Текст книги "Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис"

События в столице

В 1908 году Эдвин Пью, журналист эдвардианской эпохи, ясно сознавал богатый потенциал весьма специфических и при этом быстро меняющихся условий игры и демонстрирования Стрэнда, когда отмечал его «высокие и узкие… и приземистые и кряжистые здания, кирпич и красный и серый гранит и штукатурку», каменные «карнизы, украшенные фресками и барельефами с классическими фигурами, рекламирующие какой-нибудь свежий товар материальной культуры – зеркальные витрины, широкие и ярко блистающие, простые витрины, наводящие на мысль о небогатом торговце свечами в убогом пригороде; гостиницы, заключающие в себе целый город, огромные караван-сараи… Есть здесь и такие исключительные здания, как причудливо преображенный Экзетер-холл, который раньше был местом религиозных собраний, а теперь сделался изысканно украшенным рестораном, роскошным, но популярным и недорогим»[123]123
  Pugh E. The City of the World: A Book about London and the Londoner. London: Thomas Nelson & Sons, 1908. Pp. 19–20.


[Закрыть]. С обнародования плана преобразования Стрэнда, согласно которому предлагалось расширить эту городскую артерию там, где она особенно сужалась в районе Темпл-бар, и с расчищения нового прямого маршрута на Холборн через Олдвич и Кингсуэй начался процесс рационализации городских видов и транспортных потоков в этом районе, суливший гибель такому возбуждающему и резкому эклектизму. Обсуждение этого плана началось уже в 1860-е годы, когда Столичная палата строительных работ и ее преемник Совет Лондонского графства выразили желание очистить его дурную репутацию. Эту репутацию закрепляли за районом в первую очередь остатки триумфальной арки XVII века в Темпл-бар, которая была в 1878 году перенесена со своего изначального места на границе двух городов в более подходящее место – в Чесхант, в поместье одного миллионера-пивовара. Ее приземистый силуэт послужил фоном для нескольких карикатур на безумства моды. На одной из тех, что нарисована в 1770 году, изысканный денди переживает общественную катастрофу в ее тени: он подвешен за бриджи на крючок мясника, в то время как толпа гуляк одобрительно приветствует его неловкое положение.

К 1899 году вступил в силу Парламентский акт, в котором объявлялось о ликвидации первых улиц и зданий, воспринимавшихся как помеха, и непотребные сцены дебоша, подобные тем, которые изображали карикатуристы прошлого, под ударами стальной бабы отправились в небытие. Знамением времени стало то, что все призраки прошлого Стрэнда были практически буквально заперты за оградой, установленной ультрасовременной фирмой «Партингтон», «предприимчивым рекламным подрядчиком, [который] возвел огромные щиты перед обреченными на снос домами – самые большие из тех, что видели в Лондоне, и покрыл их рекламными плакатами, замечательно хорошо подобранными – как по размеру, так и по художественным качествам»[124]124
  Gordon C. Old Time Aldwych, The Kingsway and Neighbourhood. London: T. Fisher Unwin, 1903. P. 23.


[Закрыть]. Фотографии того времени зафиксировали расположенные с равным интервалом рекламные плакаты таких демократичных предметов мужской роскоши, как сигареты «Капстан», «пель-эль Олсопа», товаров повседневного спроса, включая «заварной крем Берда» и соль «Сереброс», а также товаров для здоровья, например «жидкой мази Сэндоу» и препарата «Боврила», который «отгоняет инфлюэнцу». О непреходящей славе Стрэнда как поставщика развлечений свидетельствовали афиши театров «Критерион» и «Адельфи», соседствующие с яркими плакатами, рекламирующими такие зрелища, как «Фауст» в театре Лицеум и «Бен-Гур» в театре Друри-Лейн. Когда щиты наконец убрали, открывшиеся просторы Олдвича символизировали уже иное, облагороженное представление об удовольствиях, в большей мере соответствовавшее гладким образам реклам «Партингтона» и усредненным вкусам новой массовой аудитории, нежели карнавальному хаосу и пикантным развлечениям, которые ассоциировались с прежним Стрэндом. Этот переход от исключительности к доступности нигде не был более заметен, чем в перестройке скандально известного театра «Гейети» (Gaiety). Газета Globe 12 августа 1903 года сообщала:

Вчера театр «Гейети» вступил в свою последнюю стадию существования, когда компания «Хоум и Ко.» выставила на аукцион сцену, на которой случилось столько актерских триумфов, золоченые сооружения просцениумов, полы, филенчатые двери, перегородки, тонны свинца и даже кирпичи. Всего неделю назад на подобных условиях были проданы костюмы и другое имущество труппы «Гейети», что привлекло внимание и ставки значительного количества костюмеров и не только[125]125
  Ibid. P. 213.


