Текст книги "Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика"

Писать – значит производить мету, которая задаст в свою очередь некую производительную машину, которой мое будущее исчезновение в принципе не помешает функционировать, позволять читать и переписывать, а также подвергаться чтению и переписыванию… Чтобы написанное было написанным, необходимо, чтобы оно продолжало «действовать» и продолжало быть читаемым, даже если то, что называют автором написанного, больше не отвечает за то, что он написал, за то, что он, как кажется, подписал, независимо от того, является ли он временно отсутствующим, мертвым или же он вообще не поддержал своей интенцией или абсолютно актуальным и присутствующим в настоящем вниманием, полнотой своего желания-сказать именно то, что, как представляется, написано «во имя его»… Это сущностное уклонение, связанное с письмом как итеративной структурой, оторванной от всякой абсолютной ответственности, от сознания как авторитета в последней инстанции, структурой сиротской и лишенной с момента рождения опеки со стороны отца, – и есть то, что Платон осуждал в «Федре»150150
  Деррида Ж. Подпись событие контекст. С. 358.


[Закрыть].

Письмо – своеобразный протез, внешний орган памяти, расширяющий устную традицию и способности человеческого тела в целом. В то же время он является фундаментально жутким (uncanny) и чужим. В терминах Деррида письмо – это машина, производящая эффекты в отсутствие одухотворяющего сознания и интенции.

Аудиозапись: электронный захват

Все эти свойственные письму качества усиливаются третьей системой звуковой памяти, которая появилась в конце XIX века, – аудиозаписью, или фонографией. Посредством разнообразных технологий (изначально это были восковые цилиндры и записи, сделанные фонографом, позднее – магнитная проволока и лента, цифровые средства аудиозаписи, компакт-диски, MP3, потоковое аудио) аудиозапись буквально выражает машинный характер записанной памяти и ее статус внешнего, бессознательного и механического протеза. Запись интенсифицирует жуткость (uncanniness) записанной памяти, так как фонографические аппараты отделяют звук от источника, который этот звук производит, позволяя голосам мертвых возвращаться, как призракам. Партитура позволяет группе живых музыкантов произвести новое исполнение «Весны священной» Стравинского, запись позволяет услышать мертвого Стравинского. Партитура может виртуализовать звук, но не может отодрать его от телесной оболочки. Более того, музыкальная партитура сводится к символической регистрации определенных высот в ограниченном диапазоне, а фонограф может записать и воспроизвести всю слышимую вселенную. Голос Элвиса, зов чешуегорлого мохо, гудки и свистки ванкуверской гавани в 1973‐м151151
  Песню чешуегорлого мохо можно услышать на сайте библиотеки Macaulay лаборатории орнитологии Корнелла: http://macaulaylibrary.org/audio/6049. Также можно послушать записи проекта «Всемирный саундскейп» (World Soundscape Project): Vancouver Soundscape 1973, Cambridge Street CSR–2CD 9701, 1997.


[Закрыть] – все оцифрованные звуки мира можно разместить в этом виртуальном архиве, чтобы потом реанимировать или актуализировать их.

Таким образом, аудиозапись расширяет территориализационные и детерриториализационные свойства письменной памяти, вводя новые формы территориализации и детерриториализации. Звук захватывается и упаковывается в подлежащий обмену контейнер – так совершенствуются овеществление и коммодификация музыки, ставшие возможными после возникновения института партитуры. Аудиозапись расширяет сферу циркуляции музыкальных объектов, позволяя любому, даже музыкально безграмотному, актуализировать их. Фонографическая запись уничтожает дистанцию между визуальной партитурой и ее аудиальным исполнением. Посредством партитуры опытный музыкант получал всего лишь схему реализации музыкального произведения. Фонографическая запись предоставляет действительное исполнение, заменяя опытного музыканта общей машиной. В обход культуры партитуры фонограф регистрирует любого рода перформансы: оперы или симфонии, фолк-песни, легкую музыку, речь, бессмысленную болтовню. Теперь возможно захватывать любые слышимые феномены, не обязательно только музыкальные, – это значительно расширяет диапазон звукового захвата.

