Текст книги "Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика"

ГЛАВА 2
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЗВУКОВОГО ПОТОКА

Итак, я представил звуковой поток в общем виде как нелинейное течение материи и энергии, сопоставимое с другими природными течениями. Но, кроме того, он всегда конкретизируется, актуализируется и кодируется. Существуют различные способы его схватывания, замедления и организации в относительно дискретные формы, структуры и сущности120120
  Как говорит Делёз, «не бывает такого, чтобы сначала что-то текло, а потом код навязывал бы себя этому течению. Они сосуществуют» (Deleuze G. Seminar. November 16, 1971 / Trans. R. Josh [URL: https://www.webdeleuze.com/textes/116]; Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 12–13, 62–63).


[Закрыть]. Таким образом, нам необходимо понимать звук не только как дионисийское буйство сил, конституирующих его трансцендентный или виртуальный облик, но и как совокупность механизмов, кодов и систем, захватывающих эти силы и проходящих сквозь них.

Сперва нам необходимо отказаться от определения этого захвата или актуализации звукового поля как наложения формы на сырой материал. Звук не является нейтральным субстратом, данным извне. Напротив, в нем накапливаются склонности и способности, выступающие преградами для любого присвоения звуков. Интенсивные качества давления, плотности, скорости, вязкости, эластичности и температуры играют решающую роль в звуковом поле. В качестве вибрации звук является различием или вариацией, в частности – вариацией интенсивной величины давления. С другой стороны, звук является повторением – вибрационным различием, которое возвращается, удерживается и продлевается во времени. Эта длительность сама по себе является вариацией, потому что звук возникает, меняется и умирает или рассеивается. Более того, звуковое становление происходит не только во времени, но и в пространстве. Волны звука могут быть разных размеров, они путешествуют в пространстве со скоростями, которые определяются средами и температурными градиентами, сквозь которые они проходят. Любой белке, киту или архитектору хорошо известно, что звук зависим от пространства, он совершенно особым образом взаимодействует с материалами, формами и конфигурациями пространств, внутри которых он движется и которые он пересекает.

Отношения между человеческим голосом и структурой греческого амфитеатра, григорианским хоралом и романским собором, камерной музыкой и залом – это отношения аффективной взаимообусловленности одного материала другим, а не просто поглощение музыкальной материи твердой формой.

Также в звуках накапливаются склонности и способности другого типа. Вибрирующая струна или колонна звука представляет собой ряд сингулярностей, определенного рода узловых точек, характеризующих его фундаментальную частоту и серии обертонов. Несколько совмещенных рядов вибраций вступают в аффективные отношения совибрирования – это отношения усиления, подавления, интерференции, фазировки, биения и так далее. Эти отношения могут полагаться «консонансными» или «диссонансными» и схватываться как стабильные или нестабильные (в зависимости от культурного контекста), очерчивая склонности к покою или движению. Системы темперации и тональностей размечают в звуковом потоке определенные величины давления, создавая ряды высот, имеющих соответствие, и выстраивая между ними отношения. В тональной музыке тоника является частотным аттрактором, формирующим центр, вокруг которого организуются другие частоты, стремящиеся к нему. В более широком плане сама история музыки наполнена сингулярностями, моментами фазовых переходов – такими как атональная революция Арнольда Шёнберга или фри-джаз Орнетта Коулмана. Эти явления сделали возможными новые образования звука, раскрыв новые звуковые аттракторы.

Мы можем представить длящуюся (longue durée) историю звука похожей на исторические движения жидкой плазмы, биомассы, генов и информации, описанные Мануэлем Деландой в его поразительной книге «Тысяча лет нелинейной истории». Такой подход к звуку является одновременно историческим и онтологическим. Одним ухом мы припадем к конкретным проявлениям музыки и звука (исполнениям, композициям, записям, звуковым пейзажам, инсталляциям, устной речи и т. д.), а другим будем прислушиваться к общему движению звукового потока, в котором отдельные проявления непрестанно испаряются и подчиняются всеобщей какофонии. Выдающиеся открытия будут в меньшей степени рассматриваться как шедевры, скорее они будут определять звуковые сингулярности, моменты изгибания или бифуркации, меняющие течение звука. Именно эти точки сингулярности помогут раскрыть сверхдетерминирующие эффекты биологических, политических, экономических, технологических и культурных сил в звуковом потоке, который является полуавтономным родственником других потоков.