[Закрыть].

Старым театром «Гейети», расположенным на участке между Стрэндом и Кэтрин-стрит, с 1868 года управлял Джон Холлингсхед. В театре показывали бурлески с элементами легкой эротики преимущественно для мужской аудитории, он служил приманкой для той же гомосоциальной аудитории, которая приходила в расположенные по соседству заведения. Холлингсхед вспоминал, что в первые годы существования театра здесь «изобиловали старые таверны и „модные“ мясные лавки», в которых предлагали отбивные и портер всем, кто проходил мимо. Он характеризовал возникшую здесь атмосферу как «праздничную», намекая на наличие «ярких ночных домов», например дома Джессопа, а также на близость торговцев порнографией из района Холиуэлл-стрит. Но эти предприятия сомнительного характера уже подвергались давлению в результате массового распространения здесь популярной журналистики в последнюю четверть XIX века. Ближе к Флит-стрит Стрэнд был вынужден приютить редакции и типографии хищной желтой прессы. Так, бывший бордель стал домом для редакции газеты Echo, а под руководством Джорджа Ньюнса Strand Magazine и его собрат Tit-Bits, твердо придерживающийся популистских взглядов, обосновались в дворцовой роскоши рядом с Саутгемптон-стрит[126]126
  A Description of the Offices of The Strand Magazine // The Strand Magazine. IV. July – December 1892. Pp. 594–606.


[Закрыть]. Прогресс двигался не только в одном направлении, и Холлингсхед с сожалением говорил о кончине более старого, более литературного и джентльменского журнализма, образцом которого был журнал Household Words, издававшийся Чарльзом Диккенсом, – его пустующие помещения (и в этом есть некоторая ирония) были превращены в уборные и бюро театра «Гейети»[127]127
  Hollingshead J. Gaiety Chronicles. London: A. Constable, 1898. Pp. 7–13.


[Закрыть]. Экспансионистская деятельность театра Холлингсхеда во многом сама была частью событий, о которых он сожалел.

Инновационный характер театра «Гейети» проявился и в назначении управляющим, на место ушедшего на пенсию в 1886 году Холлингсхеда, Джорджа Эдвардса. Самым значительным вкладом Эдвардса в дело театра стала реорганизация сюжета и темпоритма старых бурлесков. Их превратили в некий гибридный жанр музыкальной комедии, который хотя и сохранял эротический подтекст бурлеска за счет демонстрации физических прелестей юных актрис, но при этом отвергал пантомимические условности 1870–1880-х годов в пользу злободневных, безусловно модных постановок, обыгрывавших современный стиль современного высшего света. Такая перемена также способствовала привлечению несколько более смешанной аудитории, которая теперь включала в себя особ женского пола, семейные пары из пригородов и туристов. Новых зрителей привлекали консюмеристские фантазии роскошных постановок и то внимание, которое Эдвардс уделял комфорту и интересам своих клиентов. Когда в октябре 1903 года «Гейети» открылся в новом помещении, построенном по проекту Эрнста Рунтца на пересечении Олдвича и Стрэнда, отсутствие меры в украшениях свидетельствовало о том, что популизма здесь не стыдятся. Здание было отделано серым портлендским камнем с полосами зеленого мрамора, а на вершине купола стояла женская фигура, дующая в трубу и олицетворяющая Эстрадные искусства. Это был вариант знаменитой сирены, которая всегда украшала занавес театра и о которой Маккуин Поуп с любовью писал: в «прозрачной одежде или драпировке, с поясом, перехватывающим талию, с пряжкой, в которой блистает настоящая драгоценность, а в руке, поднятой над головой, она держит лампу, которая… горит по-настоящему, потому что за ней стоит электрический светильник»[128]128
  McQueen Pope W. Gaiety: Theatre of Enchantment. London: W.H. Allen, 1949. P. 384.


[Закрыть].

