Текст книги "Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика"

Согласно Ницше, греческая трагедия рождается «из духа музыки»8181
  «Рождение трагедии из духа музыки» – полное название первого издания книги.


[Закрыть]. Ее основная суть – в трагическом открытии того факта, что поток становления формирует опытных индивидов – драматических поэтов, фигуру героя на сцене, саму сцену, нас, зрителей – и рассеивает их обратно в вихри сил и интенсивностей. В «Рождении трагедии» не просто проводится анализ классической драмы, но и выстраивается онтология музыки и искусства в целом. Ницше предлагает нам отойти от разговоров о репрезентации и означивания и подойти к искусству, обращая внимание на поток становления, а также захватывание и репрезентацию сил, имманентных материалам и медиумам, в которых этот поток действует.

Для Ницше этот поток сил наиболее явным образом выражается в музыке, которая имеет особые отношения с природным становлением. Музыка не репрезентирует это становление в качестве знака чего-то отсутствующего или чего-либо еще. Скорее, она «срастается» с природным становлением, захватывая или опоясывая его область, исследуя его возможности и делая возможным его эстетическое или метафизическое постижение (apprehension). Музыка способна «делать незвучащие силы звучащими», как часто повторяет Делёз8282
  Вариации этой фразы часто появляются в поздних работах Делёза. См.: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Machina, 2011. С. 69; Deleuze G. Making Inaudible Forces Audible // Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995 / Ed. D. Lapoujade, trans. A. Hodges and M. Taormina. New York: Semiotext(e), 2006. P. 156–160; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 159–160, 410, 438–439, 575–576; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 211.


[Закрыть]. Таким образом, она делает слышимым общий поток сил и движений, составляющих природное становление: длительность, давление, напряжение и расслабление, привлечение и отвращение, консистентность и разложение и т. д. Эти чистые склонности, интенсивности и события представлены независимо от мира тел и объектов, которые конституируют домен репрезентации и формализации.

Ницше называет этот дионисийский поток сил «Первоединством». Но, как мы уже поняли, становление – это не какая-то неразличимая бездна. Поток материи и энергии выражается и артикулируется разными способами. Образуются слои или страты, каждая из которых – это композиция различных субстанций и форм, складывающихся в отдельные консистентные ручьи с собственной автономией. Делёз и Гваттари выделяют три таких страты: физико-химическую, органическую, антропоморфическую (или аллопластическую), а внутри этих страт – разные интерстратические слои или течения8383
  См. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 66–124.


[Закрыть]. Мануэль Деланда развил подход Делёза и Гваттари, предложив богатую историю и онтологию, размечающую относительные скорости и трансформации разных течений (flows)8484
  Здесь и далее в переводе акцентируется различие между течением (flow) и потоком (flux). Поток для Кокса – абстрактное первичное движение, в то время как течение – более конкретный сегмент определенной материальности. – Примеч. пер.


[Закрыть], составляющих материальный мир: течений лавы, магмы и минералов, течений генов, тел, еды, вирусов и болезней, течений товаров, денег, языка, информации, мемов и норм8585
  См. DeLanda M. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997.


[Закрыть].

Можно вспомнить мириады других природных и культурных течений: воздух, ветер, вода, нефть, электричество, трафик, образы и т. д.8686
  Течения образов в современной культуре разобраны здесь: Joselit D. After Art. Princeton, NY: Princeton University Press, 2013; Steyerl H. In Defense of the Poor Image // e-flux journal. Vol. 10. November 2009 [URL: http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image], а также The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation // e-flux journal. Vol. 32. February 2012 [URL: http://www.e-flux.com/journal/32/68260/the-spam-of-the-earth-withdrawal-from-representation].


[Закрыть] И Ницше и Делёз предлагают думать, что музыка не просто переводит неслышимые силы в слышимый регистр, но и участвует в движениях определенного природного потока (flux), а именно звукового потока. Делёз выразил эту идею в коротком, но емком отрывке: «Можно также представить себе непрерывный акустический поток… который проницает мир и включает само молчание… Музыкант – тот, кто выбирает из этого потока нечто»8787
  Делёз Ж. Лекции о Лейбнице / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 16.


