Текст книги "Социология вещей (сборник статей)"

Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:

Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные[104]104
  Пудовкин В. И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. С. 60–61. Здесь, я думаю, Пудовкин немного увлекается. Дело не в том, чтобы найти того, кто подходит для роли по человеческим качествам, но того, чей облик в частной жизни быстро создает на экране впечатление искомых характеристик персонажа. Сами эти характеристики, будь то на внеэкранном или на экранном уровне, могут полностью зависеть от глаза наблюдателя и его ценностных суждений.


[Закрыть].

Обычная кино-картина длится полтора часа. За эти полтора часа перед зрителем проходят иной раз десятки запоминаемых им лиц, окружающих героев картины, и эти лица должны быть исключительно тщательно выбраны и поданы. Иной раз вся выразительность и ценность сцены, хотя бы и с героем в центре ее, зависит почти исключительно от тех «второстепенных» персонажей, которые его окружают. Эти персонажи показываются зрителю всего на 6–7 секунд каждый. Они должны впечатлить его ярко и отчетливо.… Найти такого человека, поглядев на которого 6 секунд, зритель сказал бы: «это негодяй, или добряк, или глупец» – вот задача, стоящая перед режиссером при выборе людей для будущей постановки[105]105
  Там же. C. 66.


[Закрыть].

Независимо от различий ролевых формул персонажа, предлагаемых типами сценических площадок, и пределов, поставленных в данный момент самовыражению, целый набор приспособлений образует нечто вроде модели разъединенности между персонажем и его творцом. Другие переключения и фабрикации в процессе человеческой деятельности дают похожие, но ослабленные вариации на ту же тему.

Вернемся к вопросу о репутации, но на этот раз в виде проблемы ограничений, налагаемых ею на возможности человеческого притворства вне сцены, в частной жизни. К примеру, тот, кто разыгрывает в ней ближних подходящей к случаю шуткой, может не заботиться об устойчивых последствиях подобным образом организованного взаимодействия, но, конечно, все зависит от того, что считать «подходящим». Тому, кто стряпает сверхусложненные, дорогостоящие, вредоносные или бестактные розыгрыши и шутки, то есть как раз «не подходящие», надо приобрести известную репутацию, чтобы так поступать. Аналогично человек, симулирующий безумие или гомосексуальные наклонности лишь бы избежать призыва на военную службу, может иногда преуспеть в этом, но порой только потому, что проверяющие его психиатры придерживаются взгляда, согласно которому любой желающий инсценировать подобный спектакль должен быть несчастным, подверженным риску умственного заболевания. Такой интерпретацией психиатрия подкрепляет наши житейские мнения о пределах симуляции. Но это, конечно, отдельная тема.

Близкий описанному ограничитель самовыражения связан с представлениями людей о величии должности, которые заставляют ответственных лиц чувствовать, что определенные легкомысленные выходки, пусть безобидные, им «не к лицу». В 1967 году губернатор штата Калифорния во время принятия в почетные члены Лос-Анджелесского клуба мог позволить себе следующее:

Часть церемонии пятидесятисемилетний губернатор сидел с завязанными глазами на деревянной лошадке перед аудиторией в шестьсот человек, держа правую руку в сковороде с яичницей, в то время как клубный распорядитель зачитывал длинный список воображаемых комических происшествий из прежней актерской жизни губернатора, каждое из которых он должен был сопровождать репликой: «Я признаю это»[106]106
  The New York Times. July 27, 1967.


[Закрыть].

Но если бы он тогда избирался в президенты США, такую церемонию приема, вероятно, посчитали бы, мягко говоря, неуместной, даже при том, что вообще церемониалы посвящения и принятия куда-либо по меньшей мере в Америке дают закрепленное обычаем право на дурашливое, не совсем пристойное поведение. Подобная осторожность напоминает, что в качестве элемента безумного поведения мы подразумеваем участие в деятельности, унижающей достоинство человека определенного типа[107]107
  В журнале «Life» (за 23 октября 1970 года) помещена фотография одного бизнесмена из г. Милуоки. Он сидит в алюминиевом кресле-качалке босой, в футболке, с подвернутыми брючинами, с кукурузным початком вместо трубки в зубах, с черпаком, погруженным в какую-то дыру, среди улыбающихся местных полицейских, поскольку, как тогда было известно, он проходил обряд посвящения в Американский легион. Поскольку в американском обществе институционально разрешено проводить подобные обряды вне фрейма бытового поведения, их социальные ограничения заметно отличаются от социальных ограничений, принятых в обычной жизни.