Пространственные и временные детерриториализации и виртуализации, возможные посредством аудиозаписи, мощнее и шире тех, что запускаются письменной памятью. Как и письменная память, аудиозапись производит дискретный архив. При этом он – не просто коллекция проявлений символической репрезентации, а библиотека звука как такового152152
  Такое утверждение при этом не исключает роли перевода (отбора, кодирования, декодирования) в звукозаписи, равно как и в биологической или письменной системах записи. Биологическая память фильтрует звук ухом, неврологией памяти, структурой языка, формируя контур, проходящий прямо сквозь тело. Письменная память переводит фонемы или тона в буквенные или музыкальные символы, формируя контур, проходящий через посредника, – исписанную страницу, прочитываемую человеческим глазом, ртом и рукой. Аналоговая звукозапись преобразует звуковые волны в желобки или конфигурации частиц оксида металла, а цифровая запись – в последовательности нолей и единичек, кодируемых на физическом носителе и декодируемых машиной. Но в любом случае способы вывода этих систем перевода очень отличаются. И биологическая и письменная память производят новые события исполнения в настоящем, в то время как звукозапись актуализирует прошедшие звуковые события.


[Закрыть]. Словами Катлера, «запись опрокидывает жизнь музыки обратно в ухо. Как и в случае биологической системы памяти, первичной материей снова становится Звук. Запись – это память звука»153153
  Cutler С. Necessity and Choice. P. 33.


[Закрыть]. До Эдисона звук был привязан к присутствию, к «здесь и сейчас» голоса, музыкального инструмента или звучащего мира. В конце концов, звуковые волны по природе своей – временные, мимолетные или, как любил их называть Эдисон, «фугитивные»154154
  Edison T. The Phonograph and Its Future // North American Review. Vol. 126. June 1878. P. 527–536 [URL: http://www.phonozoic.net/n0020.htm].


[Закрыть]. Однако аудиозапись открывает другое, виртуальное существование звука, переворачивающее обычную логику времени и пространства. Она позволяет «здесь» переместить куда угодно – саундскейпы из джунглей Коста Рики можно услышать в машине, движущейся по шоссе в Токио (или где угодно еще), а сенегальская поп-музыка может сосуществовать с индийской классикой, панк-роком из Лос-Анджелеса и криками арктических тюленей – в радиоприемнике или на полках публичной библиотеки. Аудиозапись предполагает онтологическое спрессовывание исходного материала. Каждая запись имеет один и тот же онтологический статус: регистрация вибраций на поверхности. Катлер пишет: «Записанный звук, если подумать о нем как о сыром материале, технически связан с источником. Любой записанный звук, будучи записанным звуком, – это информация одного порядка. Запись записи – просто запись, ни больше ни меньше»155155
  Cutler C. Plunderphonia. P. 142.


[Закрыть].

Запись также отвязывает звук от определенного момента в хронологическом и историческом времени, перемещая его в виртуальное время, которое Делёз называет «Эон» – плавающее, неопределенное время156156
  Разделение между Хроносом (актуальным, хронометрическим временем) и Эоном (виртуальным, нехронометрическим временем) – центральное в «Логике смысла» Делёза (см., к примеру, с. 14, 86 и далее, 213 и далее). Хотя Делёз и редко удерживает термины, это разделение проходит через все его работы.


[Закрыть]. Переложения фолк-песен и исполнения партитур могут быть только в настоящем, аудиозаписи же радикально уклоняются от настоящего момента. Они одновременно прошли и придут, они регистрируют былые звуковые моменты и пробрасывают их в неопределенное будущее, которое никогда не исчерпывается воспроизведением в настоящем. В определенном смысле это справедливо для всех виртуальных структур (биологическая память и песня, письменная память и партитура): они по определению детерриториализируют «здесь и сейчас». Но особая жуткость аудиозаписи (голос мертвого друга, записи ветра в 1935 году)157157
  К примеру, трек Wind, оригинал которого был выпущен на записи HMV Weather Effects в 1935 году и был включен в сборник 2011 года I Listen to the Wind That Obliterates My Traces (disc 1, Dust to Digital DTD-20, коллекция архивных записей, куратор – саунд-художник Стив Роден).