Такой исторический подход будет предельно комплексным и детальным, он будет учитывать огромное число переменных и операций, картографировать несколько различных субпотоков. Ресурсы он найдет в разных областях знания: науке, антропологии, литературе, музыковедческих и искусствоведческих описаниях глобальных и локальных звуковых пейзажей, а также их трансформаций во времени; в эволюции неорганических, органических и технологических сущностей, способных регистрировать и излучать звуковые вибрации; в анализе природных и социальных ритмов звукового производства и слушания; в картографии физических, биологических, культурных, социальных, политических и религиозных сил, которые оформляют и ограничивают звуковой поток; в истории языка, понятой как извлечение фонем из звучащего континуума; в истории музыки, понимаемой вне перспективы великих композиторов или музыкантов, – через звуковые траектории и сингулярности; в истории архитектуры, понимаемой как история звукового менеджмента и сдерживания. Список можно пополнять долго121121
  Этот проект будет опираться на (и синтезировать) исследования саундскейпов Р. Мюррэя Шейфера, Берни Крауза, Жана-Франсуа Огойяра, Эмили Томпсон и Брайана Пияновски; эволюционную предысторию музыки Гэри Томлинсона, работы аудиальных историков Куллена Рафа, Брюса Р. Смита, Марка М. Смита, Джона Пикера, Алена Корбена и Карен Бийстервельд; звуковую антропологию Стивена Фельда, Штефана Хельмрайха и Вейта Эрльмана; «ритманализ» Анри Лефевра; историю звуковой войны Стива Гудмана; исследования архитектурной акустики Барри Блессера, Линды-Рут Солтер и Брэндона Лабелля; работу Дэвида Тупа; историю шума Хиллела Шварца; историю технологий воспроизводства звука Джонатана Стерна и многое другое.


[Закрыть].

Этот монументальный проект будет опираться на исследования звуковой истории, звуковой антропологии, экологии звуковых пейзажей и саунд-арта, которые активно развиваются в последние два десятилетия, а также на более ранние исследования Хладни, Гельмгольца, Эдисона, Маркони и Белла. Задача моего проекта в этой главе более скромная и подготовительная. Я хотел бы начать набросок истории звукового потока, исследуя некоторые механизмы территориализации и детерриториализации, актуализации и контрактуализации, характеризующие историю музыки. В результате я надеюсь указать на поворот от музыки к более широкому понятию звука, которое обеспечило появление саунд-арта и дискурсов о звуке, предоставляющих ресурсы для создания более обширной истории звукового потока.

Отправной точкой данного проекта будут два внушительных подхода, задающих четкие рамки для наброска истории звука и его захвата: это работы Жака Аттали и Криса Катлера. Историографически оба этих подхода уходят корнями в марксистские и маклюэновские теории, описывая способы производства, их формирование и преодоление имманентными процессами. В то же время эти подходы можно рассмотреть в более ницшеанских и делезианских терминах, связанных с территориализацией и детерриториализацией, кодированием и декодированием звуковых течений122122
  Здесь и далее под «декодированием» понимается раскодирование или декодификация, а не дешифровка.


[Закрыть]. Онтологически Аттали отталкивается от концепции звука как текучей и интенсивной мощи – фундаментально непокорной и грозной силы, подрывающей (или угрожающей подорвать) любые стабильные формы и социальные формации. Аттали называет эту звуковую силу «шумом». «Шум – это насилие: он раздражает. Производить шум значит прерывать передачу, разъединять, убивать», – пишет он123123
  Attali J. Noise: The Political Economy of Music / Trans. B. Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 26. Последующие ссылки на страницы этой книги даны в скобках в самом тексте.


[Закрыть]. Заметно, что Аттали совмещает две концепции шума: одна касается звуковой сферы, другая – более общая, из информационной теории, для которой «шум – это термин, обозначающий сигнал, препятствующий получению сообщения, даже если препятствующий сигнал имеет значение для получателя» (27). Помеха на линии, внедрение в канал, звук сквозь стены, грязь на изображении, дисфония, какофония. Шум – это нонсенс: отсутствие смысла, препятствование смыслу или приумножение смысла до уровня, где теряется всякая ясность. Это зона неструктурированных различий (относительно неструктурированных, как мы увидим позже): «разрушение, беспорядок, грязь, загрязнение и агрессия в сторону сообщений, структурирующих код» (27). В качестве звучащего (sonically) шум – это источник эстетического неудовольствия, психологической раздражительности или путаницы, а также потенциальный источник боли, вреда и разрушения. Аттали отмечает, что «в своей биологической реальности шум является источником боли. После некоторого предела он становится нематериальным смертельным оружием… Снижение умственных способностей, учащенное дыхание и сердцебиение, гипертония, замедленное пищеварение, невроз, нарушения дикции – вот последствия избыточного звука в окружающей среде» (27). С древних времен эти разнообразные концепции шума – физические, психологические, социальные и эстетические – объединялись в понятия «разлада» и «дисгармонии», означающие неудовольствие, распад и подрыв социального.