[Закрыть]. Однако мэр Нью-Йорка счел уместным действовать в таком духе:

Хваленое самообладание Линдсея тоже пострадало, и он довольно долго восстанавливал хорошее настроение, чтобы приготовить неожиданный постскриптум к этому ежегодному вечеру музыкальных пародий, устраиваемому политическими репортерами. Всегдашний радетель шоу-бизнеса, Линдсей надел соломенную шляпу, белые перчатки и взял в руку тросточку, чтобы спеть и протанцевать чечетку в ботинках без металлических набоек в номере с профессиональным партнером. «Быть может, я еще спасу это шоу», – изрек он в оправданье[108]108
  Time. March 18, 1966.


[Закрыть].

И опять же, если бы Линдсей баллотировался в президенты, подобное добропорядочное спортивное молодечество вряд ли было бы позволительно. Хотя американские президенты могут изображать доброжелательную аудиторию во время исполнения сатирических скетчей против своих администраций, особенно, когда они сочинены столичным Пресс-клубом, возможности их выхода на сцену ограничены, и пределы этих возможностей были очень мило политически засвидетельствованы, когда президент Линдон Джонсон с женой присоединились к Перлу Бейли и Кэбу Каллоуэю, чтобы почти рука об руку спеть «Хелло, Линдон!» во время выступления в Вашингтоне черных актеров с мюзиклом «Хелло, Долли!». Тогда, наверное, американский президент появился в театральной постановке впервые в истории страны[109]109
  См.: Life. December 8, 1967. В избирательной кампании 1968 года Ричард Никсон появился в комическом шоу Роуэна и Мартина, где произнес двусмысленную фразу. Говорят, что Никсон исполнил этот скетч только после заключения письменного соглашения, запрещавшего его использование после выборов.


[Закрыть]. Это не значит, конечно, что правила жизни для высокопоставленных лиц не могут изменяться и уже не изменились с тех пор, но об этом речь пойдет позже.

Рассмотрим теперь проблему биографических маскировок и обманов. Когда человек действует в каком-то определенном ключе или по конкретной схеме и благодаря этому начинает в непосредственном взаимодействии с другими исполнять частную партию или перевоплощаться в персонаж – некую узнаваемую фиктивную личностную целостность, а не просто роль, – какую ответственность несет он за свои поступки, то есть какие претензии могут быть предъявлены ему как конкретному лицу за его поведение в качестве персонажа?

Когда индивид действует, как предполагают, «под гипнозом» или во сне, его не считают ответственным за действия персонажа, которого он воспроизводит в сомнамбулическом состоянии. Утверждают, что в гаитянской религии Вуду в случаях, когда человек «оседлан», то есть одержим духом (loa), придерживаются сходного мнения о распределении ответственности по модели отношений между всадником и лошадью под седлом:

Человек в состоянии транса никак не отвечает за свои дела и слова. Он перестал существовать как личность. Одержимый может безнаказанно выражать мысли, которые в нормальных обстоятельствах он не решился бы высказать вслух[110]110
  Métraux A. Voodoo in Haiti. P. 132.


[Закрыть].

Интересно, что во всем этом можно обнаружить притязание на то, будто человек, выходящий из транса, абсолютно ничего не помнит из случившегося с ним за время одержимости. По-видимому, вудуистские медиумы тоже утверждают отсутствие связи между своим человеческим лицом и тем мифологическим персонажем, которого они берутся воплощать.