[Закрыть]. Делёз (как и Ницше, рассматривающий художников или музыкантов погружающими себя в поле сил, чтобы вытянуть из него нечто) предлагает мыслить звук как непрерывный анонимный поток, в который человеческие существа что-то привносят, но который предшествует им и превышает их. Это всегда меняющаяся и разнообразная звуковая область, неисчислимая и имеющая бесконечную темпоральную размерность, к которой в каждый момент добавляется новый материал. Словно эволюционные биологи, исследующие генетические течения независимо от органических сущностей, через которые они проходят, или эволюционные лингвисты, изучающие лингвистические течения независимо от индивидов и сообществ, которые на них говорят, Ницще и Делёз в своей материалистической теории музыки предполагают, что звуки не проистекают из точечных сущностей, а принадлежат первичному потоку, который превышает их и в который они нечто вкладывают. Структурализм, психоанализ и марксизм приучили нас думать о языке, текстуальности, желании и идеологии как общих структурах, которые проходят сквозь субъектов и формируют их (а не формируются ими). Но эти теоретические программы оставались на уровне человеческого. Ницше, Делёз и Деланда натурализуют эти открытия, помещая человеческое в более общее поле потоков, которые составляют природный мир.

В своем последнем эссе, опубликованном перед смертью, Делёз описывает это чисто имманентное, а-субъективное, безличное трансцендентальное поле как «жизнь» – жизнь как нескончаемый поток, отделенный от определенных тел, сквозь которые он протекает и в которых он выражается. Такое понимание жизни схоже с древнегреческими представлениями о zoë – понятии, отличном от понятия bios. Филолог Карл Кереньи в своем исследовании дионисийского мифа поясняет, что в греческой мысли bios определяет «контуры, характерные черты определенной жизни – очертания, отличающие одно живое существо от другого», другими словами – того или иного определенного индивида, который живет и умирает. Zoë же обозначает «жизнь, лишенную каких-либо характеристик… опыт которой ничем не ограничен» – эта жизнь проходит через индивидов, но ее нельзя свести к ним: «нить, на которую, подобно жемчужинам, нанизан каждый bios и которая, в противоположность bios’у может мыслиться лишь в качестве бесконечной»8888
  Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / Пер. с нем. А. Фролова и Л. Поповой. М.: Ладомир, 2007. С. 20–21. Кереньи отмечает, что zoë – это «жизнь, которой занимается современная биология». Ричард Докинз, к примеру, развивает разделение bios/zoë как разделение между «индивидуальными телами» и «независимыми репликаторами ДНК, перепрыгивающими, подобно сернам, из тела в тело на протяжении поколений… свободными, не встречающими препятствий, бессмертными спиралями, перемешивающими бесконечные последовательности смертных» (Dawkins R. The Selfish Gene. 30^th anniversary ed. Oxford: Oxford University Press, 2006. P. 234).


[Закрыть]. Греки связывали zoë, эту безличную и до-индивидуальную жизнь, с богом Дионисом, которого Ницше ассоциировал не только с текучим становлением, но и с музыкой – она раскрывает анонимный звуковой поток и вносит в него вклад. В перспективе этой концепции звуковые искусства делают слышимым первичное становление, которое предшествует индивидам, субъектам и объектам и превышает их, – этот интенсивный поток, движимый дифференциальными материальными силами, порогами и градиентами. В то же время они составляют отдельную страту в этом становлении: звуковой поток. Мы увидим, что этот звуковой поток – не просто философская установка, но чувственная реальность: ее открыли, исследовали и сделали явной экспериментальные композиторы и звуковые художники XX и XXI века.

Такие представления об извечном звуковом потоке легко поставить под сомнение: достаточно допустить, что звук относится только к (человеческому или животному) слушанию – это исключит всякую возможность его автономного существования. С этой точки зрения звук имеет чисто феноменальную или ментальную природу. В философии всегда превалировала именно эта концепция звука, однако ряд предъявленных философом Кейси О’Каллаганом аргументов подорвал эту ортодоксию, открыв путь звуковому реализму8989
  O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007.


[Закрыть]. О’Каллаган отмечает, что философские подходы к перцепции рассматривали, как правило, зрение в качестве основного чувства, а его объекты – в качестве парадигматических объектов сенсорного восприятия. От Декарта к Локку и дальше стало привычным разделять первичные и вторичные качества. Первичные качества (к примеру, размер и форма) принадлежат самим объектам и не зависят от наблюдателей, а вторичные качества (цвет или вкус) объекты обретают только в отношении к наблюдателям и их перцептивным способностям. Будучи невидимыми, неуловимыми и эфемерными сущностями, звуки имеют очень мало общего с обычными визуальными объектами и субстанциями. Потому философы, как правило, относили их ко вторичным качествам объектов, которые мы видим: звук какой-то птицы, звук какого-то кондиционера, по аналогии с запахом какой-то двери или ароматом какого-то цветка. С этой точки зрения звуки лишены независимости в двух отношениях: они привязаны к объектам как их качества, а эти качества существуют, только будучи понятыми умом.