Иногда Аттали доходит до гилеморфического описания шума как первоначальной субстанции или течения, которому музыка придает форму. Но все же его позиция по большей части более изощренная и точная. Именно соединение звуковой и информационно-теоретической концепций шума – важнейший ход, с помощью которого шум раскрывается не как неразличимая или нейтральная, а как самоорганизующаяся материя, в которой различия если и неструктурированы, то всего лишь относительно. Шум – не просто банальная негативность, энтропийная сила разрушения, беспорядка и т. д., его можно рассмотреть как нечто позитивное и продуктивное. Аттали имеет в виду, что «шум» выражает тенденцию любой системы к детерриториализации и декодированию, открывающую дорогу к огромному резервуару возможностей, в котором тонут любые предзаданные формы. Аттали пишет:

Сеть можно разрушить шумами, которые атакуют и трансформируют ее, если действующие коды не могут нормализовать или подавить их. Новый порядок не является следствием структуры старого порядка и в то же время не возникает просто так. Он создается посредством замены старых различий новыми. Шум является источником этих мутаций в структурирующих кодах. Несмотря на то что шум вмещает в себя смерть, он несет порядок внутри себя; он переносит новую информацию124124
  В этом месте Аттали цитирует Анри Атлана, спинозиста-биофизика, который ставил под сомнение теорию информации, полностью завязанную на понятии энтропии. Он показал, что шум, напротив, связан с принципом самоорганизации – именно это позволяет ему порождать порядок. См., к примеру, статью «Шум как принцип самоорганизации» (Atlan H. Noise as a Principle of Self-Organization // Selected Writings / Ed. S. Geroulanos and T. Meyers. New York: Fordham University Press, 2011. P. 95–113). Также Атлан является ключевой фигурой для Мишеля Серра – его книги «Паразит» и «Исход» расширяют аргумент Атлана о порождающей способности шума. Научная литература на эту тему суммирована в книге Барта Коско: Kosko B. Noise. New York: Viking, 2006.


[Закрыть]. Это может казаться странным. Но шум на самом деле создает значение. Во-первых, в силу того, что прерывание сообщения означает запрещение переносимого значения, цензуру, что-то из ряда вон выходящее. Во-вторых, в силу того, что само отсутствие значения в чистом шуме или бессмысленном повторении сообщения освобождает воображение слушателя посредством расканализации (unchanneling) аудиальных ощущений. Отсутствие значения в этом случае является присутствием всех значений, абсолютной неясностью, конструкцией вне значения. Присутствие шума имеет смысл, создает значение. Оно делает возможным создание нового порядка на другом уровне организации, нового кода в другой сети… Но такой шумовой порядок не рождается без кризиса. Шум производит порядок, только если ему удается сконцентрировать новый жертвенный кризис в одной точке, в катастрофе. Таким образом старое насилие переступает границы и пересоздает систему различий на другом организационном уровне… Другими словами, катастрофа впечатана в порядок, также как кризис впечатан в развитие. Не существует порядка, который не вмещал бы беспорядок, как и не существует беспорядка, который не мог бы создать порядок (33–34).

Дело не в том, что шума слишком мало или в нем не хватает формы, смысла, порядка, различенности и т. п. Скорее, его слишком много, он переполняет систему энергией, информацией и потенциальностью. В терминах Делёза шум неразличаем, а не «неразличим»125125
  Делёз Ж. Различие и повторение. С. 257.


[Закрыть]. Получается, что шум – уже не или еще не организован (не различён, не актуализирован в ясные формы) музыкой; тем не менее он все равно дифференцирован, это «идеальный континуум… определяемый вовсе не гомогенностью, а сосуществованием всех вариаций в дифференциальных отношениях, а также перераспределением сингулярностей, которые к ним относятся»126126
  Deleuze G. The Method of Dramatization. P. 101.


[Закрыть]. Шум как сосуществование всех сигналов – широкополосный фоновый звук. Он полон различий, тенденций, аттракторов, сингулярностей и потенциальных бифуркаций – того, что Аттали называет «катастрофами»127127
  Аттали использует это понятие так, как оно применяется в «теории катастроф» – теории бифуркаций и сингулярностей в математических исследованиях нелинейной динамики.


[Закрыть].

История шума Аттали – это история таких катастроф или бифуркаций, а также сингулярностей или резервуаров притяжения, в которые они направляют движение звукового потока. Аттали отрицает гегельянское и марксистское понятие истории как необходимо прогрессирующего разворачивания и принимает концепцию истории Делёза и Гваттари – как виртуального сосуществования, отмеченного склонностями и способностями, которые актуализируются (или нет)128128
  Вдохновляясь Бергсоном, Спинозой и Ницше, Делёз и Гваттари разработали это понятие истории в «Тысяче плато», где они пишут: «Все сосуществует в постоянном взаимодействии… История только и делает, что транслирует сосуществование становлений в наследование» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 728–729). О различии между становлением и историей см. Делёз Ж. Переговоры. С. 216–218; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 69–70, 110–111, 128–129. Разделение Рэймондом Вильямсом разных форм на «остаточные», «доминирующие» или «возникающие» улавливает определенный аспект этого сосуществования, но все равно схватывает его в рамках схемы диалектической прогрессии. См. Williams R. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 121–127.