Однако такая слабая связь между человеком и его маской, между лицом и личиной, видимо, не типична. Существуют внутренние ограничения, обусловленные общекультурным и индивидуальным чувством стыда и приличия. Агенты тайной полиции, наверное, чувствуют себя вправе принять почти любую маску, ибо их «реальный» статус защищает их от потенциального постоянного отождествления с той маской, какую они временно надевают на себя для пользы дела. Тем не менее существуют виды маскировки, которыми полиция брезгует, и особенно, когда они требуют совершения действий, имеющих гомосексуальную окраску.

Более того, внутренние ограничения могут быть санкционированы официальными инстанциями, так что независимо от личной чувствительности исполнителя ему будет запрещено пользоваться определенными масками, даже если разрешены другие. Пример этого дает следующее сообщение в газете об ограничениях на допустимые средства важных государственных расследований:

Нью-Йорк (Ассошиэйтед Пресс). Министр юстиции США Рамсей Кларк издал приказ, запрещающий агентам ФБР представляться в будущих расследованиях в качестве корреспондентов газет, журналистов радио и телевидения и т. п.

Кларк обнародовал этот приказ в письме от 8 июля 1968 года, адресованном Биллу Смолу, главе бюро новостей радиовещательной компании Си-Би-Эс в Вашингтоне. Содержание письма было распространено вчера.

Смол жаловался от имени трех телеканалов, что 17 июня агенты ФБР работали под видом тележурналистов во время пресловутого инцидента в Вашингтоне со сжиганием призывных повесток, организованного женщинами – членами Комитета ненасильственных действий Новой Англии.

Корреспондент корпорации Эй-Би-Си Ирвинг Чэпмен сообщил, что агенты ФБР предварительно выступали как тележурналисты, чтобы собрать на кинопленке нужные свидетельства для последующих судебных преследований. В одном из выпусков последних известий Чэпмен обвинил агентов ФБР в том, что «тем самым они компрометируют нашу [журналистов] профессию»[111]111
  San Francisco Chronicle. July 11, 1968.


[Закрыть].

Еще одним примером официальных ограничений могут послужить законы против попыток выдавать себя за лицо противоположного пола. Он особенно интересен в связи со спецификацией сферы действия этих законов, заставляющей внимательно обдумывать возможные рамки карательных действий, как учит нас одно из примечаний в книге по проблеме арестов:

В 1958 году была принята поправка к постановлению муниципалитета [Детройта] о нарушениях общественного порядка, которая сделала незаконным «появление в женской одежде лиц мужского пола на любых улицах, аллеях, автострадах, тротуарах, мостах, виадуках, пешеходных и парковых дорожках, в туннелях и других публичных местах или путях сообщения, муниципальных или по любым частным обоснованиям открытых и посещаемых публикой, – при условии, однако, что эти положения не будут применяться ни к одному лицу в то время, когда оно на законном основании дает, проводит, ставит, представляет, предлагает или участвует в любых развлекательных программах, выставках или представлениях» (Detroit City Ordinances. Chap. 223. S 8-D, с поправками от 29 июля 1958 года)[112]112
  LaFave W. R. Arrest. Boston: Little, Brown and Company, 1965. P. 469.


[Закрыть].

Из этого постановления можно извлечь урок относительно важности житейских концепций, определяющих рамки человеческого поведения, ибо иногда обнаруживается, что некоторые формальные юридические ограничения напрямую касаются чьих-то действий.

3. Вернемся к театру и повторно рассмотрим понятия «лицо», «роль» и «персонаж». Как уже упоминалось, когда говорят, что конкретный актер на сцене слишком стар для роли или когда автоматически подбирают исполнителя на какую-то роль из кандидатов того же пола, что и герой пьесы, тогда подразумевают, что некоторые свойства актера, пригодные для данной роли, «естественны» для него, то есть являются частью его поведения вне сцены, в жизни, и что эта неподдельная природная пригодность точно так же необходима, как и текст пьесы. И вот почему Ж.-П. Сартр в предисловии к пьесе «Служанки» Ж. Жене приводит такой трогательный аргумент:

В «Богоматери цветов» Жене говорит: «Если бы мне пришлось ставить пьесу с женскими ролями, я потребовал бы, чтобы эти роли исполнялись мальчиками-подростками, и я специально привлек бы к этому внимание зрителей афишей, которая была бы прикреплена к декорациям справа и слева в течение всего спектакля». У кого-то может возникнуть искушение объяснить такое требование интересом Жене к мальчикам на пороге юности. И все же это не главная причина. Суть дела в том, что Жене с самого начала хочет подрубить корни очевидности. Без сомнения, актриса была бы способна сыграть Соланж, но это не привело бы к полному, радикальному достижению результата, который можно назвать «дереализацией», так как актрисе не нужно играть женское естество. Мягкость плоти, ленивая грация движений и серебристый тон голоса – все это ее природные способности. Они составляют тот материал, который она будет формовать по своему усмотрению, чтобы придать ему облик Соланж. Жене хочет, чтобы это женское естество само стало видимостью, результатом актерского притворства. И не Соланж оказывается театральной иллюзией, а скорее женщина Соланж[113]113
  Sartre J.-P. Introduction // Genet J. The Maids and Deathwatch / Transl. by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1954. P. 8–9.


[Закрыть].

Очевидно, позиция Сартра сводится к тому, что женщина, выступающая в этой роли (как и было в действительности на первом представлении пьесы), могла «натурально» играть женщину, будучи женщиной на самом деле, чьи природные качества продолжали бы существовать и вне театральных рамок, которые не в состоянии их подавить. Но, конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более «натуральный» и неизбежный, чем профессиональная роль служанки. И Сартр по существу говорит не о природе, чем бы она ни была, а о невыявленных предрассудках относительно пределов театрального фрейма.

Пойдем далее. С учетом сказанного о ролевых формулах персонажа, становится понятной «типажная специализация», то есть положение, когда театрального актера, который «хорошо подходит» для данной роли (или типа роли) и часто ее исполняет, могут постепенно отождествить с нею и не только на сцене загнать в ограничительные рамки персонажа, но и вне сцены видеть в нем характер, навеянный обычно исполняемой ролью. (Фактически, если рассматривать эти материи в сравнительной перспективе, можно увидеть, что западные представления о тенденциях развития типажной специализации открывают только одну возможность. А, к примеру, в Японии существуют роды, наследственно связанные со сценой в течение ряда веков и успевшие получить национальное признание как обладатели своеобразного мандата на исполнение определенных видов ролей, – и здесь внесценическая идентификация со сценической ролью может быть очень велика, особенно в случае мужчин, которые специализируются на женских ролях.)

Вероятно, читателю нелегко разглядеть то, что в этом исследовании с самого начала было характерным для процессов определения фреймов, а именно возможность тех же процессов становиться предметом переопределения. Так, в профессиональной борьбе как бизнесе исполнителям предоставляют на выбор амплуа «злодея» либо «честного борца», и после того как борец в одной из этих ролей хоть раз уловит живую реакцию публики, он будет стараться, чтобы каждая схватка подтверждала его типажную специализацию. Результат такой практики не только в том, что каждая схватка оказывается подделанной, но и в том, что опыт, переносимый из одной схватки в другую, тщательно обрабатывается и усваивается, тем самым повышая ценность исполняемых трюков в глазах публики. Короче говоря, качества, которые перерастают рамки конкретных исполнений, сами могут усиливаться подходящим исполнением. Лучший пример – это «Стэндуэллс», действующая труппа из пяти кукол, которая выступала в Манхэттене одиннадцать сезонов подряд с очень большим репертуаром[114]114
  См. раздел «Театральное обозрение» в журнале «Тайм»: Time. Mini Music Hall. January 4, 1971.


[Закрыть]. Хотя всего двое мужчин оживляют эти пять кукол, каждая из них воспринимается как личность со своим характером, и это предопределяет выбор ролей и стиля исполнения, поскольку отличительный характер каждой из них просвечивает сквозь все роли, которые играют кукольный «он» или кукольная «она». Почта от поклонников, телефонные отклики и т. п. адресуются не персонажам, исполняемым в пьесах, а кукольным «исполнителям», стоящим за этими разнообразными персонажами, при счастливом забвении известного каждому зрителю факта, что за всеми куклами-«исполнителями» скрывается одна и та же пара мужчин. Перед нами здесь случай «переключения» ограничений при определении рамок действия.