[Закрыть] вносит различие: аудиозапись извлекает звучащую поверхность из сегмента прошлого и обеспечивает ей вневременное существование. Эта поверхность отрывается от живого настоящего тел и положения дел, удерживая его в качестве чистого резерва, который может быть актуализирован в настоящем, но не принадлежит ему. Записанное прошлое больше уже не прожитое или ставшее опытом прошлое, а прошлое в общем смысле. У него нет конкретного будущего, только неопределенное. Записанное прошлое – это виртуальное прошлое, описанное Анри Бергсоном: не эмпирическое прошлое, следующее за настоящим (прошлое, которое более не присутствует), но трансцендентальное прошлое-в-общем, современник настоящего (прошлое, образованное рядом с настоящим в качестве его виртуального двойника)158158
  См. Bergson A. Memory of the Present and False Recognition // Mind-Energy / Trans. H. Wildon Carr. Westport, CT: Greenwood Press, 1975. P. 156–168; Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. С. 545–546.


[Закрыть]. Запись также может производить чисто виртуальные события, незакрепленные в определенном прошлом. Со времен экспериментов Леса Пола в конце 1940‐х мультитрековая запись, овердаббинг и процессинг эффектов сформировали звуковые течения (streams), полностью зависимые от своей манифестации в записанной форме, без каких-либо отсылок к отдельным событиям в хронологическом прошлом. Это отсутствие отсылок к эмпирическому прошлому подтверждает базовое темпоральное качество звукозаписи – ее безвременность, отделенность от любого определенного прошлого, настоящего или будущего.

Такое описание темпоральной структуры аудиозаписи предполагает оспаривание позиций Аттали и позволяет провести различие между его подходом и подходом Катлера. Отсылая к критике культурной индустрии Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, концепции общества спектакля Ги Дебора и теории символического обмена Жана Бодрийяра, Аттали приписывает аудиозаписи свойство непрекращаемой повторяемости и функцию складирования прошлого, сводящей все творчество к созданию прибавочной стоимости. Для Аттали записи – это просто мертвый труд, творческий акт в прошлом, замороженный в форме объектов товарного обмена. Запись – это «убийство креативности, – пишет он, – нечестивый вестник смерти общества, в котором реальность – всегда нормализованная, уничтожающая обманка… Сегодня повторение успешно запускает в объекты смерть и аккумулирует записи этих объектов… [Оно] делает смерть предметом обмена – другими словами, показывает ее, пускает на сцену и продает как спектакль»159159
  Attali J. Noise. P. 125–126.


[Закрыть]. Но фундаментальная безвременность аудиозаписи, ее одновременная связанность и с прошлым в общем смысле, и с неопределенным будущим предполагает обратное. Аргументы легко найти в самой истории звукозаписи, от конкретной музыки к даб-регги, хип-хоп-сэмплингу и тёрнтэйблизму, пландерфонике, культуре ремиксов, мэшапу и так далее160160
  Аттали, который писал в середине 1970‐х, не мог ничего знать о хип-хопе, который в то время только появлялся. Но он определенно был знаком с работами Пьера Шеффера, основателя конкретной музыки (которого он цитирует), и Джона Кейджа, чьи произведения Imaginary Landscape № 4 (1951), Williams Mix (1952) и Imaginary Landscape № 5 (1955) проложили путь творческому сэмплингу и коллажной технике. Аттали, возможно, знал что-то о даб-регги – жанре, в рамках которого начиная с ранних 1970‐х музыканты использовали технологии звукозаписи для искажения существующих треков регги и производили мириады разных версий этих треков. В нескольких местах Аттали допускает, что такие прецеденты указывают на «беспокойную проблематизацию повторения». Также он довольно смутно упоминает «новые инструменты» и предлагает странный пример машины, «записывающей изображения», предположительно имея в виду видеокассетный магнитофон (Attali J. Noise. P. 136, 144). Вообще, Аттали настолько нетерпим к аудиозаписи, что он полностью игнорирует эту технику в своем анализе «композиции» и прославляет живой и неопосредованный процесс любительского создания музыки. В сильно измененном и сокращенном втором издании книги (Bruits, nouvelle éd. Paris: Fayard, 2001) Аттали называет формат MP3 глашатаем смерти аудиозаписи как товара, продолжая прославлять живое, любительское и частное создание музыки как истинные примеры «композиции». В новой редакции есть краткие рассуждения о регги, рэпе и техно – они поверхностны и в них полно ошибок. В тексте нет ни одного упоминания сэмплинга как творческой апроприации. Аттали (в силу недостаточного внимания к этим креативным практикам) расценивает звукозапись исключительно как производство закрытых, мертвых объектов – это не позволяет ему понять самую суть аудиозаписи, выражаемую в творческом присвоении, виртуальности, футуристичности и различии.


