной музыки начинается, видимо, задолго до выхода музыкантов на сцену. Если концерт собираются передавать по радио, кое-что из того же образца организации концертов сохранится. Диктору-ведущему надо будет что-то говорить в отрезке времени между двумя точками, когда начинается радиотрансляция и когда в игру вступают музыканты (а также и во время перерывов). Он может выдавать в эфир «подходящий» комментарий или разговорную версию того, что происходит в зале. Но чем-то заполнить паузы он должен, так как радиодикторы придерживаются в общем разумного убеждения, что «мертвый эфир» недопустим. (Довод здесь прост: словесное «обрамление» концерта, или задание его фрейма, необходимо, чтобы слушатели могли в любое время включиться в ситуацию радиотрансляции. Если бы не поддерживалась непрерывность звучания, то слушающие концерт во время паузы сначала могли бы подумать, что что-то случилось с их радиоприемником или с радиостанцией, а только что подключившиеся слушатели – что на этой радиоволне ничего не передают.) Но радиокомментатор, ведущий прямую передачу из концертного зала, не в состоянии с достаточной точностью определить момент, который изберут музыканты для выхода на сцену, а после этого – момент, когда они начнут исполнение. Поэтому ему приходится готовить многовариантный сценарий, который по мере надобности он мог бы сокращать или растягивать. Если по какой-либо причине музыканты откладывают начало исполнения на слишком долгое время, ведущий концерта может опасть в трудное положение, будучи вынужденным много раз повторять то, о чем уже говорил, но понимая, что такое поведение все же предпочтительнее глубокого молчания. Далее наступает момент (и это время наиболее напряженного ожидания), когда музыканты начинают настраивать свои инструменты, что сопровождается характерным нестройным шумом, и тогда ведущий, если захочет, может подключить аудиторию к микрофону на сцене. Ибо хотя в эту минуту исполнители все еще не приступили к своему главному делу – музыке, они слышно для всех делают то, чего требует данное общественное мероприятие, а именно подают знаки, что это коллективное собрание движется в правильном направлении, и определенные «внутренние события» начнутся в должное время. Звуки настройки, которые для производящих их людей имеют инструментально-техническое значение, радиослушателями могут восприниматься как ненужные, но ведущий может ценить эти радиошумы просто за то, чем они являются в действительности: материальной частью данного общественного мероприятия. К этому можно добавить, что настройка музыкальных инструментов – это сигнальный знак того, что исполнение музыки («внутреннее» событие) очень скоро начнется. Мертвая тишина, которая наступает сразу после настройки, момент, когда музыканты затихают перед пюпитрами и концентрируют внимание на своих партитурах, готовые мгновенно влиться в уже совсем близкое, требующее строгой координации коллективное действо, – это второй и последний знак перед самым его началом. Вместе взятые, эти два знаковых события явно играют служебную роль некой «скобки начала», но, конечно, начала музыкального исполнения, а не начала публичного мероприятия.

По ходу изложения читатели могли заметить, что одно из явлений, которое мы пытаемся описать с помощью обыденного, ненаучного термина «формальность», – это какое-либо общественное собрание, которому свойственны большой временной разрыв и большие различия, наблюдаемые между характером внешнего, неформального начального этапа и внутреннего, формального начала, и, судя по всему, сильная тенденция защищать самую важную, самую сокровенную часть коллективного действа. Предельно выражены такие тенденции на ежегодных соревнованиях по борьбе сумо в Японии: дневной турнир может начаться в 14 часов 30 минут, закончиться в 17 часов 30 минут и вместить в себя двадцать схваток, каждая из которых продолжается всего около десяти секунд; остальное время занимают сложные ритуалы, сопровождающие реальную борьбу[81]81
  См. репортаж William Chapin (San Francisco Chronicle. February 1, 1963).


[Закрыть]. Еще один пример дает нам церемония, предшествующая бою быков в Испании.

Следует ожидать, что с течением времени будут происходить значительные изменения в сопроводительных церемониях до и после основной деятельности, и такие изменения кое-что скажут нам о меняющемся общественном статусе этой деятельности. Приведем пример с повешениями:

Все большее время, затрачиваемое процессиями с висельником на переход в три мили от Ньюгейта до Тайберна, и неуправляемое поведение окрестных толп подталкивали шерифов к решению покончить с этими процессиями, но столь сильно было давление традиции, что они долго сомневались в своем праве поступить таким образом. Наконец, в 1783 году последовало распоряжение производить казни перед самой Ньюгейтской тюрьмой, так что осужденному надо было пройти до виселицы лишь небольшое расстояние. Первая казнь в Ньюгейте состоялась 3 декабря 1783 года, когда повесили десять человек. Исчезла одна старая традиция, шествие до Тайберна, но родилась другая. Установился обычай для губернатора после казни устраивать завтрак определенным официальным ее участникам и видным людям, которых он лично приглашал на экзекуции. Очень скоро приглашения стали предельно лаконичными: «Повешение в восемь, завтрак в девять»[82]82
  Atholl J. Shadow of the Gallows. London: John Long, 1954. P. 51.


[Закрыть].

Ныне все подобные зрелища сходят на нет и устраиваются очень нечасто. Если где-либо и когда-либо они все же случаются, то в роли зрителей приходится выступать чиновникам, а все предварительные и посмертные процедуры урезаны насколько можно. И, конечно, ни один из участников изначально не надеется хорошо провести время.