Это идеалистическое, феноменалистское понимание звука превалировало в философии. Но стоит только перестать мыслить зрение в качестве парадигматического опыта и начать изучать звук сам по себе, как перед нами откроется другая онтологическая концепция. Визуальные объекты сохраняются во времени, несмотря на изменения своих качеств. (Дверь, например, не перестанет существовать, если ее выкрасить в другой цвет.) С качествами все иначе. (Краснота двери не сохранится, если ее перекрасить.) В этом смысле звуки – независимо существующие объекты, так как они способны пережить изменение собственных качеств. Звук, начавшийся как низкий грохот, может превратиться в высокочастотный вой, оставшись при этом в рамках одной звуковой струи (stream). Когда такое случается, объект, который производит его (машина, к примеру), не теряет звук, чтобы найти какой-то другой. Звук непрерывен, хотя его сенсорные качества изменяются. У звуков есть источники, конечно, и в основном это относительно устойчивые объекты. Но бывает так, что из общего источника проистекают отдельные звуковые течения. Мы можем (и обычно делаем это) воспринимать звуки, не воспринимая их источники, а сами источники воспринимать без каких-либо звуков. Звуки не привязаны к источникам как их качества, хоть источники и производят звуки или являются причиной их возникновения. Звуки, скорее, – это отдельные индивиды или частности, как и объекты.

Именно на этот момент указывал Пьер Шеффер, основатель конкретной музыки (хотя делал он это идеалистическим языком феноменологии). В своем анализе он рассматривал звуковые объекты (objet sonore) независимо от их источников – как сущности, которым аудиозапись уделяет особое внимание, но с которыми мы постоянно сталкиваемся и в повседневном опыте9090
  Schaeffer P. Acousmatics // Audio Culture. P. 95–101. Более ортодоксальная феноменологическая интерпретация Шеффера: Kane B. L’ objet sonore maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects, and the Phenomenological Reduction // Organised Sound. Vol. 12. № 1. April 2007. P. 15–24; см. также Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford: Oxford University Press, 2014. Chap. 1.


[Закрыть]. («В лесу очень много звуков, – пишет шефферианский энтомолог и саунд-художник Франсиско Лопес, – но редко кому предоставляется возможность видеть источники большинства из них»9191
  López F. Profound Listening and Environmental Sound Matter // Audio Culture. P. 107.


[Закрыть].) Согласно Шефферу, звуковой объект существует отдельно от инструмента, который его производит, от медиума, с которым связано его существование и от сознания слушателя. Звуки – это не качества объектов или субъектов, они – онтологические частности и индивиды. («Как только кваканье оказывается в воздухе, – пишет Лопес, – оно больше не принадлежит лягушке, которая его производит»9292
  Ibid.


[Закрыть].) Именно поэтому конкретная музыка (musique concrète) не репрезентирует объекты из мира мирских звуков, а предъявляет звуковые объекты.

Однако теории «звуковых объектов» Шеффера все же упускают тот факт, что звуки имеют исключительно темпоральную и длящуюся природу, они привязаны к качествам, которые у них появляются со временем9393
  В связи с этим Лопес отказывается от шефферовского словосочетания «звуковой объект» и вместо него использует понятие «звуковой материи». Он считает, что оно «лучше отражает неразрывность звукового материала, который можно найти в звуковых средах». См. López F. Profound Listening and Environmental Sound Matter. P. 107.


[Закрыть]. Этот темпоральный характер не является случайным: он определяет и отличает, к примеру, песню странствующего дрозда от красно-черной пиранги или произнесенное слово «протестный» от слова «протеевский». Звуки являются частностями или индивидами не как статичные объекты, а как темпоральные события9494
  O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 11, 26–27, 57–71.


[Закрыть]. Гегемония визуального (и онтология объектов, которую она обеспечивает привилегиями) рассматривает звуки как аномальные сущности, сведенные к качествам, зависимым от сознания. Но стоит только начать говорить о звуке, как появляется другая онтологическая концепция событий и становлений – она во многом напоминает разработки Делёза9595
  Понятие бестелесного события или эффекта можно найти во многих работах Делёза. Ключевые моменты здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 13 и далее; Делёз Ж. Переговоры (1972–1990) / Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2000. С. 88–92; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 143 и далее; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? C. 27–28, 146–148, 180 и далее.


[Закрыть]. Вдохновляясь стоиками, Делёз разделяет два типа сущностей. Во-первых, существуют тела, имеющие разные качества, действующие и испытывающие воздействие в разнообразных ситуациях. Но кроме тел существуют бестелесные события или эффекты – они вызваны телами, но отличны от них по природе. Делёз требует мыслить онтологию глаголов (событий), отличную от онтологии существительных (тел) и прилагательных (качеств). Более того, Делёз не имеет в виду глагол как предикат, прикрепленный к действующему субъекту. Вслед за Ницше («деятель есть всего лишь фикция, добавленная к делу, главное – это дело») и Бергсоном («изменения существуют, но за этими изменениями вещи не меняются: изменение не нуждается в поддержке»)9696
  Bergson H. The Perception of Change // Creative Mind: An Introduction to Metaphysics / Trans. M. L. Andison. Mineola, NY: Dover, 2007. P. 122.