[Закрыть]. Аудиозапись – это не просто мертвый объект, складирующий прошлое, как думает Аттали, а еще и особая форма виртуализации, имеющая траекторию развития в будущем. Как традиционная песня или написанная партитура, аудиозапись – непостоянная и виртуальная сущность, способная актуализироваться по-разному. В самом деле: будучи отделимыми кусочками звука, производимыми в большом количестве, пускаемыми в широкий оборот, не требующими особой грамотности для их актуализации, не регулируемые никакими канонами верности традиции или шаблонами, аудиозаписи больше подходят для цитирования и подвержены манипуляциям, чем предыдущие формы звукового захвата. Катлер утверждает, что «запись делает возможным манипулировать звуком или составлять сборки звука, равно как и актуального исполнения, эмпирическим путем – то есть посредством слушания и последующего принятия решений»161161
  Cutler C. Necessity and Choice. P. 33, 35.


[Закрыть]. Точно такие же мысли были у прославленного пианиста Гленна Гульда, когда в 1964 году он отказывался выступать живьем, предпочитая запись, пытаясь таким образом порождать идеальные исполнения, состоящие из множества дублей и мириад сшитых сегментов. Для Гульда запись – величайший механизм детерриториализации, способный избавить музыку от превратностей живого исполнения и исторического времени. Но Гульд вовсе не был платоником. Он настаивал на том, что идеальная музыкальная работа – это не духовная сущность, обретающая осязаемую форму в живом исполнении, а технологический продукт, собранный в студии эмпирическим путем из множественных фрагментов162162
  См. Gould G. The Prospects of Recording // Audio Culture. P. 180ff. О Гульде как музыкальном платонике см.: Higgins K. M. The Music of Our Lives. Philadelphia: Temple University Press, 1991. P. 29–30; Hamilton A. The Art of Improvisation and the Aesthetics of Imperfection // Teaching Music in Secondary Schools: A Reader / Ed. G. Spruce. London: Routledge, 2002. P. 212–213.


[Закрыть].

Почти сразу после уединения в звукозаписывающей студии Гульд написал предсказание: «Появится новый тип слушателя – он будет принимать больше участия в формировании музыкального опыта». Вооруженный базовым музыкальным оборудованием, он сможет редактировать и сшивать куски звука, чтобы производить новые звуковые события и произведения163163
  Gould G. The Prospects of Recording. P. 121ff.


[Закрыть]. Подобные эмпирические манипуляции с аудиозаписями воображал художник и «универсальный человек» Ласло Мохой-Надь в паре статей 1920‐х годов, где он предлагал новые пути использования фонографа164164
  Moholy-Nagy L. Production–Reproduction: Potentialities of the Phonograph // Audio Culture. P. 481–484.


[Закрыть]. Мохой-Надь отмечал, что почти полвека своего существования фонограф использовался исключительно как аппарат воспроизводства, машина для проигрывания записанной музыки и речи. В то же время он мог бы легко стать аппаратом производства, инструментом создания музыки (или «звуковых эффектов» – более широкий термин, которым пользовался автор). Мохой-Надь предложил вручную вырезать контуры на поверхности пластинки, чтобы порождать «до сих пор неизвестные звуки и тональные отношения». Нанесение на воск элементов графического дизайна позволяло бы создавать то, что он называл «желобково-рукописными партитурами» (groove-manuscript scores). Предполагалось, что такие инновации дадут композитору возможность обратиться к экспериментам со звуком напрямую, не идя в обход через создание музыкальной нотации и ее последующие интерпретации музыкантами. Короче говоря, Мохой-Надь понимал, что в «повторении» скрывается множество потенциалов «композиции».

Фонограф и записи, сделанные с его помощью, тоже могли бы стать инструментами музыкальной композиции и импровизации. В 1920‐х и 1930‐х с фонографической записью в произведениях и перформансах экспериментировали такие композиторы, как Штефан Вольпе, Пауль Хиндемит, Эрнст Тох и Джон Кейдж165165
  История этих экспериментов собрана Катлером: Cutler C. Plunderphonia.