Символическая фигура Эстрадных искусств воплощала стремление к осознающей себя современности, что подкрепляло концепцию Холлингсхеда о «необходимости построить главную городскую магистраль в приливе прогресса»[129]129
  Maguire H. The Architectural Response // R. Foulkes (ed.). British Theatre in the 1890s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 153.


[Закрыть]. И все же, несмотря на сомнительную веру в превосходство четвертой власти или на происходящую параллельно рационализацию сектора развлечений, общий характер этого района, его атмосфера по-прежнему строились на антиавторитарной праздничности и довольно ребяческих заботах исключительно мужского круга писателей, актеров и бонвиванов, продолжавших преследовать свои сибаритские цели, которые, как казалось градостроителям и новым предпринимателям, они почти подавили в себе. Такие мужчины по-прежнему формировали основную аудиторию рискованного репертуара сначала Холлингсхеда, а затем Эдвардса, и их благоговейно лелеемые интересы стали распространяться и на близлежащие улицы. Вальтер Маккуин Поуп, театральный мемуарист, причислял себя к этой элите и с любовью вспоминал, что

Стрэнд был в целом мужской улицей… там не было торгового центра, и леди, которых ты мог там встретить, либо шли в сопровождении мужчин с ланча у Гэтти, либо жили в гостиницах «Сесил» или «Савой», либо приходили со своими детьми за игрушками в пассаж Lowther… Если же леди не относилась ни к одной из этих категорий, то она была продавщицей, вышедшей по делу, возможно, представительницей быстро растущей армии машинисток, или, вероятнее всего, актрисой театра или мюзик-холла[130]130
  McQueen Pope W. Carriages at Eleven: The Story of the Edwardian Theatre. London: Hutchinson & Co., 1947. P. 116.


[Закрыть].

На Стрэнде можно было встретить женщин, но, по свидетельству Маккуина Поупа, образ женственности, который они собой являли, строился на представлениях о том, что женщина предназначена для чужого взгляда, что ее тело – товар. Воздействие этой театральной женственности на Стрэнд было столь сильным, что фантазии, которые он провоцировал, не под силу было умерить даже располагавшимся к западу респектабельным центрам мужской моды на Риджент-стрит и Оксфорд-стрит. Стрэнд был зоной наслаждений, здесь перед мужским взглядом бесцеремонно обнажались гламурные и соблазнительные аксессуары дамского гардероба, сея беспокойство среди своей аудитории. Это несоответствие между деликатностью услуг и откровенностью внимания отмечала журналистка и писательница лесбиянка Наоми Джейкоб, когда описывала вызывающе противоречивый ассортимент товаров и услуг, предлагавшихся в порядком обветшалых лавках на Стрэнде: «здесь и поныне располагается оружейная лавка Vaughan’s, оказывавшая еще одну услугу, благодаря которой слава о предприятии облетела весь Стрэнд, – сюда сдавали под залог самые дорогие ювелирные изделия. Немыслимые усилия предпринимались для защиты товаров, оружия и мехов – последние несли сюда на лето состоятельные дамы, ибо закон предписывал ростовщику содержать вверенный ему товар в идеальном порядке»[131]131
  Jacob N. Me and the Swans. London: Wm. Kimber & Co., 1963. P. 41.


[Закрыть]. Еще сильнее волновал чувства и пробуждал желания парфюмерный магазин Rimmel’s, именовавший себя «ароматным сердцем Стрэнда» (The Scenter of the Strand), – среди его диковинных товаров были «„Северная звезда“, „Романов“, „Иланг-иланг“, „Ванда“, „Хна“, „Русская кожа“ по два шиллинга шесть пенсов за флакон. Или „Туалетный уксус“, который, как считалось, был „крайне освежающим и полезным для здоровья“, за один шиллинг. Сок лайма и глицерин для волос стоили один шиллинг шесть пенсов, в то время как „Вельветин“, „утонченный, незаметный туалетный порошок“ стоил один шиллинг… Когда их рекламировали в театральных программках, а делали это часто, то бумага каким-то образом пропитывалась запахом, который сохранялся долгие годы»[132]132
  McQueen Pope. Carriages. P. 119.


[Закрыть].