[Закрыть]. Аттали пишет:

Что касается кодов и ценностей, то доминирование одной из сетей (имеются в виду музыкальные коды или аттракторы) больше не исключает существования других в качестве обломков прошлого или фрагментов будущего. Больше нет внезапных разрывов, есть только прогрессирующее доминирование определенных кодов и сетей над другими, которые тоже присутствуют… Бессмысленно классифицировать музыкантов по школам, определять периоды, выявлять стилистические переломы или считывать музыку как прямую трансляцию страданий класса. Музыка, как и картография, записывает одновременность конфликтующих порядков. Из нее вздымается текучая структура – никогда не устойчивая, никогда не чистая (43–44, 45)129129
  Чтобы сделать акцент на таком понимании сосуществования, Аттали приводит цитату из «Тысячи плато» (см. Noise. P. 44).


[Закрыть].

Согласно Аттали, детерриториализация/ретерриториализация и декодирование/запись звуковых течений (flows) движимо как внутренним, так и внешним давлением. «Каждая сеть подталкивает собственную организацию к критической точке. В этой точке она создает внутренние условия собственного разрыва, собственных шумов», – пишет он (35). В качестве примера Аттали приводит историю расширения тональности и активного развития хроматизма в позднеромантической музыке – эти процессы привели к внезапной поломке тональной системы, возникновению экспрессионистской атональности (34). «Вместе с тем шум, являющийся внешним по отношению к существующему коду, также может вызвать его мутацию», – продолжает он, обращаясь к биологической концепции шума как двигателя дифференциации и разнообразия. Новые технологии (такие как печатное воспроизведение) были призваны расширить диапазон устной коммуникации и латинской культуры. При этом (на чем мы остановимся подробнее дальше) напечатанная партитура одновременно детерриториализировала музыкальное исполнение и ретерриториализировала это музыкальное течение – в форме, которая зафиксировала и закрепила ее: в форме партитуры. Детерриториализация произносимого слова, ставшая возможной после изобретения печати, привела к размножению локальных языков, а вместе с этим – к консолидации территориальных национальностей (35). Музыкальные инструменты – как фортепиано Бетховена или электрогитара Джимми Хендрикса – тоже способны запускать такие музыкальные мутации, «делая возможным новую систему комбинаций, открывая целое поле для новых исследований возможного выражения музыкальности» (35).

По ходу разработки своей онтологии и исторической методологии Аттали разбирает три обширных музыкальных кода (или формы) организации звука, а также бифуркации, которые подталкивают друг друга к последующим бифуркациям. Домодерный, ритуальный и устный код он называет «жертвоприношением», код музыкальной грамотности – «репрезентацией», а код электронной записи – «повторением». В конце книги Аттали набрасывает план надвигающегося четвертого режима – это «композиция».

Несмотря на свою схематичность, анализ Аттали, хоть он и проведен такими широкими мазками, довольно богат, конкретен и полезен. Но все же такая нормативная критика модерновой и современной музыкальной культуры проблематична и неубедительна. Основная мишень для Аттали – аудиозапись. Именно это открытие, по его мнению, повлекло за собой коммодификацию музыки, став почвой для отчужденной музыкальной культуры, в которой люди относятся друг к другу исключительно через пассивное потребление музыкальных товаров, в то время как раньше это отношение реализовывалось в рамках общих занятий. Аттали признает, что записанная музыка насыщает повседневную жизнь, но она уже не является в подлинном смысле социальной, так как участвует в процессах приумножения симулякров – копий без оригинала, идентичных продуктов потребления, собранных в индивидуальные запасники. Приобретение замещает любую форму реального слушания, а назойливый шорох фоновой музыки заглушает подлинно музыкальное производство и креативность.

Песня: биологический и социальный захват

Вместо подробного описания этих четырех способов звуковой организации я хотел бы обратиться к другой теории. Она сходна с предыдущей, но, как мне кажется, точнее и подробнее в отношении феномена аудиозаписи и музыкальных практик XX столетия в целом. Крис Катлер – теоретик, импровизатор и композитор – начиная с ранних 1980‐х в серии своих эссе предложил более широкий подход к звуковой территориализации, детерриториализации и ретерриториализации. Он проводит его примерно по тем же историческим линиям, что и Аттали, но другими путями130130
  См. Cutler C. Necessity and Choice in Musical Forms // File under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music. New York: Autonomedia, 1992. P. 20–38; Plunderphonia // Audio Culture. P. 197–216; The Road to Plunderphonia // Quaderns d’ àudio. Vol. 4. 2011 [URL: http://rwm.macba.cat/uploads/20110104/QA_04Cutler.pdf]. Катлер разработал свой подход независимо от Аттали, он ни разу на него не ссылается. В эссе Plunderphonia (199), опубликованном в 1994 году, Катлер указывает на то, что статья Necessity and Choice была закончена в 1980‐м, хотя заметка в публикации для сборника File under Popular (20) указывает на то, что она писалась для конференции 1980-го. В дополнение к своей теоретической работе Катлер был одной из ключевых фигур экспериментальной и импровизационной музыки с ранних 1970‐х – он выступал с такими знаковыми представителями авангардного рока, как Henry Cow и Pere Ubu, импровизировал с Фредом Фритом, Зееной Паркинс, Отомо Йошихиде и многими другими, а также вступал в коллаборации с Янку Думитреску и ансамблем «Гиперион». В дополнение к Катлеру и Аттали см. Crosby A. W. The Measure of Reality: Quantification in Western Society, 1250–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Chap. 8; Strayer H. From Neumes to Notes: The Evolution of Music Notation // Musical Offerings. Vol. 4. № 1. 2013. P. 1–14.