[Закрыть]. Но окончательно использование записанного звука закрепилось в качестве средства для создания композиций только к 1948 году. Именно тогда французский радиоинженер Пьер Шеффер выпустил в эфир серию «исследований шума», построенную исключительно на записях – не только музыкальных инструментов, но и объектов повседневности: в его арсенале были кастрюли, сковородки и поезда железной дороги. Вслед за Шеффером (особую роль в то время сыграла широкая распространенность и доступность магнитной ленты, с которой легко было работать) классически обученные композиторы (Джеймс Тенни, к примеру) стали изменять и обрабатывать популярные песни; Терри Райли, Стив Райх, Полин Оливейрос и Брайан Ино собирали аналоговые системы задержки (tape delay) для звукового захвата и создания композиций; «Битлз», Фрэнк Заппа, Майлз Дэвис и Ли «Скретч» Перри стали использовать техники коллажа и конкретной музыки166166
  Примеры, с которыми можно познакомиться: James Tenney, Collage No. 1 (Blue Suede) (1961) и Viet Flakes (1966); Terry Riley, Music for the Gift (1963) и Poppy Nogood and the Phantom Band «All Night Flight» (1968); Steve Reich, It’s Gonna Rain (1965) и Come Out (1966); Pauline Oliveros, Bye Bye Butterfly (1965) и I of IV (1966); Brian Eno, Discreet Music (1975) и No Pussyfooting (with Robert Fripp, 1973); Frank Zappa, Absolutely Free, Lumpy Gravy и We’re Only in It for the Money (все – 1967); The Beatles, Tomorrow Never Knows (1966) и Revolution 9 (1968); Miles Davis, In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970) и On the Corner (1972); Lee «Scratch» Perry, Blackboard Jungle Dub (1973).


[Закрыть]. В последующие десятилетия практики сэмплинга, ремикширования и обработки записанного звука стали общепринятыми и трансформировали овеществленный музыкальный объект в текучий и разомкнутый аудиальный материал. Пропускаемый через бесконечное число итераций, отрываемый от собственного источника – этот материал стал действительно анонимным, а технологии его захвата, изменения и выпуска в новой форме – настолько доступны, что разрастаться он начал с ошеломительной скоростью. В середине 1960‐х Гульд предвидел ускоренное размытие границ между ролями «композитора», «исполнителя» и «инженера звукозаписи». Современная электронная музыка признает это размытие, вводя в оборот термин «продюсер», обозначающий любого, кто схватывает звуковой поток и изменяет его. Отказываясь от понятий авторства и той особой механики, свойственной письменной системе звукового захвата, продюсеры видят себя скорее в качестве кураторов, а не творцов. «Ни автор, ни тот, кто делает ремикс, не являются „творцами“ в традиционном смысле, – отмечает продюсер Кевин Мартин, – и тот и другой больше похожи на фильтры, пропускающие через себя некое культурное течение»167167
  Цит. по: Reynolds S. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Boston: Little, Brown, 1998. P. 280.


[Закрыть]. Это сравнение Мартина похоже на замечание продюсера Брайана Ино о том, что «художник все активнее становится соединителем вещей – он сканирует широчайшее поле возможных мест художественного внимания и говорит: „Все, что я сделаю, – это привлеку ваше внимание к этой последовательности вещей“»168168
  Kelly K. Gossip is Philosophy: Brian Eno Interview // Wired. May 1995 [URL: https://www.wired.com/1995/05/eno-2/].


[Закрыть].

Подобные технологии и практики не только возвращают музыку уху, но и дают новую жизнь импровизации. В XX веке на Западе произошло знаменательное возрождение музыкальной импровизации, начавшееся во многом благодаря джазу. В джазе можно найти черты народной музыки: в основном он имеет устно-слуховую форму (партитуры в джазе – это просто схемы, наброски) и часто опирается на институт «стандартов» – знакомых мелодий, являющихся стартовыми точками творческой трансформации. Но история джаза тесно переплетена с историей звукозаписи, поэтому многие ученые и критики считают, что джаз по сути был создан ей – он смог распространяться, ему смогли обучаться169169
  См. Gioia T. The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture. NewYork: Oxford University Press, 1988. P. 63–66; Collier J. L. The Making of Jazz. Boston: Houghton Mifflin, 1978. P. 72; Eisenberg E. The Recording Angel: Music, Records, and Culture from Aristotle to Zappa. 2^nd ed. New Haven, CT: Yale University Press, 2005. P. 117–118; and Eno B. The Studio as Compositional Tool // Audio Culture. P. 185–186.