Духи и меха, продававшиеся на Стрэнде, создавали отчетливое и живое ощущение присутствия актрисы и показывали, насколько тесно ее профессиональная идентичность переплеталась с идентичностью улиц. Как запах театральной программки, ее яркий образ словно бы висел в воздухе обещанием возможности секса. В своих туристических наблюдениях член парламента Джастин Маккарти, который в 1893 году заметил, что «чем дольше человек живет в Лондоне, тем больше Стрэнд превращается в улицу, населенную призраками», указывает на то, каким образом связь этого места с актерами и порнографией вызывала едва подавляемые сексуальные фантазии в воображении раскрепощенных мужчин и женщин, бродящих по этой улице:

Можно ли предположить, что этот кавалерист является таким героем и идолом для этой девушки-служанки? Посмотрите на него, на его багряный мундир, звенящие шпоры, саблю, усы, золотые позументы, блестящие пуговицы, изящный китель, высокую хорошо сложенную фигуру и поставьте себя… на место бедной Мэри Джейн и подумайте, каким обожаемым богом он может быть!.. Есть ли ему какое-нибудь соответствие женского великолепия, которое могло бы вскружить голову помощнику в лавке мясника? Наверное, девушка из балета, с ее прозрачными юбочками, розовыми ножками и нарумяненным и напомаженным личиком, ее улыбкой, ее гибкостью и общим великолепием ее облика? Несомненно, она показалась бы ему существом с другой планеты. А еще цирковая наездница в платье с бархатным лифом и короткой юбкой и красивыми высокими ботинками на шнуровке, которая стоит прямо на спине лошади и прыгает через все эти обручи, с треском разрывая бумагу… с симпатичной одышкой от усталости и волшебными содроганиями, вызванными изнеможением; несомненно, она должна выглядеть молодой, красивой и блистательной – видение во плоти, если такая сладость вообще возможна[133]133
  McCarthy J. Charing Cross to St Paul’s. London: Seeley & Co., 1893. Pp. 55–57.


[Закрыть].

Призрачные солдаты и танцовщицы Стрэнда, наверное, действительно часто посещали воображение лондонцев рубежа веков, но образы живых актеров и актрис из плоти и крови, которые служили пищей для таких фантазий, тоже играли активную роль в создании современной иконографии модной знаменитости, которая стала альтернативной моделью стильной современной жизни по сравнению с теми, которые до этого популяризировал диктат аристократического Сезона, Вест-Энда или парижского портного. Слова Маккарти о том, что «на всем Стрэнде нет ни одной точки, которая не ассоциировалась бы у меня с тем или иным именем или лицом проходящей мимо знаменитости»[134]134
  Ibid. P. 79.


[Закрыть], также свидетельствовали о растущей популярности только что появившегося и довольно смелого понятия лидера моды, соответствовавшего традициям окружавшей его среды. Как мы покажем в этой главе, именно промышленные, эстетические и административные структуры популярного музыкального театра, главной опоры Стрэнда, послужили толчком для существенного развития лондонских вестиментарных манер.

Китти Лорд и ее сверкающие костюмы

В Музее Лондона имеется подборка сценических костюмов приблизительно 1900 года, которые носила актриса варьете Китти Лорд, чья карьера пришлась на 1894–1915 годы. О мисс Лорд известно мало, если не считать того, что она играла в крупнейших лондонских мюзик-холлах («Тиволи», «Оксфорд», «Парагон» и «Ипподром») и что она работала с профессионалами такого уровня, как Фред Карно, Ида Барр, Морис Шевалье и Глэдис Купер[135]135
  Письмо от представительницы Китти Лорд Хейзел Петиг в Музей Лондона. Коллекция одежды Музея Лондона.


[Закрыть]. Сохранившиеся театральные афиши первого десятилетия XX века также зафиксировали ее выступления в Париже и Неаполе, где ее называют то американской звездой, то «эксцентричной» англичанкой и международной «эксцентричной» звездой. («Эксцентричность» в данном случае могла относиться к зрелищной экстравагантности ее выступлений, а также, весьма вероятно, служила для обобщенного обозначения танцовщиц и певиц, выступавших соло.) В парижском театре «Амбассадер» ее номер шел четырнадцатым из двадцати четырех сцен, составлявших представление, ориентированное на интересы женщин, но при этом явно делающее уступки вуайеристическим потребностям находящихся в зале мужчин.

