Текст книги "Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии"

Глава III
ДВОРЦЫ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Дворец-произведение искусства. Особенности российского художественного опыта

Важнейшим фактором появления дворца-произведения искусства в культурном ландшафте России было освоение европейского художественного языка. Если тип власти – абсолютную монархию – можно рассматривать как прямое и непосредственное продолжение московского самодержавия, то способ ее репрезентации изменился кардинально. В императорской России изменилась не концепция власти, но способы ее репрезентации, связанные с обращением к европейскому опыту. Восприятие монаршей власти как сакральной подтверждается не только коронационными обрядами и особым литургическим статусом монарха, но не в меньшей степени, феноменом самозванчества, существовавшим вплоть до середины XIX века[376]376
  Успенский Б.А. Царь и самозванец // Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002. С. 149–196; Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 28–35; Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX вв. М., 1967. С. 24 – 236.


[Закрыть].

Ю.М. Лотман отмечал, что деяния Петра можно рассматривать как кардинальные переименования в рамках уже существующего культурного кода. Таким кодом была идея Третьего Рима – провиденциальное понимание русского государства и самой государственности, содержавшее в себе одновременно и конфессиональный, и политический аспекты. Символическая природа Священного града и Священного царства позволяла двоякое толкование: «В ходе одного подчеркивается благость и священство, в ходе другого – власть и царство. Символическим выражением первого становится Иерусалим, второго – Рим»[377]377
  Лотман Ю.М. Отзвук концепции «Москва – Третий Рим» в идеологии Петра I (к проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 238.


[Закрыть]. Принятие Петром I императорского титула и новые формы репрезентации власти, основанные на триумфальной мифологии античного мира, упразднение патриаршества и превращение церкви в один из государственных департаментов, означали не секуляризацию культуры, но решение спора между священством и царством в пользу царства. «Выступая на первый план, государственность могла не освящаться религией, а сама освящать религию»[378]378
  Там же. С. 237.


[Закрыть]. Светская культура, сформировавшаяся в XVIII веке, была «светской религией государственности»[379]379
  Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начала XIX в.). М., 1996. С. 40.


[Закрыть] – служение государю и Отечеству имело религиозную природу и отличалось религиозной страстностью.

Среди петровских реформ наиболее последовательной и планомерной была т. н. «семиотическая реформа». «Переодевание России в европейское платье» с семиотической точки зрения было грандиозным «актом переименования»[380]380
  Успенский Б.А. Царь и император. Помазание на царство и семантика монарших титулов. М., 2000. С. 49.


[Закрыть], основу которого составляло четкое различение языка византийской традиции с доминирующим образом Священного царства как Иерусалима, и языка европейской традиции, адекватного идее Третьего Рима как Рима, Римской империи. Принятие императорского титула, семиотическое разрушение Московского царства и строительство новой Российской (Петербургской) империи были тесно связаны с вполне конкретными историческими событиями и расстановкой сил на мировой (европейской) сцене, но актуальная история творилась в соотнесении с символической основой[381]381
  Агеева О.Г. Имперский статус России: К истории политического менталитета русского общества начала XVIII века // Царь и царство в русском общественном сознании. М., 1999. С. 112–140.


[Закрыть].

Решительность монарха на поприще семиотической реформы была санкционирована, во первых, «христианской сакрализацией монаршей власти, которая идет crescendo на протяжении всего XVIII века»[382]382
  Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начала XIX в.). М., 1996. С. 492.


[Закрыть]. Во-вторых, конвенциональным подходом к языку, который, как и идея Третьего Рима, стал продолжением процессов, начавшихся много раньше. Язык русской средневековой культуры основывался на неконвенциональности, безусловности знака, отсюда неприятие старообрядцами во главе с Аввакумом изменений формы священных текстов и обрядов. Раскол XVII столетия понят исследователями как семиотический конфликт, спор о языке, решенный официальной культурой XVII века (государевым двором и Церковью) в пользу условности знака[383]383
  Успенский Б.А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002. С. 313–360.


[Закрыть].

Конвенциональный язык предполагает вариативность выражения одного и того же содержания, условность, заменимость знака проистекает из убеждения в том, «что составление текстов и формы социального поведения поддаются изучению и управлению»[384]384
  Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического… С. 26.


[Закрыть]. Представления об условности знака (при пока сохраняющейся безусловности содержания) создают саму возможность перетолкования стержневой провиденциальной идеи российской государственности и являются фундаментом семиотических стратегий.