[Закрыть]. Звукозапись дополнила и расширила устную традицию: появилась рассредоточенная образовательная модель без иерархий, в которой живое присутствие мастера заменилось множеством записанного материала.

Эта связь джаза с технологией записи сильно повлияла на европейскую классическую музыку. Неслучайно именно в послевоенный период, на заре золотого века джаза и во времена широкой доступности магнитной ленты, начался процесс деконструкции и расщепления классической музыкальной партитуры. Неопределенные композиции, графические партитуры, экспериментальные произведения – все это расшатывало устойчивость музыкального объекта, провоцируя изобретать и импровизировать вживую. К примеру, партитура пьесы для фортепиано Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена – это набор из девятнадцати музыкальных пассажей на большом листе бумаги, между которыми исполнителю предлагается переключаться в случайном порядке. Первая секция Третьей сонаты для фортепиано Пьера Булеза (1958) – это десять страниц, которые можно расположить в любом порядке. В «Пересечениях» и «Проекциях» Мортона Фельдмана (оба произведения написаны в период 1950–1953 гг.) установлены только несколько относительных высот звуков (верхние, средние или низкие) и несколько точных – все остальные решения принимает исполнитель. Более радикальным примером такого подхода до сих пор остается «графическая партитура» Эрла Брауна «Декабрь 1952» (1952): на белой странице рассыпаны черные полоски разной длины и ширины170170
  Конечно, все традиционные партитуры «графические» – в том смысле, что они состоят из черных символов на странице. Однако термин «графическая партитура», или «графическая нотация», объединяет музыкальные партитуры, в которых использованы нетрадиционные и специфические символы и системы нотации, уникальные в каждой отдельной работе.


[Закрыть]. Инструкции для исполнителей просты и нарочито расплывчаты: «для одного или нескольких инструментов и/или технических средств звукоизвлечения». «Композиция может исполняться в любом направлении, начиная с любой точки в заданном пространстве в течение любого периода времени, с любой из четырех позиций вращения в любой последовательности»171171
  Brown E. Prefatory note to Folio and Four Systems. New York: Associated Music Publishers, 1954 [URL: http://www.earle-brown.org/images/file/media/Folio%20and%20Four%20Systems%20Prefatory%20Note.pdf].


[Закрыть].

Браун, будучи джазовым энтузиастом, решил обратиться к неопределенным стратегиям нотации, чтобы придать импульс импровизации, пребывавшей в упадке под гнетом режима нотированной партитуры. «У меня не укладывалось в голове, почему классические музыканты не могли импровизировать и почему многие с презрением относились к импровизации», – отмечает Браун. «Вся серия [произведений с открытой формой] – «Октябрь», «Ноябрь» и «Декабрь» (1952) – это попытка освободить их от необходимости владеть всей информацией, прежде чем играть с уверенностью»172172
  Аннотация к компакт-диску Brown E. Music for Piano(s) 1951–1995 / David Arden, piano. New Albion, NA082 CD, 1996.


[Закрыть]. Другой лагерь композиторов, появившийся на волне бума фри-джаза в 1960‐х, видел в экспериментальной нотации потенциал ретерриториализации того, что превратилось в хаотичный поток. Энтони Брэкстон, Вадада Лео Смит и другие стали использовать нотационные схемы, с помощью которых можно было задавать общие исходные точки, делающие импровизацию по-настоящему коллективной, а не индивидуалистской и соревновательной173173
  См. подборку замечаний Брэкстона, Энтони Дэвиса и других о композиции и импровизации здесь: Audio Culture. P. 353–354.


[Закрыть]. Джон Зорн моделировал музыкальные перформансы, вдохновляясь различными играми (бейсбол, лакросс, хоккей, крикет и т. д.): он уточнял набор виртуальных параметров, запускавших хоть и подчиненные правилу, но все-таки неопределенные музыкальные действия174174
  См., к примеру: Zorn J. The Parachute Years, 1977–1980: Lacrosse, Hockey, Pool, Archery. Tzadik TZ 7316, 7 CDs, 1997; Cobra. Tzadik TZ 7335 CD, 2002.