Сцены жизни модников, разворачивающиеся в усаженных цветами внутренних двориках, помещении почты, у портного и в оранжерее, перемежаются выступлениями танцевальной труппы «Девочки-шутихи» и тем, что называют живыми картинами, изображающими исторические сцены и произведения искусства. В самой программке напечатана реклама шляпников, парфюмеров, обуви и женского нижнего белья[136]136
  Programmes for Salone Margherita, Napoli, 1910, Teatro Bellini, 1914 and Ambassadeurs, Paris (undated), Ephemera Collection, Museum of London.


[Закрыть]. Хотя ее имя не пережило саму мисс Лорд, вероятно, она пересекалась с теми модными знаменитостями, чья связь со Стрэндом превратила эту улицу в современное олицетворение светского общества.

Три исключительно хорошо сохранившихся костюма, принадлежавших Китти Лорд, позволяют предположить, что она была достаточно разносторонней, чтобы играть главных героинь популярной эстрады. Два грубо скроенных платья из легкого шелка ярких цветов и с шелковой отделкой наводят на мысль о «шуте» или о лохмотьях главных героев пантомимы, прежде чем они переодеваются в более экстравагантный наряд во время распространенной сцены трансформации. Оба платья включали в себя мятую шаль, стереотипный символ бедности, вяло свисавшую с плеч героини. Первое платье, короткая туника, доходящая до колена, по своему замыслу средневековая, возможно, подходила к роли в спектакле про Дика Уиттингтона. Сшитое Эдуаром Супле, который работал в Париже по адресу Рю де Дуэ, 18, оно состоит из контрастных квадратов малинового, зеленовато-голубого и желтого цветов на манер средневекового ми-парти. Кроме того, прямо по ткани темно-красным пигментом были грубо нанесены геральдические мотивы, причудливые завитки, преувеличенные стежки, в расчете на определенный графический эффект[137]137
  Museum of London Accession Number 71.142/5a.


[Закрыть]. Второй шутовской ансамбль выполнен в стиле XVIII века. У него длинный лиф в форме буквы V и более широкие юбки, разрезанные посередине, чтобы были видны слои специально излохмаченных нижних юбок из того же материала. Все платье было окрашено пятнами в темно-розовый, коричневый, желтый и зеленовато-синий тона, а сверху трафаретом были нанесены розы темно-красного и коричневого цветов и штрихованные изображения прорех и потертостей, и все это смело покрыто розовыми и голубыми блестками. Приглушенное великолепие этого платья, возможно, наводит на мысль о роли Золушки[138]138
  Museum of London Accession Number 71.142/6.


[Закрыть].

Два других костюма в большей мере соответствуют стилю бурлеска, хотя вполне вероятно, что первый использовался в фантазии на восточную тему, например в спектакле про Алладина или Али-Бабу и сорок разбойников. Накидка из желтого шелка, доходящая до бедер, с вышитым геометрическим узором в китайском стиле, с короткими рукавами, расшитыми розовыми шелковыми и желтыми бархатными лентами, украшена растительными мотивами в индийском или персидском стиле, выполненными из фиолетовых, серебряных и зеленых блесток[139]139
  Museum of London Accession Number 71.142/3a.


[Закрыть].

К нему прилагался декоративный ремень и кошелек из золотисто-желтого бархата, который надо было носить на поясе, расшитый перламутровыми пуговицами, блестками и стеклом, имитирующим драгоценные камни[140]140
  Museum of London Accession Number 71.142/3b.


[Закрыть]. Доходящий до пола плащ из хлопка с начесом канареечного цвета отделан машинным кружевом, блестками бирюзового цвета и перламутровыми пуговицами, а его углы украшают звезды из мелкого жемчуга и жемчуга в форме капли и изумрудных блесток[141]141
  Museum of London Accession Number 71.142/2c.


[Закрыть].

Второй костюм, возможно, самый цельный из трех с точки зрения стиля и – особенно в тех предметах одежды, которые ассоциируются с будуаром, – визуально наиболее близкий к современной высокой моде. Короткая облегающая туника из шелка розовато-желтого цвета украшена цветочным узором кремового цвета, оттененным завитками из рубиновых и изумрудных блесток и прозрачных стеклянных драгоценных камней. Ее рукава сплетены из темно-красных бархатных лент, а ее края из черного и красного бархата украшены изображением створок раковин из стекляруса на черной сетке[142]142
  Museum of London Accession Number 71.142/4a.


[Закрыть]. К этому прилагался длинный плащ из того же розового шелка, обшитый темно-красным бархатом и линией изумрудных блесток. На изнанке плаща видны аппликации в виде бантов из того же темно-красного материала[143]143
  Museum of London Accession Number 71.142/4c.