[Закрыть] он пытается мыслить глагол как чистое становление, независимое от субъекта. Такие становления лучше всего схватываются инфинитивами («резать», «есть», «краснеть» и т. д.), которые не привязаны к субъектам или определенным контекстам9797
  Делёзовскую трактовку онтологии глагола можно найти здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 239–243. Тема приоритета инфинитива в выражении чистых событий и чистых становлений проходит сквозь весь корпус работ Делёза.


[Закрыть]. Они просто описывают силы изменений в мире, силы становления, реализуемые по-разному.

Звуки – постоянно меняющиеся потоки, они отделены от своих причин и сами поддерживают свое независимое существование, воплощая такую онтологию событий и становлений. Причем воплощают ее в двух смыслах. Во-первых, они являются темпоральными, длящимися течениями, а не точечными или статичными объектами. В этом смысле они согласуются с эмпирическими подходами к событиям и становлениям как к процессам и изменениям. Делёзовский подход выходит за границы этой эмпирики, предлагая рассмотреть звуки в качестве событий и становлений в другом смысле – «чистом», «бестелесном» или «идеальном». Мы уже знаем, что звуки – это не только события, но еще и эффекты – результаты телесных причин, которые так или иначе отличны от этих причин и существуют независимо. Звуки – это эффекты не только в связи с тем, что они являются результатами причин (звук какой-то скрипки), но и в более строгом научном смысле: «эффект Кельвина», «эффект Доплера», «эффект Зеемана»9898
  Делёз Ж. Логика смысла. С. 17, 97, 238–239.


[Закрыть]. В описаниях этих эффектов заметно внимание к повторяющимся паттернам возможного – рассеянным множествам, так или иначе связанным или консистентным. Изоляция или индивидуация этих эффектов отличается от индивидуации вещей, субстанций, субъектов или личностей. Делёз называет их «этовостями» (haecceities), которые обозначают модусы индивидуации событий: ветер (мистраль или сирокко, к примеру), река, климат, час дня, настроение (такое как ревность) и тому подобное9999
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 430. Делёз заимствует этот термин у средневекового философа Дунса Скота, но также и у Чарльза Сандерса Пирса и Жильбера Симондона.


[Закрыть]. Такого рода эффекты разграничиваются исторически (и потому их часто приписывают ученым, которые их выделяли), но имеют повторяющийся характер и образуют относительные инварианты, которые не сводятся к их эмпирическим проявлениям.

Понятие независимого от причины «эффекта» занимает важную роль и широко используется в мире аудио. У музыкантов он отсылает к определенным тембральным и текстурным модуляциям (реверб, фузз, эхо, фланжер, дисторшен и т. д.), которые производятся электронными устройствами обработки сигналов, известными как «блоки эффектов». Исследователи звука Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торк собрали список «звучащих эффектов» (effets sonores), расширив его вне области музыки, – получился каталог из 82 позиций, который можно использовать для описания повседневных городских звуковых ландшафтов (soundscapes): притяжение, размытие, цепная реакция, расширение (dilation), фэйд и т. д. Огойяр и Торк хоть и вдохновлялись идеями Шеффера, но отбросили его понятие «объекта» в пользу делёзовского «эффекта», пытаясь описать саундскейп не как поле дискретных сущностей, а как поток этовостей – повторяющихся, но мимолетных слуховых модальностей и интенсивностей100100
  Augoyard J-F, Torgue H. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. Montreal: McGill-Queens University Press, 2005. Делёз упоминает «звуковые эффекты» как образцы бестелесных событий здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 17, 97, 238–239.


[Закрыть]. Еще более экстравагантное расширение этого понятия и числа слуховых эффектов можно найти в многотомных архивах «звуковых эффектов», которые использовались в радио– и киноиндустрии с 1920‐х. Онтологически и эстетически эти эффекты – особые сущности. Это звуки, которые производятся для интеграции в радиопьесы, фильмы, телевизионные шоу или видеоигры; обычно они остаются анонимными, не привязанными к автору или композитору. При этом они свободно дрейфуют вне этих конкретных воплощений, составляя общий резерв, который может быть использован в разных производственных целях и в разных контекстах. В кино они прикрепляются к определенным объектам и ситуациям визуального ряда с целью создать убедительное слышимое дополнение. Но очень часто источники и события, из которых они порождаются, значительно отличаются от визуальных объектов, сопровождаемых ими (лист металла производит звук бури, а замороженный салат романо используют для создания звука ломающихся костей). Более того, разнородные звуковые эффекты часто комбинируют для создания новых звуковых эффектов, которые еще сильнее отличаются от своих компонентов и источников101101
  Kubick С., Walsh A. Sound Library: A Motion Picture Event // Leonardo Music Journal. Vol. 16. 2006. P. 54–55; F is for Foley // Cabinet. Vol. 23. Autumn 2006. P. 18–19.