[Закрыть].

Любые причины поворота к экспериментальным нотационным схемам, будь то стремление простимулировать развитие импровизации или обуздать ее, часто имели под собой политические основания. Браун подначивал исполнителей стать вместе с ним создателями произведений в том числе из‐за недовольства иерархией в классической музыке, предполагавшей подчиненное положение музыкантов относительно автора и его партитуры, – многие экспериментальные композиторы считали такую иерархию неприглядной. «Если серьезно задуматься, – заметил наставник Брауна Джон Кейдж, – композитор просто указывает другим людям на то, что они должны делать. Мне кажется, так дела не делаются. Я бы хотел, чтобы наша деятельность была более социальной и анархичной»175175
  Cage J. A Year from Monday. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1969. P. ix–x.


[Закрыть]. Глубоко политизированные композиторы, такие как Корнелиус Кардью, разделяли взгляды Кейджа. Они считали, что музыкальные композиции и перформансы – это утопическая деятельность, способствующая развитию экспериментов с радикальной демократией. Кардью, например, представлял свою ставшую классической графическую партитуру «Трактат» (1963–1967) как подсказку для группы музыкантов (или даже не музыкантов): им нужно было обсудить, как исполнить произведение, прийти к консенсусу относительно того, как именно это сделать, а затем в рамках коллективного исполнения следовать правилам, которые они сами для себя приняли.

Подобные проекты стирают основные черты классической музыкальной партитуры. Графические партитуры наносят сокрушительный удар по темпоральной логике традиционных партитур – это уже не виртуальные контейнеры звука, которые сохраняют, регистрируют или записывают звуковые формы или события, предшествующие им, либо предписывают определенное исполнение, вытекающее из них. Они целиком направлены в будущее. Графические партитуры – подсказки или провокации, побуждающие производить новые звуковые события без приоритетной модели. Расходящиеся актуализации, характерные для классических партитур (и для традиционных песен) доводятся до предела. Если классическая партитура предполагает прямое соответствие визуальных символов и музыкальных тонов, графическая партитура отрицает это соответствие. Поэтому звучание даже самого преданного исполнителя отдельно взятой графической партитуры может не иметь ничего общего со звучанием любого другого. В этом смысле графическая партитура также подрывает классические понятия музыкального «произведения» и музыкального «авторства». Композитор – это автор визуальной партитуры, но не ее актуализаций, он или она может вообще не узнать свою работу. Получается, что в графической партитуре визуальное и слышимое содержание музыки расходятся и текут параллельно друг другу. Визуальная партитура, перестав быть исключительно функциональной, стала самостоятельным элементом в поле визуального искусства.

«Декабрь 1952» все же смутно напоминает классическую партитуру – правда, сильно стертую. В этом смысле работа Брауна предвосхитила «Стертый рисунок Де Кунинга» Роберта Раушенберга (друга композитора) год спустя. Еще она напоминает модернистские рисунки и картины Пита Мондриана и Пауля Клее. Такие соответствия между визуальным искусством и музыкальной партитурой были отмечены композитором польского происхождения Романом Хаубенштоком-Рамати – по его мнению, любую абстрактную картину можно читать как музыкальную партитуру176176
  Haubenstock-Ramati R. Music and Abstract Art: Remarks on «Constellations», A Suite of 25 Etchings (1971) // Konstellationen. Vienna: Galerie Ariadne, n. d.


[Закрыть]. Именно ему принадлежит знаменитый комментарий о способностях Дэвида Тюдора в исполнении экспериментальных партитур – саркастичное замечание о том, что этот пианист «может сыграть изюминки в куске кекса с цукатами»177177
  Цит. по Holzaepfel J. Liner notes to David Tudor and Gordon Mumma // New World Records NWR80651 CD, 2006 [URL: http://www.newworldrecords.org/uploads/fileAdomv.pdf].


[Закрыть]. Шутливый комментарий оказался пророческим: позднее художники движения «Флюксус» и другие экспериментальные композиторы стали воспринимать любые объекты и события как побуждающие к звуковому производству. Так исчез последний пережиток классической партитуры – его статус как письма. Партитура растворилась в мире вещей, а мир вещей созрел до сонификации.