Последнее замечание. В американском обществе (как, вероятно, во всех других) существует понимание того, что данный индивид может исполнять разные роли в разных обстановках, и людей не очень смущает факт, что при этом действует один-единственный индивид. (Потому-то мне и было так легко употребить выше словосочетание «одна и та же пара мужчин».) В самом деле, это ведь основополагающее допущение, что исполнитель любой роли имеет за пределами данного исполнения долгую продолжающуюся биографию, неповторимую непрерывную личную идентичность, хотя и совместимую и согласующуюся с рассматриваемой ролью. К примеру, продавец обуви обслуживает родственника, и хотя это нарушает обычное «разделение аудиторий» (перед которыми продавец выступает в разных ролях) и способно вызвать легкое смущение у обоих, его, как правило, можно снять шуткой или снижением цены. И, в конце концов, вряд ли обслуживаемый родственник должен удивляться тому, кого нашел в магазине, поскольку, вероятнее всего, из-за него и выбрал именно этот магазин[115]115
  Развитую аргументацию см.: Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961, особенно, p. 141.


[Закрыть]. Отсюда следует, что в точном смысле в процессе принятия социальной роли индивид обретает не личную, биографическую идентичность (будь то партия в непосредственном взаимодействии или характер в жизненной ситуации), а некое местечко в существующей социальной категоризации, то есть социальную идентичность, и только через нее частицу личной идентичности. Но если индивид выступает в поддельной социальной роли, самозванно изображая доктора, газетчика или лицо другого пола, то ее принятие влечет за собой и приобретение облика фальшивого персонажа, или индивидуальности, причем ровно настолько, насколько сильна закрепленность рассматриваемой роли в биографии исполнителя.

Все, что происходит внутри интерпретированного и организованного потока деятельности, обеспечивается ресурсами, которые поступают из внешнего мира и в некой прослеживаемой преемственности должны в него возвращаться. Шахматные фигуры приходится вынимать из футляра в начале игры и убирать обратно после ее окончания. Даже если игроки и фигуры рассеялись бы в дым во время игры, то и дым можно представить как распознаваемый результат физического преобразования того, что происходило. (Если бы Айрин Уорт, играющую Силию в пьесе «Вечеринка с коктейлями», реально кусали муравьи, она не смогла бы каждый вечер раскланиваться перед занавесом; но даже если мисс Уорт была бы съедена муравьями – финал, на который благочестиво надеялись некоторые зрители, – ее букли, по-видимому, остались бы нетронутыми и могли бы опознаваться как именно ее букли.) Каждый артефакт, а также человек, вовлеченный в организованную деятельность, или фрейм деятельности, имеет длящуюся биографию, то есть какую-то прослеживаемую жизнь (или следы, которые она оставила) до и после определенного события, и потому всякая биография представляет собой преемственную цепь неповторимых событий, или самотождественность[116]116
  Количество имеющихся доказательств этой непрерывности не так важно, коль скоро у нас есть немногие свидетельства, ибо эти немногие, если они обоснованны, дают все, что нам нужно. Так, в некоторых родах искусства удостоверение подлинности произведения может включать вещи, не очень связанные с тем, о чем обычно думают как о заслуживающем награды в сфере искусства. Нельсон Гудмен предоставляет на этот случай полезный комментарий:
  «Для признания оригиналом отпечаток гравюры должен быть получен с определенного клише, но не обязательно исполнен самим художником. Более того, в случае гравюры на дереве художник иногда только набрасывает рисунок на деревянной форме, доверяя исполнение резьбы кому-нибудь еще. По рисованным доскам Ханса Гольбейна, например, ксилографические клише обычно резал Лутцельбергер. Установление подлинности авторства в искусстве всегда зависит от наличия необходимых сведений об истории, порой весьма запутанной, создания данного произведения, но эта история не всегда завершается подтверждением авторства того художника, который считался подлинным в ее начале» (Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill Co. Р. 119).
  В искусстве скульптуры нарушение непрерывности авторства, связанное с изготовлением копий, достаточно очевидно, например, в случае surmoulage – неавторизованной отливки с оригинального экземпляра. Но если дюжина отливок с первоначальной формы признана авторской самим ваятелем, все они считаются подлинными. Тринадцатая копия, сделанная без авторского удостоверения художника, хотя бы и в мастерской, где хранится форма-оригинал, будет подделкой, но доказательство этого факта должно опираться на историю принятия решений, а не на анализ достоинств произведения искусства.


[Закрыть]. Так, после уборки любительской труппой реквизита, который помог оформить современное помещение под сценку из Викторианской эпохи, и ухода аудитории, все еще остается скучная обязанность возвратить взятые взаймы предметы добрым соседям, одолжившим их.

Факту непрерывности ресурсов взаимодействия может быть придан научный лоск ссылкой на основные законы физики о сохранении вещества: эти принципы применимы к разным сферам и разным процессам. Соответствующий вывод относительно социальной сферы таков, что все мы живем в мире, который предположительно непрерывно оставляет некие последствия. Раз событие происходит, мы предполагаем, что от него останется постоянный след и что при достаточном изучении и пытливости можно обнаружить какие-то данные об этом событии. Остаток – это не свидетельство того, что чего-то недостает, а прежде всего основание для поиска. Когда есть основание, как при проверке претендующего на историчность документа, тогда поиск восстанавливающих прошлое данных может стать весьма впечатляющим[117]117
  Полезным обобщающим источником об исторических разысканиях в данной области является монография Р. Уинкса: Winks R. W. The Historian as Detective. New York: Harper & Row, 1970.


[Закрыть]. И возникает основательная дезориентация в окружающем мире, когда индивид убеждается, что событие имело место, но обнаруживает, что не может доказать это другим. Повествования в жанре детектива «Леди исчезает» особенно активно эксплуатируют эту тему.

Предположение о преемственности ресурсов взаимодействия лежит в основе наших понятий подделки и самозванства, где первое относится к материальным объектам, а второе – к людям. Разумеется, об усилиях и средствах их разоблачения в обоих родах деятельности имеется обширная литература[118]118
  Аналитически обстоятельное толкование феномена подделок в искусстве можно найти у Н. Гудмена, который, между прочим, также вооружает нас комментариями по вопросу o преемственности ресурсов:
  «Обобщающий ответ на наш несколько щекотливый второй вопрос о подлинности можно суммировать в немногих словах. Поддельное произведение искусства есть объект, ложно претендующий на то, чтобы иметь историю создания, принадлежащую оригинальному произведению» (Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill Co., 1967. P. 122).


[Закрыть].

Одно из интересных проявлений преемственности ресурсов взаимодействия – это то, что называют «стилем», а именно устойчивая узнаваемость выразительных средств в поведении человека. Так, когда индивид вовлекается в какой-либо эпизод деятельности, тот факт, что действует именно он и никто другой, проявляется через «выразительные» (экспрессивные) составляющие его поведения. Выполнение индивидом стандартной социальной рутины обязательно включает и такое самовыражение. Стиль здесь относится к преобразованию, систематическому видоизменению эпизода деятельности благодаря особенностям исполнителей. Обобщенное понятие стиля, по-видимому, сложно определить. Существует стиль конкретного актера, конкретной театральной труппы, конкретного театрального периода. Существует лингвистический стиль конкретного языкового сообщества, который означает, в частности, что при переводе с одного языка на другой далеко не все лексические и грамматические ограничения преодолеваются легко и приятно[119]119
  Обсуждение проблемы языка как стиля см.: Hymes D. Toward Linguistic Competence. Unpublished paper, 1973.


[Закрыть]. Существуют культурно различимые стили изображения в живописи:

Для египтянина эпохи Пятой династии правдивый способ изображения – не такой, как для японца XVIII века, и оба способа не устроят англичанина начала XIX века. Каждый из этих людей сперва должен был бы в какой-то мере научиться читать картину, выполненную в другом стиле. Эта относительность становится менее наглядной из-за нашей склонности опускать определение фрейма восприятия (frame of reference), когда он принадлежит нам самим[120]120
  Goodman N. Op. cit. P. 37.


[Закрыть].

То же относится и к движущимся картинам – к кино. Если в качестве эксперимента предложить сделать любительский фильм индейцу племени навахо, он, наверное, снимет не такие кадры, как современные американцы, и смонтирует отрывки из отснятого материала в иной последовательности – короче, проявятся различия в «повествовательном стиле»[121]121
  Worth S., Adair J. Through Navaho Eyes. Bloomington: Indiana Universitu Pressa, 1972. Chap. 9–10.


[Закрыть]. Можно говорить также о стиле игрока в шахматы и стиле, допустим, советских игроков в отличие от американских. Существуют национальные стили дипломатии или, по меньшей мере, определяющие их тенденции[122]122
  См., например рассуждение Ф. Айкла: «Отличия между западными дипломатами определяются спецификой пройденного курса обучения и культурными традициями. Эти отличия, возможно, как-то отражаются в их методах переговоров, но обычно они не достаточно глубоки, чтобы создать отчетливо узнаваемый стиль. Более важны различия в структуре управления, определяющей внутриполитические ограничения, с которыми должен считаться каждый участник переговоров. Эти ограничения, однако, меняются в зависимости от темы переговоров. Примером чего-то похожего на постоянную характеристику национальной дипломатии является высокая чувствительность американских дипломатов к общественному мнению, которая может быть вызвана и культурными факторами, и конкретными чертами американской политической жизни. Французские дипломаты склонны развивать историко-философские темы в качестве основания для выработки стратегии переговоров, возможно, потому, что методики их образования делают сильный акцент на сочинении синтезирующих эссе. Немецкие и американские договаривающиеся стороны порой гораздо большее внимание уделяют правовым аспектам спорного вопроса, чем дипломаты большинства западных стран, вероятно, из-за важной роли, которую юристы играют во внешней политике и в Бонне, и в Вашингтоне» (Ikle F. Ch. How Nations Negotiate. New York: Harper & Row, 1964. P. 225–226)


[Закрыть]. Банда воров тоже может иметь стиль, свой характерный modus operandi. Говорят о мужском и женском стилях игры в покер[123]123
  Uesugi T., Vinache W. Strategy in a Feminine Game // Sociometry. 1963. Vol. 26. P. 75–78.


[Закрыть]. И в самом деле, каждую из наших так называемых диффузных социальных ролей можно частично рассматривать как стиль, а именно как определенную манеру действовать и вести себя, которая «подходит» данному возрасту, полу, классу и т. д.

Можно размышлять о стиле как переключении деятельности, открытом изменении чего-либо как результате подражания чему-то другому (или его изменениям). Но при этом неизбежны оговорки. По-видимому, стиль часто предполагает весьма незначительное переключение на иной регистр или, по меньшей мере, такое изменение, которое позволяет нам чувствовать, что деятельность, стилизованная определенным способом, мало отличается в своих последствиях от той же деятельности, стилизованной другим способом (это верно не для всех переключений). Далее, переключение по определению есть открыто признанное, свободное изменение деятельности. Стиль коробит нас как фальшивый, если он не свободный, наносной, связан с корыстью, и это может всплыть наружу, как в случае modus operandi преступника, несмотря на усилия обладателя преступного почерка замаскировать свое авторство.

Стиль, конечно, часто используется в качестве средства идентификации как людей, так и их произведений. Следовательно, когда требуется установить автора или подлинность произведения, стиль может стать решающим фактором. Отметим также, что стиль может систематически подделываться. Еще более распространено «передразнивание» стиля в игровых целях: стандартные примеры этого – сатирические миниатюры, пародии и карикатурные подражания. При формировании образа другого человека нас по возможности привлекают такие аспекты его стиля, какие мы в состоянии сформулировать и использовать (наряду со стилевыми особенностями, которые мы ему приписываем и которых нет в действительности) в качестве ядра для создания идентификационного портрета. Итак, стиль – это нечто привносимое действующим лицом в свои поступки, и что, как нам хочется думать, мы понимаем.