[Закрыть]. То, что Аттали называет «кодами», Катлер называет «системами памяти» – базовыми формами звукового захвата или записи. Первая система – биологического и социального захвата – размещается в индивидуальном человеческом теле или в социальном теле культурного единства. На протяжении человеческой (и животной) истории эта форма памяти (со множеством механизмов отбора и записи) долго оставалась единственным доступным механизмом звукового захвата. У людей звук улавливается ухом (с его особенной структурой и диапазоном слушания – это продукт долгой эволюционной селекции), регистрируется мозгом с учетом одновременно биологической и социальной допустимости, консолидируется повторением в физические и ментальные привычки индивида, а также коллективные привычки социальных групп, воспроизводится ртом и руками, транслируется в социальное поле, охватывающее множества поколений, и таким образом выживает как традиция. Следы этих повторений и ритмов можно найти в самом аудиальном материале – он структурирован актуальными в определенный момент паттернами, формулами, эпитетами и другими мнемоническими устройствами, поддерживающими память как исполнителей, так и аудитории131131
  Об этих техниках см. Lord A. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988. Chap. 3. В этой главе Лорд развивает работу своего наставника Мильмана Парри – The Darwin of Oral Literature.


[Закрыть].

Исторически эта форма записи является первичной, но сохраняется в последующих системах. Она включает в себя и греческую устную традицию, благодаря которой появились на свет «Одиссея» и «Илиада», и традиции церемониальных песен индейцев навахо и маори, и широко распространенную сегодня по всему миру народную музыку132132
  Далее мы разберем, действительно ли третья система памяти, по Катлеру, – аудиозапись – поддерживает и ускоряет «народный» режим.


[Закрыть]. Хотя народная музыка традиционна и нацелена на сохранение культуры предков, формы ее передачи предполагают неизбежные вариации и изменения, усиливающиеся при распространении, – так, песня лишается какой-либо фиксированной или единичной идентичности, все время пребывая в потоке. Биологическая система памяти в этом отношении работает схоже с биологическим воспроизводством, основной принцип которого – комбинирование повторения и различия, сохранение генетического материала без конкретных репликаций и обеспечение непрерывного порождения вариаций и генетических смещений133133
  Такое разнообразие репликации свойственно биологическим системам. Это можно обнаружить в развитии неорганических форм (таких как кристаллы), а также в транслируемых языках и мемах. О разнообразии репликации кристаллов см. Dawkins R. The Blind Watchmaker. New York: W. W. Norton, 1996. P. 213ff. О лингвистической и меметической репликации см. Dawkins R. The Selfish Gene. 30^th anniversary ed. Oxford: Oxford University Press, 2006. Chap. 11; Dennett D. Darwin’s Dangerous Idea. New York: Simon & Schuster, 1995. Chap. 12.


[Закрыть]. Именно так традиционные песни и поэмы передаются из поколения в поколение: исполнители повторяют их всегда по-разному (ведомые вдохновением и изобретательностью, необходимостью адаптации к локальной ситуации, забывчивостью, случайностью и т. д.) – в этом причина отклонений от исходной песни. Эти вариации проверяются сообществом, которое связывает песню со своими собственными вкусами, нуждами и иерархиями на манер естественного отбора134134
  О природной селекции и эволюции фольклорной песни см. Sharp С. English Folk Song: Some Conclusions. 4^th ed. Belmont, CA: Wadsworth, 1965. Chap. 3; Vaughan Williams R. National Music // National Music and Other Essays. 2^nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1987. Chap. 4. Также см. работы Парри и Лорда, указанные выше.


[Закрыть]. Следовательно, биологическая система памяти ограничивает звуковой поток и проводит в нем селекцию, вместе с тем подтверждая сущностную мимолетность и текучесть звука. Аудиальное течение, которое эта система производит, анонимно по сути, авторство приписывается не творческому индивиду, а всему сообществу и его роду – это демонстрируют воззвания к музе в эпических поэмах или использование эпитета «традиционный» применительно к народной музыке. Исполнитель не является создателем, он – всего лишь узловая точка, через которую проходит звуковой поток.