[Закрыть]. Розовые атласные высокие ботинки с 18 парами отверстий для шнуровки, сделанные лондонскими обувщиками Г. и М. Рейнами и обшитые серебряными позументами и рубиновыми блестками, очевидным образом предназначались для того, чтобы носить вместе с этим комплектом одежды[144]144
  Museum of London Accession Number 71.142/4d&e.


[Закрыть]. Важной частью последних ансамблей и объектом бурных споров среди современников, касавшихся нравственной атмосферы популярного театра и в особенности бурлесков, были рубчатые шерстяные трико, подогнанные под желаемую форму при помощи кроя и объемных вставок и окрашенные под цвет обнаженной плоти[145]145
  Museum of London Accession Number 71.142/1.


[Закрыть].

На фотографических студийных портретах, сделанных приблизительно в 1900-е годы, Китти Лорд одета в похожие, но не идентичные описанным выше костюмы. На этих провокационных рекламных изображениях блестящие туники тесно облегают ее тело, одетое в корсет, который придает ее тяжеловесной фигуре желаемый s-образный изгиб. Туника доходит лишь до начала гладких, одетых в чулки бедер и прилегает к ним, а вместо ботинок на Китти простые сатиновые туфли. Открытые рукава привлекают внимание к обнаженным плечам, а низкий изогнутый вырез гармонирует с развевающимся плащом, который на одной из фотографий отделан горностаевым мехом. На нескольких портретах мисс Лорд демонстрирует широкополую шляпу со страусиными перьями в стиле «Веселой вдовы», надетую на слегка прибранные волосы. На ее шее и пальцах хорошо видны украшения, а сама она величественно опирается на высокую трость. Фотографии создают общее впечатление процветания, в них сочетаются осанка акробата и подчеркнутая поза травести. Очевидно, что эти костюмы были призваны заинтересовать и возбудить аудиторию. Они открывали немного больше, чем дозволено видеть публике, и попирали современные нравственные нормы.

Как это часто встречается среди дорогих сделанных на заказ платьев того периода, скрытые конструкции костюмов Китти Лорд (за исключением тонко выделанных ботинок) сделаны на удивление грубо. Производитель уделял больше усилий поверхностному эффекту. Актеры и импресарио Стрэнда заказывали костюмы у сети местных мастеров. До сравнительно недавнего времени актеры должны были сами пополнять свои гардеробы, для чего им зачастую приходилось использовать современную одежду, если речь не шла о постановке про определенный исторический период[146]146
  Booth M. Theatre in the Victorian Age. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. Pp. 114–115.


[Закрыть]. Но для того класса исполнителей, к которому принадлежала мисс Лорд, требовались более специальные навыки. Миссис Мэй с Боу-стрит считалась признанным костюмером для бурлеска и пантомимы. В октябре 1883 года в статье журнала Stage описывалась ее работа для знаменитого театра «Альгамбра» и отмечалось, что в ее студии был сделан костюм арлекина, который, веся «как обычный костюм», состоял «из сотен деталей одежды разного цвета… к каждой из которых было пришито от пятидесяти до ста стеклянных блесток»[147]147
  Booth M. (ed.). Victorian Theatrical Trades: Articles from The Stage 1883–1884. The Society for Theatre Research. P. 13.


[Закрыть]. Через дорогу от мастерской миссис Мэй заведение мистера Стринчкомба также делало костюмы для народного театра и для коммерческих костюмированных балов, и среди его товаров один театральный репортер «обнаружил настоящее сокровище в виде рубища, последнее актеру труднее всего раздобыть, не испортив какой-нибудь вполне пригодный еще предмет одежды»[148]148
  Ibid. P. 14.


[Закрыть]. По всей видимости, шутовские костюмы Китти Лорд были приобретены в подобном месте. Блестки и стразы, которые придавали лоска сияющему сценическому образу мисс Лорд, делали еще более специализированные поставщики, часть из которых имели потогонные предприятия в Ист-Энде. В 1880-е годы мистер Хейлз с Уэллингтон-стрит создал компанию по «производству украшений для одежды», поставляя металлические орнаменты масонским обществам, обществам взаимопомощи и театральным труппам. Его «посеребренный трикотаж» и «струящуюся бахрому» изготавливал на ткацком станке некий мистер Таттон из квартала Бетнал-Грин, и хотя «было несложно представить эти сияющие ткани в том окружении, для которого они предназначались, под восхищенными взглядами партера, галерки и лож, ни трудолюбивый ткач, ни его жена за последнюю четверть века ни разу не видели пантомимы»[149]149
  Ibid. P. 16.