Стиль далее можно рассматривать как свойство всякой деятельности, свойство, которое действующий индивид привносит во все ее продукты и которое в той или иной форме постоянно ему присуще. Но, конечно, и другие свойства проявляют подобную непрерывность. Человек, которому предстоит играть Гамлета, должен выучить роль, но обычно его не надо учить театральному английскому языку, если только он не настоящий принц. В частности, по-видимому, профессиональные навыки актера гарантируют ему умение говорить в театральной манере, а вместе с ним (увы!) и возможность привносить это качество в любой персонаж-характер, который он обязан изображать. Во время профессионального становления и изучения театрального английского ему, вероятно, не нужно учиться обычному английскому (по крайней мере, в полном объеме), поскольку, как предполагается, это качество необходимо человеку для исполнения любой роли, которую он принимает на себя, – будь то роль профессионального актера, юриста или отъявленного жулика. Кроме того, однажды исполнив роль Гамлета в спектакле, начинающий актер, наверное, сможет в последующем войти в роль быстрее, не тратя так же много времени на заучивание текста: его память, хотя бы в малой степени, поможет ему. И, возможно, тот, кто распределяет роли в пьесе, возьмет в расчет как важный фактор наличие этой актерской памяти. Так что память – это, конечно же, элемент ресурсов, которые индивид вкладывает в роль. Именно поэтому персонал, имеющий доступ к стратегической информации, порождает специальные проблемы для правительства и деловых кругов. Составляющие его наемные работники могут уйти по собственному желанию, быть уволены администрацией или выйти на пенсию. Но после прекращения трудовых отношений их память нельзя отключить, и потому они продолжают интересовать менеджмент[124]124
  Права на этот интерес иногда пытаются защитить законодательно. Так, в книге Аллена Даллеса читаем:
  «Практические тяготы, навлекаемые карьерой разведчика на человека и его семью, частично обусловлены секретностью, под покровом которой должна производиться вся тайная работа разведки. Каждый ее работник подписывает служебную присягу, которая обязывает не разглашать ничего из узнанного и сделанного им во время службы любому не уполномоченному лицу, и это обязательство действует даже после оставления государственной службы» (Dulles A. The Craft if Intelligence. New York: New American Library, Signet Books, 1965. P. 168).
  В Британии похожую функцию исполняет Закон о режиме секретности (Offi cial Secrets Act), представляющий собой замечательный механизм для постановки интересов государства выше любого возможного толкования расхождений между интересами частного лица и его официальной ролью.


[Закрыть]. Сравнительно свежий пример этого – явная озабоченность канцелярии президента тем, что бывшие горничные, повара, шоферы, помощники и министры президентского кабинета все охотнее готовы продавать свои воспоминания, порой марая и подрывая ими репутацию самого главного чиновника страны[125]125
  См., например, статью: Sidey H. Memoirs Come to Market // Life. February 13, 1970.


[Закрыть].

В таких случаях становится очевидным, что никакая активность не переделывает людей полностью. Это наблюдается даже в тех видах деятельности, самой природой которых предначертано освобождать людей от лишнего социального багажа, позволяя тем самым максимально погружаться в работу здесь и сейчас. Таковы, например, сложные игры вроде шахмат и бриджа. Поэтому, если противники не подобраны по уровню мастерства, у них мало шансов, что игра достигнет высокого накала. Далее, хотя игра, подобная бриджу, навязывает случайную раздачу карт и крайне неполную коммуникацию между партнерами, все же она пример взаимодействия, где индивиды, долгое время игравшие как партнеры, получают большие преимущества. Все это еще раз указывает на то, что пока деятельность требует разного рода ресурсов, включая индивидов, целый спектр связей соединяет ее с пребывающим в движении миром – миром, из которого приходят и в который возвращаются ресурсы деятельности.