Как любая система захвата, биологическая или социальная память вовлечена сразу и в процессы территориализации, и в процессы детерриториализации. Пользуясь словами Пьера Леви (последователя Делёза) – это процессы «актуализации» и «виртуализации»135135
  Lévy P. Becoming Virtual: Reality in the Digital Age / Trans. R. Bononno. New York: Plenum, 1998. Концепция виртуализации Леви во многих смыслах раскрывает и расширяет делёзовскую концепцию виртуального. Сам Делёз тоже одобрял ее, см. Deleuze G., Parnet C. The Actual and the Virtual // Dialogues II / Trans. E. R. Albert. New York: Columbia University Press, 2007. P. 171n4. Но все же Леви, в отличие от Делёза и Деланды, выступает с позиций антропоцентризма и прогрессивизма: он настаивает на отделении человечества от остальной природы и относится к человеческой истории как к прогрессивной виртуализации. В этом отношении я не согласен с Леви.


[Закрыть]. Виртуализация отмечена отрывом от настоящего (здесь и сейчас) и движением в сторону общего поля проблематики, в котором решения находятся с помощью порождения новых актуальных сущностей. Возьмем, к примеру, язык. С одной стороны, язык претерпевает территориализацию или актуализацию: из звукового потока, наполненного виртуальными потенциалами, извлекаются фонемы. С другой стороны, язык детерриториализирует или виртуализирует звук. Доязыковые вокальные характеристики речи или крики проходят сквозь виртуальное поле или структуру, состоящую из стандартных элементов и правил (которые, в свою очередь, управляют порождением новых оборотов). Эти грамматические правила не существуют (в качестве наличных сущностей), а скорее обитают или удерживаются (как прошлое или будущее)136136
  «Обитают» я использую в делёзовском понимании, Леви использует глаголы «обитают» и «существуют» по-другому. О виртуальном «обитании» см.: Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 13, 32, 35, 150.


[Закрыть]. Они актуализированы в речи, но сохраняют виртуальные потенциалы, заряд изобретательности которых не растрачивается в ходе актуализации. Леви называет эту виртуализацию языка «грамматизацией». Он предполагает, что виртуальная, итерационная структура языка шире любой конкретизации или контекста, а самому письму концептуально предшествует то, что Жак Деррида называл «архиписьмом» – структурирование каждого произносимого оборота различительным трансцендентальным полем скрытых элементов и правил (реальных, но не актуальных)137137
  Lévy P. Becoming Virtual. P. 110ff. Понятие «архиписьма», «в общем письма» или «письма в общем» появляются во всех ранних книгах Деррида («Голос и феномен», «Письмо и различие», «О грамматологии», «Диссеминация»). См., к примеру: Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Деррида Ж. Поля философии / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 349–375.


[Закрыть].

Подобная виртуализация предшествует языку, так как любая система памяти виртуализирует свое содержание. Гены любых живых индивидов хранят информацию, которая предшествует и превосходит их конкретные выражения, – информацию, которая передается от предков потомкам. То же самое можно сказать об инстинктах или привычках, свойственных отдельным организмам: извлечение воды и минеральных питательных веществ из почвы, сбор метаболического урожая энергии из пищи, циркуляция крови и так далее. Каждая сущность состоит из синтезов, формируется ими, соединяет их между собой и препятствует их распаду. Каждый синтез – это форма бессознательной памяти, которая удерживается или выживает в сериях отдельных индивидов138138
  О габитусе и сжатии как основных формах памяти см. Делёз Ж. Повторение и различие. С. 95 и далее. Делёза во многом вдохновлял Сэмюэл Батлер – философ и неортодоксальный эволюционист, автор теории «бессознательной памяти», которая также повлияла на современных биологов, например на Линн Маргулис. См. Margulis L., Sagan D. What Is Life? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 221ff.


[Закрыть].

Биологическая система памяти, описанная Катлером, – один из случаев этой более общей природной системы территориализации и детерриториализации, актуализации и виртуализации. Биологические и социальные формы памяти территориализируют звук, выделяя в нем высоты и системы музыкального строя, вырезая из него ритмы и формы, структурируя его повторениями и предчувствиями. Но они также детерриториализируют или виртуализируют песню – с этого момента она не просто произносится определенным телом в определенное время и в определенном месте, а течет сквозь множества тел и поколений, удерживая прошлое и одновременно выступая резервуаром для всякой новой конкретизации. Катлер отмечает, что помимо этого изменчивого и текучего перемещения между индивидами, сообществами и поколениями есть некое удерживание песни в качестве виртуальной «матрицы» или «поля»139139
  Cutler C. Necessity and Choice. P. 26.


[Закрыть]: «Этот модус существования сконцентрирован вокруг уха и существовать может только в двух формах: звука и памяти о нем»140140
  Ibid.


[Закрыть].

Партитура: письмо как звуковой захват

Второй способ звукового захвата и записи – письменная музыкальная нотация – появился в Средние века в Европе. Первоначально это нововведение задумывалось как дополнение биологической и общественной памяти, aide-mémoire для обученных музыкантов141141
  Кристофер Смолл отмечает, что функция нотации в других культурных традициях схожа. «Во многих культурах разрабатывались способы музыкальной нотации, но в основном это были мнемонические практики, которые помогали музыканту сразу после творческого акта запомнить то, что он сделал; только в западной музыке письменная партитура стала медиумом, с помощью которого совершается акт создания композиции, задолго до слушания актуальных звуков». Small C. Music, Society, Education. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996. P. 30.