[Закрыть]. Мистер Бускет из Барбикана был единственным, кто в Лондоне производил альтернативу немецкой фольги; кружева с золотой нитью привозили исключительно из Парижа и Лиона. Репортер отметил то, что эта фольга пригодна для театральных, равно как и для церковных нужд, советуя «в следующий… раз, когда читатель увидит грациозного женственного принца, беззаботно играющего в бурлеске, чьим стройным конечностям придают очарования золотые кружева, он может успокоить себя тем, что его духовный наставник также зависит от поставщика серебряных кружев, которые идут на его одежду»[150]150
  Ibid. P. 18.


[Закрыть]. Стеклянные украшения с наклеенной на них цветной фольгой «привозили из Богемии и дорабатывали в Париже такие дома, как дом Тушара, единственным агентом которого в Лондоне был мистер Хейлз». А блестки, сделанные из сплющенных колечек медной проволоки или жемчужины из небольших шариков стекла, обработанных раствором чешуи радужных рыбок и воска, можно было купить у мистера Уайта, также торговавшего на Боу-стрит[151]151
  Ibid. P. 19.


[Закрыть].

Ботинки, подобные тем, что, наверное, привлекали большое внимание к Китти Лорд, были основным товаром У.Х. Дэвиса с Боу-стрит. Репортер Stage был поражен, войдя в магазин с «несколькими рядами голубых, розовых, светло-коричневых и других ботинок… из шелка и атласа», готовых для кордебалета из 300 балерин, участвующего в постановке «Золушки» в Друри-Лейн. Также он с любовью описывает «восточную обувь из сине-зеленого атласа… для мадам Локхарт, выступающей с Джоком и Дженни, великолепно выдрессированными слонами», с их «каблуками в стиле Людовика XV высотой три с половиной дюйма» и «пару пунцовых атласных вышитых полуботинок с по меньшей мере 22 застежками… с длинными золотыми позументами… для пантомимы мисс Джулии Уорден»[152]152
  Ibid. Pp. 20–25.


[Закрыть]. Но если производство театральной обуви гарантированно заставляло авторов-мужчин щедро расточать восклицания неудовлетворенной страсти, то создание чулок делало журналистские придыхания еще более глубокими:

…индивидуум-подросток, осененный соломенными завитками и румянцем, подобным чахоточному, мало знает о числе предприятий, участвующих в создании такого результата. Возьмем, к примеру, витрину чулочного магазина, поставляющего товар для бурлесков, буффов и пантомим. Как трудно осознать, что основная часть представленных здесь костюмов были сделаны, вероятнее всего, в какой-нибудь удаленной деревушке или дышали атмосферой дымного провинциального города. Этот предмет кажется слишком утонченным, чтобы выйти из заскорузлых рук британского рабочего[153]153
  Ibid. P. 1.


[Закрыть].

Как следует из статей в Stage, театральные костюмеры во многом зависели от чулочной промышленности центральных британских графств, которые поставляли им свой товар, хотя некоторые предприятия, например принадлежащие мистеру Рейду из Лонгэкра или Бернету из Ковент-Гардена, изготовляли небольшое количество чулок на собственных станках, если поступал срочный или штучный заказ. Естественным образом, витрина с товаром привлекала наибольшее внимание, и в восторженном описании того, как актриса «мисс Делавер Фривольная» (довольно прозрачный намек на истинную причину растущей в то время популярности актрис театра «Гейети») выбирает то, что ей нужно, передан трепет, который вызывала эта одежда. «Некоторые чулки, сделанные из хлопка, шерсти или шелка, были настоящими чудесами художественного мастерства. На шелк, предназначенный для „первого ряда“, можно было смотреть, любуясь, даже без света рампы. Шелковые оперные рейтузы в цветах могли растопить сердце даже самого отпетого циника… Здесь были в изобилии представлены все цвета радуги. Шелковые чулки, покупаемые и продаваемые на вес; перчатки, почти такие длинные, что их можно было надеть на телеграфный столб… все это вместе создавало головокружительную картину сценической одежды»[154]154
  Ibid. P. 4.


[Закрыть]. Магазины театральной одежды всех видов, от шутовских нарядов до чулок, выходившие на Стрэнд, очевидно торговали чем-то большим и нескромно рекламировали товары, которые были вопиюще искусственными и эротическими[155]155
  Davis T. Actresses as Working Women: Their Social Identity in Victorian Culture. London: Routledge, 1991. Pp. 106–162.


[Закрыть]. Таковы были качества, востребованные предприимчивыми артистами наподобие Китти Лорд и их аудиторией. Как заявлял в 1909 году видный журналист Джеймс Дуглас, умение ловко играть с различными регистрами искусственности стало определяющим для того, кто считал себя современным столичным жителем как на сцене, так и за ее пределами. Из этого описания видно, что соблазнительный бурлеск в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер отражал моду на нечто отдаленно напоминающее «sensibilité», род преувеличенной чувствительности, которой были одержимы французы XVIII века:

Мы идем… по променаду. Это сераль, где мужчина – это султан, а женщина – гурия. Променад весь освещен тусклыми лампами, звук приглушен благодаря шуршанию шелка, он томится от изысканных ароматов. В нескольких милях от нас балет изнемогает в своей золотой раме… Танцовщицы – это слоги зримой песни… Это жесты деланной женственности. Цивилизованная женщина всегда искусственна, но здесь ее искусственность приумножается. Женщина естественна, только когда она одна. На публике она носит броню искусственности, и цель балета – обобщить ее искусственность. Он погружает ее в длительное колебание изменчивой женственности… Накрашенные помадой губы, накрашенные румянами щеки, подведенные брови, глаза, подкрашенные бистром, черненые ресницы, жемчужная пудра, броские юбки, натянутая ткань чулок, нити чулок… путаница имитации и реальной жизни – все это возбуждает ваш центр легкомыслия и погружает вас в краткий приступ безумия… Вы теряете представление о своих ценностях. Вы в стране, где все перевернуто с ног на голову… Здесь красота – это бизнес, а бизнес – это красота. И самое странное – это ваша здесь неуместность. Вам стыдно за то, как вы одеты. Эти танцовщицы в коротких юбочках абсолютно несознательны… Они отлично себя чувствуют в обществе друг друга. Возможно, они краснеют, когда надевают наряд внешнего мира[156]156
  Douglas J. Adventures in London. London: Cassell & Co., 1909. Pp. 50–52.


[Закрыть].

Стили модного театра: от бурлеска до музыкальной комедии

Невероятное разнообразие и роскошь театральных костюмов, производившихся в конце XIX века в Лондоне, во многом объясняется торговыми потребностями, связанными с быстрым развитием различных жанров выступлений, каждый из которых точно следовал изменениям вкусов и предпочтений публики и был связан с особым стилем сценического представления. Эффект от этого процесса сказывался не только на индустрии развлечений. Приблизительно между 1865 и 1914 годами развлекательная индустрия Стрэнда, контролировавшаяся руководителями «Гейети» Холлингсхедом и Эдвардсом, усовершенствовала некоторые формы выступления, которые входили в резонанс с устремлениями существовавшей за пределами театра модной жизни и в то же время продлевали срок и силу влияния этих устремлений в повседневной жизни столицы. Две идентичные стратегии в моделировании костюма и демонстрации тела, возникшие в пространстве костюмерной и гримерной и, шире, в контексте устремлений помолодевшего праздного класса, создали уникальную синергию благодаря одинаковому пониманию модного. Поскольку развитие шло в сторону более лондоноцентричных модных предписаний, костюмы Китти Лорд с их открытостью на грани допустимого и кричащей эффектностью, отвечавшие лишь крайне ограниченным и однообразным нуждам варьете, пантомим и мюзик-холлов, представлялись тупиковой ветвью развития дизайна. Более того, на поверхностном уровне то, что в костюме попирались нормы приличия, очевидным образом делало его броскость неприемлемой для салонов, посещаемых респектабельной публикой. Тем не менее многие подрывные ценности, заложенные в таких костюмах, в первую очередь, игра с идеями саморекламы, маскарада и искусственности, сыграли решающую роль в возникновении более сложных, тенденциозных и гибких стилей одежды, которые преобладали в модной культуре города накануне Первой мировой войны.