Появление дворцово-парковых комплексов европейского типа было частью общей семиотической реформы петровского времени. Их роль аналогична роли других видов произведений европейского типа, «пересаженных» на русскую почву. Ю.М. Лотман писал по поводу перевода В.К. Тредиаковским «Езды в остров любви», что литературный текст преследовал не только литературные, но литературно-организационные задачи. В европейской культуре XVII века этот роман был рожден атмосферой светских салонов, был полон аллюзий на отношения между героями и героинями салонной культуры, и вне этого контекста лишался смысла. Перевод Тредиаковского решал иные задачи, он был призван создать контекст: «Там быт генерировал текст, здесь текст должен был генерировать быт»[385]385
  Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века … С. 97. Подобную мысль высказывал Успенский Б.А. Язык Державина // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начала XIX в.). М., 1996. С. 783. «Если в обычной ситуации тексты возникают в некотором контексте, мотивирующим их появление, то в других случаях наоборот, – создание текста, предшествует возникновению соответствующего контекста».


[Закрыть]. Подобную цель – создание новой среды – преследовало строительство новой столицы, а в ней и вокруг нее – дворцовых резиденций европейского типа.

В европейской культуре формирование дворца – произведения искусства имело свою предысторию и было растянуто во времени. В России XVIII века процесса формирования дворцов не было, «регулярные» дворцовые резиденции появились как будто сразу. Предысторией русских императорских дворцов, отправной точкой в развитии их художественного облика, стала европейская художественная культура, которую Россия осваивала как синхронный опыт и «нерасчлененное целое»[386]386
  Кириченко Е. Взаимосвязи России и Запада в архитектуре Нового времени // Вопросы искусствознания. 1993, № 2–3. С. 12–24.


[Закрыть].

Важно отметить, что на русскую почву были перенесены не просто общие принципы регулярности, но целостный тип дворцово-паркового комплекса, сложившийся к XVII столетию в европейской культуре[387]387
  Подробнее: Никифорова Л.В. Дворец эпохи барокко: опыт риторического прочтения. СПб., 2003.


[Закрыть]. Он вобрал в себя опыт риторической культуры (это понятие обозначает художественную культуру, рожденную конвенциональным отношением к знаку[388]388
  Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического … С. 22–44.


[Закрыть]) как универсального способа тематизации всего наличного фонда знания. Риторическая система «от рождения» имела дело с целостным фондом знания – ритор работал с материалом истории, поэзии, философии, апеллировал к религиозным устоям, церковному и светскому праву. Моделью тематической упорядоченности выступала теория трех стилей, которая была, во-первых, системой классификации и иерархии тем из актуального фонда знания, во-вторых, системой соотношения «слов и вещей» (res и verva), наконец, системой эстетических и этических признаков произведения, вытекающих из владения автором принципами уместности и соответствий. Дворцово-парковый комплекс, в котором присутствуют все без исключения виды искусств, включая искусство поведения, все техники исполнения и, что важнее, все темы и сюжеты, имевшиеся в распоряжении Искусства, был предельным воплощением риторической энциклопедичности[389]389
  Подробнее см.: Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 121.


[Закрыть].

Дворцово-парковый комплекс, послуживший основой российских дворцов императорского периода, включал три пространственные зоны, центрами которых были Большой дворец, Эрмитаж и Зверинец. Принято объяснять необходимость возведения малых дворцов с функциональной точки зрения. Поскольку придворная жизнь предполагала охотничьи забавы, был необходим Зверинец, расположенный в охотничьих угодьях. Поскольку пышные и многолюдные придворные церемониалы утомляют государя, необходимы уединенные дворцы, где бы он мог остаться в узком кругу. Однако эта общая пространственная схема не зависела от личных качеств и вкусов хозяина. Так Петр I, считавший охоту пустой потехой, распорядился уже в 1709 году строить в Петергофе «забавные дворцы». Вне зависимости от пристрастий монархов или монархинь вплоть до середины XVIII столетия в дворцово-парковых ансамблях воспроизводилась общая трехчастная схема.

Три пространственные зоны дворцово-паркового комплекса были произведениями, выполненными в трех стилях, и соответствовали трем образам жизни: государственной службе, воинским подвигам и философскому уединению. Для забот, «касающихся до судеб всего государства», был предназначен большой дворец. Здесь царили Юпитеры, Юноны, Минервы, Марсы, Гераклы – на сводах и плафонах совершались триумфы олимпийских богов. На стенах – героические деяния, виктории как, например, картины на темы Полтавской битвы и других побед, одержанных Россией над Швецией, украшавшие большой зал Меншиковского дворца в Петербурге. Большие дворцы представляли высокий стиль искусства, в котором уместно повествование о «чудесных бессмертных деяния богов, или делах человеческих, но достойных удивления и вызывающие боль, сожаление, негодование, как, например, доблесть героев, суровость законов, мудрость поступков и речей»[390]390
  Цит. по: Вомпергский В.П. Риторики в России. М., 1988. С. 86


[Закрыть].

В охотничьих угодьях вокруг Зверинца было место «ратных забав». Охота была аналогом военной кампании, где проверялась воинская храбрость, удаль, хитрость. Настоящие обитатели Зверинца и «изображения птиц и зверей всякого звания»[391]391
  Распоряжение Елизаветы живописцу Я. Грооту, оформлявшему Царскосельский Зверинец (1747). Цит. по: Успенский А.И. Императорские дворцы. Т. 2. М., 1913. С. 343.


[Закрыть] на стенах Охотничьих дворцов и храмов Дианы, наглядно представляли нравы и характеры – об этом красноречиво свидетельствует басенная традиция[392]392
  См. например: Письмо о пространстве разума и о пределах оного // Праздное время в пользу потребленное. 1759, с генваря месяца. С. 43 и далее.


[Закрыть]. В «Сказке о царевиче Хлоре» на пути к розе без шипов стоял Зверинец, в котором встретились герою не звери, но люди, точнее, персонифицированные в характерах пороки и добродетели[393]393
  Екатерина II. Сочинения / Сост., вступ. ст. и примеч. В.К. Былинина и М.П. Одесского. М, 1990. С. 123.


[Закрыть]. Сама же охота представлялась не только воинским сражением, но азартной игрой, состязанием с Фортуной. Этой капризной даме обязаны охотники своими победами и поражениями: «…что дала Природа // То Фортуна отняла»[394]394
  Сумароков А.П. Стихотворения. Л., 1957. С. 314.


[Закрыть]. Ловля сетями, заманивание в ловушку и т. д. были кроме того прозрачными аналогиями любовной игры, любовного коварства. Не случайно охотничья серия Я. Гроота, созданная для Царскосельского Зверинца, завершалась картиной «Свидание после охоты»[395]395
  Бардовская Л.В. Коллекция картин Гроота в Екатерининском дворце – музее // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1977. – М., 1978. Ср. с эрмитажным полотно Ф. Уитни «Влюбленный охотник» (Англия, XVII век).


[Закрыть]. Отвергнутая любовь охотника трактовалась как воздаяние за жестокость и пролитую кровь невинный жертвы: «Птичек ты багрил в крови: // И теперь тебе томиться // От смертельные любви!»[396]396
  Державин Г.Р. Охотник // Державин Г.Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 288. Ср. также стихотворения А.П. Сумарокова «Стрелок», «Фальконетов купидон».


[Закрыть]. Охотничьи сюжеты раннего Нового времени, восходили к библейским притчам: «Тотчас пошел он за нею, как вол идет на убой, (и как пес на цепь), и как олень – на выстрел, доколе стрела не пронзит печени его; как птичка кидается он в силки, и не знает, что они – на погибель его» (Притчи, 7).

Уединенные хижины – Эрмитажи, Гроты представляли «простой» модус Искусства, здесь царственные обитатели были отшельниками, путниками, пастухами, рыбарями и т. д[397]397
  Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 32–35.


[Закрыть]. Декорация таких «хижин» демонстрировала сниженную трактовку вечных тем – в сюжетных композициях уединенных «хижин» ведущую роль играли Амуры или персонажи низшего пантеона («Пан и Сиринга», «Ацис и Галатея» в росписях интерьеров Царскосельского Эрмитажа), соотносимые с пасторальным, буколическим образом жизни. В отличие от блиставших золотом больших дворцов, стены Царскосельского Грота украшают изображения морских раковин, рыб, дельфинов; стены Грота в Кусково – настоящие раковины и камни; домик великой княгини (Китайский дворец в Ораниенбауме) – кресла из камышевой плетенки и вышивки по соломке.

Традиция «невинных забав» и мирных трудов тщательно поддерживалась в непосредственной близости от малых дворцов. По воспоминаниям А.И. Яковлевой, императрица Александра Федоровна (супруга Николая I) приезжала утром в Монплезир с великими княжнами. Под деревом расстилали ковер, из дворца выносили стулья, табуретки, императрица с дочерьми занимались вышиванием, а фрейлина читала им вслух. «У петергофских дачников было как бы условлено, каждое утро побывать в саду Моплезира. Гуляющие приходили в утренних простеньких туалетах, кто с рукоделием, кто с книгой…»[398]398
  Воспоминания А.И. Яковлевой цит по: Успенский А.И. Императорские дворцы. Т. 2. … С. 25.


[Закрыть].

Топография дворцовой резиденции подразумевала в наиболее общем виде полный круг «стилей жизни» и могла быть детализирована в Вольерах, Птичниках, Фазанериях, Оленьих домиках, а также Марли, Гротах, Монплезирах, Монбежах.

Большой дворец с фонтанами и регулярными партерами, Зверинец в густом лесу и Эрмитаж в дикой роще, у зеркала пруда или мирного ручья были как бы главами грандиозной книги жизни:

 
Все тщета в подлунном мире,
Исключенья смертным нет;
В лаврах, в рубище, в порфире –
Всем оставить должно свет» [399]399
  Херасков М.М. Прошедшее // Русская поэзия XVIII века. СПб., 1996. С. 82.


[Закрыть].
 

Три роли человека, поэтически определенные как лавры, рубище и порфир, были своеобразной художественной классификацией всех возможностей, предоставленных человеку в жизни – его деяний и размышлений, волнений страстей и движений души, благосклонности фортуны и мудрого бесстрастия.

Одним из важных следствий конвенциональности языка в культуре раннего Нового времени является «рождение» автора. Подлинным автором произведения мыслится Творец, но автором текста выступает человек («Одна веселию причина, но разны способы у всех»[400]400
  Ода Его Императорскому Высочеству Благоверному Государю цесаревичу и Великому Князю Павлу Петровичу…, которую именем Московского университета всеподданейше приносит студент Василий Санковский. М., 1762.


[Закрыть]). Как отмечал А.В. Михайлов, такое авторство не имеет ничего общего с исповедальностью. «Всякий мой опыт это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, – и при известных условиях, – и «мой» опыт»[401]401
  Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи … С. 132.


[Закрыть]. Автор – ритор говорит со своим слушателем (читателем, зрителем) от лица мироздания, где есть небо и бездна, добро и зло, где идет борьба между добродетелями и пороками. Автор может играть истиной, может смеяться над истиной, но и автору, и его адресату (читателю, зрителю) твердо известно, «что есть истина, и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно».

В этом смысле авторами дворцовых резиденций конца XVII – начала XVIII века были не только архитекторы, садовники, художники и декораторы, но, в первую очередь, авторы целостных художественных программ. В этом качестве выступали, прежде всего, заказчики, побывавшие за границей, повидавшие дворцы европейских монархов, уже знакомые с языком европейского искусства: Голицыны, Нарышкины, сам Петр и его ближайшее окружение[402]402
  Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке // Архитектурное наследство. Вып. 36. М., 1988. С. 43–53.


[Закрыть]. Именно они в конечном счете создавали тот контекст, в котором публике предлагалось усваивать европейский художественный язык, и одновременно сами овладевали им. Характеристика авторства в культуре раннего Нового времени должна учитывать проблему содержания, характер «понятийно-стилистического творчества» (Д.С. Лихачев), поскольку художественная форма (линия, масштаб, ритм, цвет) ценилась не сама по себе, но за ее способность выражать некое общезначимое содержание.

Начиная с Петра I, репрезентация политической власти приобретает характер художественной деятельности, которая подразумевает авторский подход. Р. Уортман показал, что публичные церемонии русского двора XVIII–XIX века имели характер авторских сценариев – каждый монарх заботился о придании тех или иных оттенков универсальным аллегорическим сюжетам, утверждавшим и одновременно разъяснявшим его право на власть[403]403
  Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии российской монархи. М., 2004.


[Закрыть]. Дворцы были составной частью политической репрезентации, ее стационарной декорацией, красноречивой даже при пустых залах, до и после церемониальных торжеств. Трехчастный дворцовый универсум потенциально содержал в себе все возможные темы и сюжеты репрезентации власти, понимаемые как европейские.

Первая половина XVIII века была временем освоения и усвоения универсальной программы дворцового комплекса. Если соотнести этот период с проблемой «больших стилей» искусства, то окажется, что барочные дворцово-парковые ансамбли предполагали универсализм художественной программы, своеобразный «эстетический абсолютизм», если воспользоваться лотмановской характеристикой литературы барокко. «Эстетический абсолютизм рассматривал каждый художественной текст, и всю империю поэзии в целом свете единства художественных норм. Это не исключало разнообразия форм и жанров, как единство картезианского мира не исключало дуализма материи и духа, но подразумевало наличие общей иерархии, подчиненность некоторым высшим, единым структурным принципам и, следовательно, возможность единообразного описания разнообразных явлений художественного мира»[404]404
  Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века … С. 154–155.


[Закрыть].

Вторая половина XVIII – первая треть XIX веков, на которую приходится развитие стилистики классицизма, это период активного творчества в области программ дворцово-парковых комплексов, проявляющегося «в перекодировке смыслов, сдвигании старых и введении новых»[405]405
  Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль. М., 2001. С. 366.


[Закрыть]. Если дворцы первой половины века создавали контекст, то дворцы рубежа XVIII–XIX веков уже сами создавались в контексте – общих просветительских концепций власти, понимания природы и целей искусства, а также в контексте ставшего своим художественного языка.

Большие дворцы, Олимпы российских императоров и императриц, превращались в пантеоны искусств, парнасы, пристанища муз – дворцы-кунсткамеры, дворцы-театры, дворцы-музеи. Вместе с ними малые дворцы или парковые павильоны, помещаемые в «простых», «низких» частях парка, составляли важнейшие общепросветительские оппозиции.

В парке разворачивался «архитектурный карнавал» шинуазри, тюркри, рюстик. «Китайские городки и театры, пагоды и домики, мосты и беседки, мавританские Эрмитажи и мечети, турецкие бани и киоски, египетские пирамидки и обелиски создавали … особую систему, противопоставленную сооружениям, формировавшим тему античности»[406]406
  Швидковский Д.О. К истории садово-парковых ансамблей эпохи Просвещения // Иконография архитектуры. М., 1990. С. 178–179.


[Закрыть]. К приведенному выше перечню следует добавить Голландские домики, пруды и партеры в виде карты Америки. «Голландия», послужившая в начале века одним из источников европейского вкуса, во дворцовово-парковом ансамбле середины века превратилась в один из капризов, противопоставленных большому дворцу, и тем самым заняла место в экзотическом игровом мире. Большой дворец в таком сочетании становился миром цивилизации и культуры.

К географической горизонтали добавилась историческая вертикаль – «археологизирующий классицизм», «мир исторических грез», связанный с восприятием античности не как гармонического идеала, но как исторического явления, глубокой древности. Башни-руины, кухни-руины, библиотеки-руины, руинные мостики и руинные ворота, свидетельствовавшие о неумолимом течении времени, помещали большой дворец в мир вечности[407]407
  Тема руин в культуре и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. М., 2003.


[Закрыть].

«Пасторальная мотивика»[408]408
  Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начадл XIX в.). М., 1996. С. 670.


[Закрыть] государственного мифа, разыгранная первоначально «сюрпризом» в шале, березовых домиках, молочнях, фермах, мельницах, пиль-башнях, развернулась в мир «просвещенного благоденствия» с тучными нивами и мирными трудами земледельца. Вслед за Царскосельской Софией и Павловском с его «царственной молочницей» и образцовым селом Глазово, появились Аракчеевское Грузино – Петербург в миниатюре с образцовыми поселениями[409]409
  Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль … С. 354–361.


[Закрыть], образцовая деревня в орловском имении А.Б. Куракина[410]410
  Введенская А.Г. Усадьбы князей Куракиных // Мир русской усадьбы. М., 1995. С. 205–206.


[Закрыть]. Дворец в таком сочетании становился столицей идеального благоденствующего государства.

При всех метаморфозах художественных форм, дворец-произведение искусства подразумевает целостную художественную программу, выстроенную на принципах энциклопедичности и одновременно иерархии художественных образов риторической культуры. В то же время все нюансы художественных форм, описываемые как разновидности барокко, рококо, классицизма, ампира, строятся из перспективы универсальности законов искусства.

Е.Н. Кириченко писала, «смерть императорского дворца как жанра архитектурного творчества наступила в середине XIX века». Несмотря на то, что императорские резиденции строили еще более полувека, это были уже не дворцы, но частные дома. Основной причиной «смерти» жанра она считала кризис государственной идеи: «Как только обозначился кризис идеи, началось умирание дворца как своеобразного типа государственного здания»[411]411
  Кириченко Е. Московские императорские дворцы как проблема истории искусства // Царские и императорские дворцы. Старая Москва. М., 1997. С. 6.


[Закрыть].

Речь идет не об исчерпанности государственной идеи как таковой, но об исчерпанности идеи абсолютной монархии, в которой государственная идея персонифицирована в фигуре монарха, а художественная репрезентация власти выступает светским коррелятом «религии государственности». В.М. Живов показал, что одной из причин разрушения «государственного мифа» стала эмансипация искусства. «Религиозно-мифологический потенциал был перенесен теперь на саму культуру [искусство – Л.Н.], и поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которые ранее присваивались императору»[412]412
  Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века … С. 677.


[Закрыть].

Следует обратить внимание на еще одну важную причину «смерти» дворцового жанра – «открытие» частной жизни. Появление феномена частной жизни означает в истории культуры конец раннего Нового времени, в котором личность растворена в сословных и конфессиональных связях, и начало собственно Нового времени, субъектом которого является суверенная личность, осознающая свое право на автономное суждение, на выбор образа жизни. Рождение автономной личности имел в виду М. Фуко, писавший, что «вплоть до конца XVIII века человек не существовал»[413]413
  Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 398.


[Закрыть]. Об отделении нововременного «Я» от средневекового «Мы» как об основной антропологической проблеме русского XVIII века размышлял Г. Вдовин[414]414
  Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999.


[Закрыть].

Художественный процесс можно без преувеличения считать «повивальной бабкой» рождения суверенной личности. «Муки и радости» суверенной личности были «открыты» в искусстве, в риторическом языке готовых слов и общих мест, а затем интериоризированы. Как писал У. Бек, то, что раньше было общей судьбой, стало биографией[415]415
  Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000. С. 136–137.


[Закрыть]. То, что раньше было «общим местом», стало личным переживанием.

Размышляя над дворцово-парковыми ансамблями конца XVIII – первой трети XIX века, нельзя не заметить эволюции их программ от универсальных энциклопедических миров к универсальным же, но эмоциально-личностным. Таковы, скажем, «миры семейных скорбей» с мавзолеями, памятниками супругам и родителям, «миры личных воспоминаний» с семейными рощами и аллеями друзей, «монументы преданности» с обелисками в честь императриц или императоров, с хранением на видном месте табакерки, подаренной императрицей или пожалованного ею фарфорового сервиза.

Мир личности в классическом дворцово-парковом ансамбле экстериоризирован, вынесен вовне. Как будто грустить, скорбеть или предаваться воспоминаниям владелец дворца мог только в пространстве, декорированном соответствующим образом. Как, например, князь Трубецкой, проводивший долгие часы в скорбном уединении в мемориальной комнате, воссоздававшей обстановку кабинета, в котором скончался Александр I в Таганроге[416]416
  Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи и империя как стиль … С. 396.


[Закрыть]. Человек Нового времени, вдоволь попутешествовавший по дворцам и садам, ощутил целый мир в себе и в декорациях нуждаться перестал[417]417
  Подробнее: Никифорова Л.В. «Души моей чертоги». Рефлексия в пространстве эмблематического мышления // Интеллект, воображение, интуиция: Размышление о горизонтах сознания. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 11. СПб, 2001. С. 347–354.


[Закрыть]. Поэтому и строительство дворцово-парковых ансамблей потеряло смысл. Уединенные острова и храмы дружбы могли цениться и часто сохранялись, но уже в ином качестве – исторических раритетов, экспонатов родового музея.

В царствование Николая I рядом с «регулярным» Петергофским дворцом появился неоготический Коттедж – декорация семейной идиллии. В отстроенном после пожара Зимнем дворце и новом Большой Кремлевском дворце официальные пространства, места публичной деятельности императорского двора, были отделены от «квартир», где размещалась императорская семья и придворные. Примерно в то же время появилась новая императорская резиденция в Москве – Александринский дворец в Нескучном, вне Кремля, официального пространства первопрестольной.

Дворец из универсального произведения превратился в идеологему – парадное официальное пространство, одно из многих публичных пространств; художественный язык из универсального контекста, предписывающего формы репрезентации власти, превратился в инструмент выражения актуальных политических идей. Зимний дворец в Петербурге первой трети XIX века и Большой Кремлевский дворец, построенный по проекту К. Тона, можно считать представителями следующего типа дворца – дворцами-идеологемами. Национальный декор Большого Кремлевского дворца и национальная программа парадных орденских залов обоих дворцов, были художественной декларацией принципов государственного устройства – монархии, укорененной в национальной истории.