[Закрыть]. Несколько веков спустя под давлением экономических и политических сил партитура устойчиво закрепилась в качестве системы музыкальной памяти. Переход от феодализма к капитализму отметил коллапс придворной системы патронажа, которая веками поддерживала музыкантов: вместе с композиторами их выбросило в открытый рынок с его волнами спроса на объекты обмена или товары. Ресурс, изначально задуманный в качестве вспомогательного, был взят в оборот для решения проблем коммодификации сущностно эфемерной природы звука и текучей материи музыки.

Развитие института партитуры позволяло дробить музыку на фиксированные объекты обмена: музыкальные «произведения» (musical works)142142
  О появлении «музыкальных произведений» см.: Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works. Oxford: Oxford University Press, 1992.


[Закрыть]. Современная институция авторского права сделала музыку (в форме нотированной партитуры) юридически защищенной частной собственностью отдельного творческого индивида. Такие условия позволили зафиксировать музыку в форме стабильных, завершенных объектов, связанных сущностей, не поддающихся пересмотру, – письменная память остановила поток вариативности, характерный для биологического захвата. Институт партитуры закрепил музыкальное авторство вместе с иерархией разделения труда между композитором (создателем музыкальных работ) и исполнителем (роль которого свелась к беспрекословному исполнению инструкций композитора). Креативность свелась к частному акту создания композиции, а публичное исполнение было привязано к нотированной партитуре – это привело к четкому разделению композиции и исполнения, композиции и импровизации, а также снижению интереса к последней со стороны исполнителей.

Объектность партитуры сместила музыкальное внимание от уха к глазу, т. к. стало возможным сначала увидеть музыку и только потом – услышать. Вообще, появление «музыкальных работ» (musical works) при капитализме – отличный пример того, что Карл Маркс называл «товарным фетишизмом», а Дьердь Лукач – «овеществлением». Это – процесс, в результате которого продукты человеческой, социальной активности обретают собственную жизнь, а производители считают их автономными объектами с «призрачной предметностью»143143
  Маркс К., Энгельс Ф. Капитал: книга первая // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М.: Госполитиздат, 1960. Т. 23. С. 80–93; Лукач Д. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. с нем. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 180 и далее.


[Закрыть]. То, что изначально задумывалось как дополнение музыкального исполнения, стало автономной сущностью, управляющей ситуациями исполнения, на которые накладывается ответственность144144
  Подробнее об этом см. Charpentier J., цит. по Bailey D. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. New York: Da Capo, 1992. P. 59; Small C. Music of the Common Tongue. London: J. Calder, 1987. P. 231ff, 281ff; Chanan M. Musica Practica. London: Verso, 1994. P. 54ff.


[Закрыть]. Возникновение партитуры, таким образом, связано с той самой метафизической «ловкостью рук», поражавшей и Ницше и Витгенштейна: несуразной инверсией, благодаря которой понятие «листа» становится причиной возникновения отдельных актуальных листьев. Или, в музыкальном плане, – символическая, неслышимая сущность (партитура) становится причиной актуального события исполнения и стандартом его оценки145145
  См. Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 439; Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги / Пер. с англ. В. Суровцева и В. Иткина. Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008. С. 46–47.


[Закрыть].

Все эти характерные для нотации черты привели выдающуюся традицию музыкальной эстетики к признанию своих произведений платоновскими сущностями – идеальными (а для некоторых авторов даже вечными) структурами, существующими отдельно от своих физических, звучащих воплощений146146
  По одной из версий начало традиции музыкального платонизма было положено в середине XIX века немецким формалистом Эдуардом Гансликом. Он утверждал, что «написанное сочинение, в философском смысле – само по себе является завершенным произведением искусства, даже если его не исполняют». Hanslick E. On the Musically Beautiful / Trans. G. Payzant. Indianapolis: Hackett, 1986. P. 48. Более современные сторонники музыкального платонизма: Levinson J. Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990. Chaps. 4 and 10; Kivy P. The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Chaps. 2–5; Dodd J. Works of Music: An Essay in Ontology. Oxford: Oxford University Press, 2007. В отличие от Левинсона, Киви и Додд считают музыкальные работы вечными типами.


[Закрыть]. Для музыкальных платоников музыка состоит из идеальных музыкальных произведений, которые физически (и множественно) воплощаются в видимые партитуры и реализуемые аудиально (но всегда несовершенно) серии исполнений. Музыкальный платоник превращает контингентность в необходимость, придает виртуальности музыкального кода трансцендентный, а не трансцендентальный статус. Повышая статус музыкального «произведения» (продукта определенных исторических и культурных сил) до уровня трансисторической и транскультурной необходимости, платоник предпочитает не замечать, что музыкальное производство по всей планете движимо (всегда было движимо) и без всяких работ или партитур. Гипостазируя «произведение», музыкальный платонизм переворачивает логику генезиса: слышимый звуковой поток захватывается партитурой, производной которой и является само понятие музыкального «произведения». Более того, образ музыкального «произведения» в платонизме – совершенного и вечного, воплощенного в форме партитуры, – крайне противоречив: это неслышимое слышимое, вечное временное. Такая концепция чисто ментального и беззвучного «произведения» не предполагает ничего кроме идеализации исполнения, которое всегда будет производным, а не оригинальным147147
  Это открытие стало двигателем карьеры великого классического пианиста Гленна Гульда в индустрии звукозаписи, к которой я обращаюсь ниже.