[Закрыть].

Некоторые художники исследовали эти онтологические и эстетические особенности звуковых эффектов102102
  В дополнение к работе Криса Кубика и Энн Уолш, которую я разбираю ниже, стоит посмотреть/послушать работу Брайана Конли War! Serbia vs. the United States (1999) – живой радиоперформанс, в рамках которого две команды (одна в Белграде, другая в Нью-Йорке) устроили аудиальную битву, используя исключительно звуковые эффекты из мультфильмов (исполнение было задокументировано здесь: BitStreams: Sound Works from the Exhibition at the Whitney Museum of American Art, JDK 06 CD, 2001). Также достойна внимания работа Джулиана Розефельдта The Soundmaker (2004), которую я разбираю в главе 6.


[Закрыть]. Дуэт Криса Кубика и Энн Уолш представляет такие эффекты в их виртуальном состоянии – как отдельные звуковые файлы, объединенные индексом с названиями, которые одновременно сингулярны и типичны (Amphibian Morph 4 from Rock to Flesh; MetalSqueal Huge 2.R; Power Buzz, invisible.R). Эти звуки сами по себе манифестируют комбинацию сингулярного и типичного. Хотя за их возникновением и стоят вполне определенные источники и причины, но они все же способны выступать означающими и функционировать в более широком поле. Работа Кубика и Уолш «Цельнометаллические оболочки» (Full Metal Jackets, 2005), к примеру, – это звуковая скульптура, составленная из тридцати двух небольших динамиков, распределенных по тридцатифутовой стене. Компьютер случайным образом выбирает файлы из архива (в нем – 500 записей падающих гильз патронов) и отправляет их в динамики по восьми разным каналам. На экран монитора, размещенного у основания стены и развернутого к ней лицом, в живом времени выводятся имена файлов, которые уточняют тип оболочки гильз и материальную поверхность, на которую они падают. В звуковом смысле это поразительно спокойная и ненасильственная инсталляция – словно алеаторная композиция для перкуссии или шум падающего дождя. Внимание притянуто к тембральным и текстурным различиям между звуками, а не к их каузальным референтам в реальном мире или в кино103103
  С документацией проекта можно ознакомиться здесь: http://www.doublearchive.com/projects/full_metal_jackets.php.


[Закрыть]. Другая скульптура Кубика и Уолш – «Сделать звук огня» (To Make the Sound of Fire, 2007) – также подчеркивает разделение между источником, звуком и функцией. В коробке из плексигласа лежат несколько листов вощеной бумаги (которая используется для имитации звука огня). Зрителей приглашают вообразить себе звук, который может издавать этот материал, и сравнить его со своими внутренними представлениями «звука огня». Инфинитив в названии работы указывает на роль этих (и вообще всех) звуковых эффектов, они – этовости или сингулярности, элементы или процессы, вовлеченные в близость с другими для воплощения актуальных кинематографических сущностей и событий.

Работа Кубика «Гул (минус) Человек» (Hum-Human или Hum Minus Human, 2012) элегантно и емко выделяет некоторые черты звуковой онтологии, которую я описываю104104
  Фрагменты доступны по ссылке: http://socalledsound.com/.


[Закрыть]. Проект в форме одноканального видео представляет собой почти никак не упорядоченный подкаталог звуков дроуна, найденных в архиве коммерческих звуковых эффектов по запросу «гул» (hum), из которого были исключены результаты, содержащие слово «человек» (human). На экране поверх пульсирующего монохромного фона загораются названия файлов этих эффектов, и все это сопровождается нестабильной смесью жужжащих, распыляющихся и трещащих шумов, в какие-то моменты исступленных, в другие – спокойных. В свободной форме эта работа комбинирует звуки природы, культуры и промышленности – электросварки и цикад, усилителей для электрогитар и шмелей (этимологический источник слова drone в английском): все они формируют звуковые декорации нашей жизни. Словосочетание «минус человек» (minus human) в названии, с одной стороны, просто указывает на функцию поиска. Но у него есть и более широкое значение, которое позволяет нам настроиться на одну волну с шопенгауэровским, ницшеанским и делёзовским звуковым потоком, который предшествует человеку и превышает его.

Материалистическая теория звука как анонимного звукового потока предполагает возможность пересмотра искусства в целом. Мир звуков – не какой-то иной мир, уникальная и автономная область вне означивания и репрезентации. Напротив, звук и звуковые искусства вписаны в материальный мир и связаны с силами, интенсивностями и становлениями, которые составляют этот мир. Внимание к звуку позволит отойти как от мышления в терминах репрезентации и означивания, так и от установления различий между культурой и природой, человеческим и нечеловеческим, сознанием и материей, символическим и реальным, текстуальным и физическим, осмысленным и бессмысленным. Мы сможем начать относиться к художественному производству как к созданию комплексов сил с разными степенями согласованности и ясности, а не комплексов знаков или представлений.

Делёз схожим образом понимает художественное производство и произведения искусства: он считает, что последние никогда не являются представлениями105105
  «В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно» (Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. С. 69). Такое отрицание репрезентации и означивания в пользу материалистического анализа выражения и силы проходит сквозь все работы Делёза.


[Закрыть]. Они скорее предоставляют (present), чем представляют (represent). А предоставляют они блоки ощущений, извлеченные из потока становления. Делёз наделяет произведение искусства фундаментальной независимостью от мира субъектов, объектов и обстоятельств. Произведение искусства, будучи чувственным соединением (sensual compound), обладающим собственной консистенцией или композицией, не зависит от своего создателя и способно пережить его, в его отсутствие циркулируя в мире и производя эффекты. Этим в том числе объясняется независимость произведения от какого-либо определенного зрителя или слушателя – оно работает каждый раз заново на каждую новую аудиторию, сталкивающуюся с ним. В конце концов, произведение искусства не зависит от своей модели. Нарисованный натюрморт – это не ваза с цветами, а фотография – не городская улица. И то и другое – скорее независимые существа, «существа-ощущения», как говорят Делёз и Гваттари: «Произведение искусства – это существо-ощущение, и только; оно существует само в себе»106106
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 189.


[Закрыть].

Произведение искусства не передает качества какого-либо объекта, равно как и восприятия, настроения или чувства какого-либо субъекта. Оно, скорее, предоставляет эти ощущения как таковые – то, что Делёз называет «перцептами» и «аффектами», – силы, независимые от тех, кто имеет их или преодолевает их: «пакеты ощущений и отношений, которые живут дольше тех, кто их испытывает»107107
  Делёз Ж. Переговоры (1972–1990). СПб.: Наука, 2000. С. 178. Русский перевод изменен в соответствии с англоязычным вариантом: Deleuze G. Negotiations: 1972–1990. New York: Columbia University Press, 1995. P. 137. – Примеч. пер.


[Закрыть]. «Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь»108108
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 194.


[Закрыть]. Роман, фильм, картина или скульптура, к примеру, не репрезентируют актуальные объекты, личности или обстоятельства. Также они не передают качества актуальных объектов и не изображают эмоции актуальных личностей. Все эти произведения – механизмы стягивания (contracting) сил и их удерживания в этом стянутом состоянии. Они открепляют ощущения от объектов и субъектов и преподносят их в качестве интенсивных сил, которые хоть и присущи вещам, но не сводятся к ним. Такие силы могут действовать и аффектировать независимо от субъектов и объектов, которые переносят или переживают их. Для примера Делёз разбирает сцену из фильма «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста 1929 года, в которой Джек Потрошитель влюбленными глазами смотрит на Лулу и внезапно замечает нож – с этого момента он охвачен страхом, пока окончательно не поддается желанию убить ее. Делёз считает, что в основе этой сцены – не «предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми», а серии чистых потенциальностей, извлеченных из этих людей и объектов: интенсивность света на ноже, способность ножа резать или убивать, аффекты сострадания, ужаса, смирения – нечто «чисто „возможное“», несводимое к своим проявлениям и не прикрепленное к тому или иному объекту или субъекту109109
  Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратов. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 161, 147–162.


[Закрыть]. Если бы эти аффекты и перцепты нельзя было отделить от определенных персонажей, фигур или объектов, которые их выражают, если бы они не предоставляли силы или потенциальности, которые шире этих актуальных сущностей, нас бы не аффектировали произведения искусства. Они оставались бы просто документами, описаниями обстоятельств и свойств, прилепленными к определенным эмпирическим вещам и индивидам, и мы оставались бы к ним равнодушными.

Идея автономии ощущения (и произведений искусства в целом), на которой настаивает Делёз, ставит его концепцию в ряд с другими модернистскими теориями эстетики – к примеру, Роджера Фрая или Клайва Белла. Фрай тоже отрицает предположение о том, что искусство фундаментально связано с имитацией или репрезентацией, и считает, что оно дает доступ к некой области (он называет ее «воображаемая жизнь»), которая удваивает «актуальную жизнь», ничем ее не напоминая110110
  Fry R. An Essay in Aesthetics // Vision and Design. New York: Brentano’s, 1924. P. 11–25.


[Закрыть]. Для Фрая, как и для Делёза, искусство приостанавливает склонность к реагированию, свойственную актуальной жизни, и позволяет нам «сфокусироваться на перцептивных и эмоциональных аспектах опыта» «взятых как цели-в-себе (ends in themselves)»111111
  Fry R. An Essay in Aesthetics. P. 12–19.


[Закрыть]. Несмотря на признание Фрая о том, что «эмоциональные элементы дизайна» глубоко связаны с физическими силами, такими как «ощущения, сопровождающие мышечную активность» и «все бесконечные процессы адаптации к силе гравитации, через которые мы вынуждены пройти», искусство для него закреплено в области чистой формы, свободы и незаинтересованного созерцания112112
  Ibid. P. 23.


[Закрыть].

Мы снова замечаем ту посткантианскую задачу, решение которой предлагали Шопенгауэр и Ницше и с которой впоследствии вновь столкнулись художники-модернисты (как ранние, так и поздние): отойти от обыденных эмпирических объектов либо в сторону трансцендентности формы, либо в сторону имманентности самоорганизованной материи. Мы уже поняли, что Шопенгауэр, Ницше и Делёз пошли по второму пути. По Делёзу, вектор абстракции, свойственной аффектам, перцептам и произведениям искусства вообще, направлен не от материальности, а к ней. Искусство не сопровождает трансценденцию жизни, природы и материи. Напротив, оно погружает нас в эти области. Или, скорее, погружает нас ниже уровня живущих тел, квалифицируемых объектов и обстоятельств, погружает нас в жизнь, zoë, интенсивный континуум становления. Все потому что «аффекты» и «перцепты» равнозначны пред-личным, доиндивидуальным сингулярностям, способностям и склонностям, которые составляют материальное становление. Искусство открывает проход в безличное и пред-личное трансцендентальное поле, которое Делёз называет то «план имманенции», то «тело без органов» – оно всегда существует ниже или в стороне от сформированных тел и индивидов. Интенсивности и аффекты, населяющие это поле, план или поток, предшествуют и превышают человеческое. Для Делёза все искусство включает в себя «становление человека нечеловеком» – и это не вопрос имитации или сходства, а исследование интенсивностей, которые позволяют нам войти в контакт с сущностями очень разных порядков113113
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 195. «Аффекты – это и есть такие становления человека не-человеком, подобно тому как перцепты… суть нечеловеческие пейзажи природы».


[Закрыть].

Получается, что все искусство – дионисийское, или трагическое, – предполагает растворение principium individuationis, десубъективацию и достигает «изначального бытия» (Ницше), «плана имманенции», «плана консистенции» или «тела без органов» (Делёз). Полное растворение, конечно, будет означать смерть. Именно поэтому и Ницше и Делёз рекомендуют удерживать минимальные условия, в которых субъективность, идентичность и организм смогут исследовать множество нечеловеческих становлений, избегая опасности полной аннигиляции114114
  См. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 265–267, 447.


[Закрыть]. В эстетике Ницше эта роль отводится аполлоническому – оно предоставляет минимум индивидуации, позволяющий вглядываться в дионисийскую бездну.

Искусство – это привилегированная область такого осторожного, но тщательного экспериментирования с нечеловеческими становлениями и интенсивным потоком. И Ницше и Делёз выделяют для него центральную онтологическую роль. Предлагаемая ими концепция искусства бросает вызов «трансцендентальной эстетике Канта». Вместо теории чувственного (sensible), которая описывает условия возможного опыта, искусство нагружается задачей открытия условий реального опыта: «бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства одновременно предстает как экспериментаторство»115115
  Делёз Ж. Различие и повторение. С. 92.


[Закрыть]. Это экспериментаторство не имеет никакого отношения к репрезентации, означиванию или интерпретации. Произведение искусства – это не вторичная поверхность, изъятая из актуального мира, который оно будет представлять или к которому оно будет отсылать: знаки – к другим знакам, образы – к другим образам. Напротив, произведение искусства само по себе является частью реального, а создание искусства – это экспериментальная практика, которая погружается в материальное становление, схватывая и раскрывая условия, делающие возможной область субъектов и объектов, населяющих мир обычной эмпирической актуальности. С этой точки зрения звук и музыка не вписаны в какой-то аномальный домен вне репрезентации и означивания. Их особенность – только в том, что они способны пробраться ниже репрезентации и означивания, чтобы раскрыть экспериментирование с силами, интенсивностями, ощущениями и аффектами, которые можно найти в любом художественном произведении.

Ранее я поставил вопрос о том, как можно говорить о звуковых инсталляциях Марианн Амахер, ведь они сводят на нет попытки анализировать их в терминах репрезентации и означивания. Сама художница, как правило, описывает их формально – в кинематографических, телевизионных или театральных терминах – как «эпизоды», в которых разыгрываются сцены между разными «звуковыми персонажами»: «Что происходит с Волной № 4, когда настраивается ее встреча с Испугом?» или «Глубокий и Глубочайший Тон исчезает. Правда ли, что его подстрелила Сила Высокого Бита [High Beat Force]? Появится ли он снова? Это происходит спустя две недели – и вот он уже поддерживает Берег, который, как мы все знаем, влюбился в Большой Шум Бога»116116
  Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise: Interview with Maryanne Amacher // Musicworks. Vol. 41. Summer 1988. P. 5. Описание Амахер близко к письму композитора, который сильно вдохновил ее – Эдгара Вареза. Отказавшись от термина «музыка» в пользу понятия «организованного звука», Варез предлагал задуматься о композициях, в которых были бы «движущиеся массы», «смещающиеся планы» и «зоны интенсивностей» – они притягивались бы друг к другу или отталкивались друг от друга, расширялись или растягивались, сталкивались или комбинировались. См. Varèse E. The Liberation of Sound // Audio Culture. P. 17–21.


[Закрыть]. Заигрывая с жанрами научно-фантастических фильмов, детективных историй и комиксов про супергероев, Амахер предлагает переосмыслить эти аудиовизуальные и текстуальные медиа. В конце концов, ее персонажи – полностью невидимые. Они звуковые, составленные из частот, интенсивностей и сил, которые накладываются и напластовываются (impose and superimpose) друг на друга. Эти звуковые персонажи – одновременно и события в делёзовском смысле, и эффекты в смысле Кубика и Уолш, Огойяра и Торка. Они живучи, длительны и консистентны, а идентифицировать их можно по их характерным тембрам, текстурам, скоростям и траекториям. Они могут развернуться в различных ситуациях или контекстах, которые участвуют в придании им форм или их трансформировании. Звуковые инсталляции Амахер предлагают мыслить фильмы, телевидение и комиксы не как представления или означающие формы, а как блоки ощущений и конфигурации аффектов – эти энергии обрушиваются на тела зрителей, читателей и слушателей, переводя их в ранг активных элементов на поле сил117117
  Дени Олье предлагает схожим образом прочесть театральные и кинематографические работы Антонена Арто. См.: Hollier D. The Death of Paper, Part Two: Artaud’ s Sound System / October. Vol. 80. Spring 1997. P. 27–37.


[Закрыть].

Сторонники теорий репрезентации и означивания захотят обвинить меня в эссенциализме за те позиции, которые я отстаиваю в этой главе: позиции реалистического и материалистического подхода к звуку как к материальному а-означающему потоку118118
  Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009. P. 12–13; Chap. 5.


[Закрыть]. Но эти обвинения не по адресу, так как эссенциализм утверждает существование фиксированных и неизменных форм или типов, которые лежат в основе или трансцендируют природное разнообразие и материальные изменения. Материалистический подход, основные моменты которого я обозначил выше, утверждает звук совершенно имманентным и дифференциальным – он вечно в потоке. А силы и интенсивности, которые он предоставляет, сами по себе являются результатами контингентных исторических процессов. Я предлагаю перестать отрицать различие и контингентность и начать думать о звуке именно в таком ключе – это ведет к пониманию различия между доменами «культуры», означивания и репрезентации – появляется возможность взглянуть на эти культурные процессы как на отдельные манифестации более широкого дифференциального поля: поля природы и материи119119
  В нескольких редких местах Деррида предполагает именно это. Именно в этих пассажах он ссылается на Делёза и Ницше. См., к примеру: Деррида Ж. Различае // Поля философии / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 40; Деррида Ж. О грамматологии. С. 199. Его анализ перформативных высказываний в работе «Подпись Событие Контекст» также предполагает, что язык можно включить в более широкую теорию силы. Однако по большей части Деррида и дерридианцы так и остались в своем анализе текстуальности (в более узком смысле), а также лингивстического и концептуального различия. Материалистическое прочтение Деррида, согласующееся с научным и философским натурализмом, см. здесь: Staten H. Derrida, Dennett, and the Ethico-Political Project of Naturalism // Derrida Today. Vol. 1. № 1. January 2008. P. 19–41; Hägglund M. Radical Atheist Materialism: A Critique of Meillassoux // The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism / Ed. L. Bryant, N. Srnicek, G. Harman. Melbourne: Re-Press, 2011. P. 114–129.


[Закрыть]. Такой материалистический и реалистический подход к звуковому искусству позволит нам представить звук одновременно и как несводимый к культуре, и как оформленный ей. Предполагается, что нам нужно отбросить идеалистический и гуманистический язык репрезентации и означивания, который главенствовал в культурной теории последние полвека, и переопределить эстетическое производство и рецепцию через материалистическую модель потока, силы и захвата.