[Закрыть].

«Произведения» и партитуры не более вечные или идеальные, чем гены или языки. Это продукты исторической и культурной контингентности – формы звукового захвата, появляющиеся как отклики на действия связок физических, биологических и социальных сил. Партитура, это собрание исписанных страниц, существует отдельно от аудиальных актуализаций, которыми она управляет. Звуковой поток предшествует партитуре – она захватывает его и производится из него же. Будучи виртуальной сущностью, партитура (визуальный, статичный, неслышимый набор значков на бумаге) не похожа на свои актуализации или ситуации исполнения (невидимые, динамичные и слышимые события или процессы). Она – всего лишь набор инструкций для актуализации музыки, и этот набор обязательно должен быть незавершенным, чтобы гарантировать уникальность и особенность каждого отдельного случая.

Такой разносторонний процесс актуализации протекает по-разному в письменной и биологической системах памяти или звукового захвата. Две эти системы отражают различные процессы территориализации и детерриториализации или виртуализации. С одной стороны (как мы уже поняли), партитура является влиятельным агентом территориализации. Она связывает и регулирует течение звука гораздо полнее и детальнее, чем биологическая память. В письменной системе течение звука уже не просто проходит сквозь разные тела, которые могут оценить разве что степень соответствия нынешних версий оригиналу по сравнению с прошлыми. Теперь оно пропускается через шаблон, закрепленный письмом и законом. Этот шаблон предоставляет готовый стандарт, с помощью которого можно оценивать исполнения, таким образом ограничивая вариативность и отклонения. С другой стороны, партитура указывает на новые процессы детерриториализации и виртуализации. Выше мы уже поняли, что устная передача языка и музыки предполагает разрыв в присутствии, обращение к виртуальной структуре (структуре языка или песни), которая предшествует и превосходит любого присутствующего индивида или факт произнесения. Как любая форма письма, партитура интенсифицирует этот разрыв в присутствии. Партитура – это экстериоризация памяти, она отвязывает музыкальное произведение от всех тел, от времени и места, а также и от культурно-исторического контекста, и позволяет ему циркулировать в отсутствие композитора, какого-либо определенного исполнителя или аудитории148148
  Замечание Деррида о «письме в общем» подходит в качестве описания феномена музыкальной партитуры: «Необходимо, если угодно, чтобы мое „письменное сообщение“ оставалось читаемым, несмотря на абсолютное исчезновение любого определимого получателя вообще, чтобы оно вообще обладало своей функцией письма, т. е. своей читаемостью. Необходимо, чтобы оно было повторимым – итерабельным – в абсолютном отсутствии получателя или эмпирически определимой совокупности получателей» (Деррида Ж. Подпись Событие Контекст. С. 357).


[Закрыть].

Биологическая память требует непрерывности, непрерывной цепи тел и поколений, по которым проходит песня. Разрыв в этой цепи означал бы музыкальное вымирание: отсутствие формы записи (как еще одна черта биологической и общинной памяти) ведет к смерти песни. Музыкальная нотация расширяет эту цепь и позволяет спасать от такого вымирания, но делает это ценой внедрения фундаментальной дискретности. Письменная память производит огромный архив музыки, позволяя работам из очень разных эпох и контекстов сосуществовать вместе, предоставляя случайный доступ ко всей записанной истории. Отделяя музыкальную работу от контекста ее создания, письменная память позволяет повторно инстанцировать ее где угодно. Именно этого больше всего опасается Сократ в диалоге Платона «Федр» – письменная память позволяет значению циркулировать в отсутствие интенции и контекста, которые ее породили, и таким образом открывает возможности неуместно использовать это значение или превратно его понимать149149
  Платон. Федр, 574b и далее. См. также разбор этого фрагмента: Деррида Ж. Фармация Платона // Деррида Ж. Диссеминация / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 71–219. В контексте современной музыки эти сократические/платонические беспокойства реитерировал композитор Джон Зорн, который «умышленно [решил] не публиковать (и даже не записывать) правила [своих «игровых работ»], а вместо этого объяснять их на репетициях, как часть устной традиции». См. Zorn J. The Game Pieces // Audio Culture. P. 275–280.


[Закрыть]. В самой своей структуре письменная память предполагает «отсутствие адресанта, отправителя, следа, оставленного им, который отрывается от него и продолжает воздействовать по ту сторону его присутствия и присутствующей актуальности его значения, и даже по ту сторону его жизни». Деррида заключает: