Текст книги "Пути классицизма в искусстве"

Опредѣленіе, часто встрѣчающееся у Вазари свидѣтельствуетъ насколько картина въ его время являлась дѣтищемъ совмѣстнаго художества цѣлой школы: "Эта картина вышла изъ мастерской Перуджино".

Занимавшемуся копированіемъ рисунковъ своего учителя поручалось увеличить по клѣткамъ эскизъ или картонъ мастера и вырисовать сангвиною почти весь контуръ, за исключеніемъ головъ и рукъ, которыя довѣрялись болѣе опытнымъ ученикамъ.

Ученикъ видѣлъ, какъ мастеръ твердымъ, увѣреннымъ штрихомъ давалъ единство и выразительность фигурамъ, мѣнялъ, улучшалъ повороты.

Зорко слѣдилъ ученикъ, какъ подъ рукою "старшаго" картонъ превращался въ подмалевокъ; какъ этотъ подмалевокъ приводился въ соотвѣтствіе съ эскизомъ художника и какая разница и часто какая пропасть разверзалась между картиною и эскизомъ.

А пока ученику еще не довѣряли подмалевка, онъ приготовлялъ мастеру указанныя детали, зарисовывая ихъ съ натуры и учась пользоваться такимъ матеріаломъ для картины,

Часто огромная картина писалась одновременно мастеромъ и его лучшими учениками. Каждый, разумѣется, стремился дать maximum своего дарованія и умѣнія, не рѣдко превосходя своего учителя. Когда же все умѣнье, всѣ тайны техники, всѣ опыты одного мастера были изучены молодымъ художникомъ, онъ отпускался къ другому мастеру еще болѣе искусному и талантливому. Тамъ опять воспринималась новая серія познаній и, такимъ образомъ, къ 20-му году своей жизни новый художникъ былъ умудренъ нагляднымъ, практическимъ путемъ, художественнымъ опытомъ лучшихъ мастеромъ своего времени!

Въ XIV вѣкѣ флорентіецъ Ченнино-Ченници пишетъ объ изученіи живописи:

"Во-первыхъ надо упражняться по меньшей мѣрѣ годъ въ рисованіи на доскахъ (съ оригиналовъ), затѣмъ стоять съ мастеромъ въ мастерской, пока не изучишь всѣхъ отраслей нашего искусства; потомъ приняться за изготовленіе и растираніе красокъ, учиться варить клей, намазывать гипсъ, грунтовать гипсомъ, дѣлать имъ выпуклости и проскабливать, золотить, хорошо зернить – на все это шесть лѣтъ. А затѣмъ – практическія упражненія въ живописи, орнаментовка съ протравой, дѣлать золотыя одежды, упражняться въ стѣнописи – еще шесть лѣтъ. Постоянно рисовать, не оставля работы ни въ будни, ни въ праздникъ".

Посмотримъ теперь, что происходитъ въ современныхъ французскихъ ateliers, гдѣ, какъ принято вѣрить, учатъ лучше всего, У мастера всегда двѣ мастерскія. Одна своя, куда ученики никогда не имѣютъ доступа, гдѣ maître работаетъ совершенно одинъ, окруженный своими этюдами, а чаще всего однѣми фотографіями.

Maître скрываетъ свою картину даже отъ натурщицы, которая, быть можетъ, разболтаетъ rapin'амъ сюжетъ и выдумку – "trouvaille" мэтра!

Въ общей мастерской – все тайна что пишетъ maître, удачно ли идетъ его работа и какой у него пріемъ для писанія картинъ.

Ученики слышатъ нѣсколько мѣткихъ замѣчаній объ ихъ этюдахъ, поощренія хорошему, порицаніе дурному, все на словахъ, теоретично,

Но самое главное не сообщается, никому maître не повѣдаетъ своего ремесла – какъ писать картины?

Это его индивидуальность, это дороже всего и этимъ онъ никогда не поступится.

Maître самъ всему научился на пятый десятокъ лѣтъ, перепортивъ немало холстовъ и свой крошечный опытъ держитъ про себя. Такимъ образомъ почти вся послѣдняя четверть вѣка обошлась безъ унаслѣдованія хотя бы какихъ нибудь преемственныхъ умѣній и торжество «школы индивидуалистовъ» завершилось такимъ паденіемъ знанія и даже чутья формы, до котораго не доходила за все существованіе живописи ни одна школа!

И вотъ на развалинахъ этой школы мы съ изумленіемъ замѣчаемъ странные цвѣтки, чудомъ пустившіе корни въ казалось бы безплодной почвѣ. Кое гдѣ неумѣлыя, неясныя стремленія къ тому, что было постепенно вытравлено за послѣднія пятьдесятъ лѣтъ, – къ исканію загнанной и забытой «формы»…

Но путь этотъ труденъ, неблагодаренъ. Сами художники, развращенные почти единственною задачею теперь, погонею за краскою, встрѣчаютъ эти одиночныя попытки, какъ приближеніе чего-то сухого, академическаго, какъ обрашеніе цвѣтущаго райскаго сада въ гигантскую гимназію, гдѣ только и видишь нагихъ атлетовъ

Но все же, поворотъ къ формѣ!

Хотя и забыты прежніе опыты. Осталось въ памятникахъ красоты ихъ прежнее совершенство, но путь къ нему забытъ.

То, что казалось еще недавно тонкимъ и прелестнымъ, заманчиво-ядовитымъ и мистичнымъ, въ новомъ кругозорѣ, нищемъ знаніемъ, кажется приторнымъ и манернымъ; идеалы покойнаго вѣка, проституированные эксцессами необычновеннаго и вычурнаго, потеряли, обвѣтрили свое золото, лишились своего обаянія…

"Я съ удовольствіемъ гляжу на гладкую безъ украшеній простую стѣну", признавался одинъ большой художникъ, резюмируя въ этомъ замѣчаніи надвигающееся исканіе простѣйшей формы.

"Я предвижу катаклизмъ" говоритъ другой, предчувствуя то же самое, но желая объяснить внѣшнимъ давленіемъ, какимъ нибудь новымъ переселеніемъ народовъ, эту неизбѣжную эволюцію искусства въ сторону простой и строгой формы…

Катаклизмъ уже совершился, – скажу въ отвѣтъ художнику, предвидѣвшему катаклизмъ, – мы его только прозѣвали. Профессоръ просматриваетъ вмѣстѣ съ молодымъ художникомъ исторію искусства XIX вѣка; съ изумленіемъ замѣчаетъ онъ ту пропасть, которая разверзлась уже между XIX и XX вѣками. Намъ совѣстно за вчерашніе идолы, за вчерашнія знаменитости, отъ которыхъ губы молодого человѣка невольно кривятся въ ироническую усмѣшку.

Вчерашніе идолы оказались съ глиняными ногами. Какъ всегда въ эволюціи художественныхъ направленій, вчерашній genre – самый ненавистный, вчерашняя мода – самая неинтересная, самая постылая. Совсѣмъ стало невесело праздновать дальше побѣду надъ буржуемъ, обливать его презрѣніемъ и горделивымъ сознаніемъ своей утонченности. Мало кто вѣритъ теперь въ одиночныхъ героевъ; всѣ ждутъ дружныхъ усилій, бодрой, сильной духомъ и здоровьемъ школы.

Прежде говорили: я это сдѣлалъ, я найду, я – солнце для бѣдной толпы художниковъ, мною согрѣтыхъ.

Теперь говорятъ: я не добился совершенства одинъ, но мы всѣ вмѣстѣ толкнемъ искусство впередъ. Чего не договорю я, подскажетъ другой. Наши дѣти будутъ боги.

.

Но посмотримъ, нѣтъ ли другихъ признаковъ, тягучихъ признаковъ того, что мы дѣйствительно идемъ къ дѣтству новаго, большого искусства, a не къ вырожденію.

Обратимся сначала къ Модѣ.

Я пишу Мода, большою буквою. Пора же установить, что то теченіе, то правильное чередованіе вкусовъ культурной части человѣчества, которое мы называемъ не безъ нѣкоторой усмѣшки Модою, есть, въ сущности, одинъ изъ значительнѣйшихъ, глубочайшаго смысла и важности, показателей истинныхъ колебаній художественной идеи въ человѣчествѣ.

Мода-царица.

Да. Мода – вездѣ, гдѣ есть художество.

Художникъ задумываетъ картину и, воображая ее написанною въ какомъ ни будь тонѣ, вдругъ останавливается непремѣнно на нѣжно-голубомъ, на томъ самомъ цвѣтѣ, который ненавидѣли наши матери за его "немодность".

Для нашего художника этотъ нюансъ – самый плѣнительный и самый неожиданно-впечатляющій, имъ облюбованный въ данный мигъ, тонъ.

Но черезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ, къ своему изумленію, встрѣчаетъ цѣлые рои модныхъ дамъ, одѣтыхъ въ платья, совсѣмъ того. же голубого нюанса, который властно водворился въ его воображеніи, который онъ, наконецъ, открылъ!

Очевидно, это логическій, постепенный переходъ вкуса отъ одного, уже надоѣвшаго тона именно къ этому, дополнительному.

Но то, что представляетъ особенное свойство человѣческаго вкуса – повиновеніе закону дополнительнаго цвѣта – обычно считаютъ выдумкою нѣсколькихъ модницъ, нѣсколькихъ художниковъ и относятъ на счетъ гипнотизированія массы, на счетъ подражательности.

То, что мы замѣтили сейчасъ по поводу новаго тона, повторяется и относительно формы.

Рядъ излюбленныхъ, въ данный моментъ, уклоновъ и комбинацій линій, которыя находятъ свое выраженіе въ лучшихъ картинахъ, въ лучшей архитектурѣ, въ украшеніяхъ, модныхъ костюмахъ, – все это свидѣтельствуетъ объ естественномъ поворотѣ художественной мысли въ ту или другую сторону отъ слишкомъ популярныхъ, присмотрѣвшихся комбинацій формы. Впереди модницъ идутъ художники, впереди художниковъ идутъ ихъ предтечи – новаторы.

Путь художника-новатора, извивъ его тропы, намъ ясенъ по исторіи искусствъ. Но теперь, быть можетъ, цѣлыя группы художниковъ пойдутъ предтечами.

Эти предтечи, носители новаго вкуса – увы. предскажемъ! – не создадутъ новаго, большого искусства, потому что y нихъ для этого не будетъ ни опыта, ни даже матеріала.

Вѣдь если опыты прежняго, одряхлѣвшаго искусства сознательно отброшены (что гораздо хуже, чѣмъ было во времена итальянскихъ примитивовъ, когда прежніе пути были просто зарыты подъ Римомъ), то первые шаги новаторовъ, какъ бы они не казались значительными современникамъ, все же только укажутъ путь, но не создадутъ еще новаго искусства.

Нашъ вкусъ, наша мода, медленно, но упрямо, съ каждымъ годомъ все сильнѣе и сильнѣе – прибавлю, неумолимѣе, – возвращаютъ насъ на путь античнаго творчества!

Конечно, не къ искусству Фидія и совсѣмъ не къ формамъ Праксителя.

Нашъ глазъ усталъ, какъ я уже говорилъ выше, отъ тонкаго, отъ слишкомъ изощреннаго искусства, отъ бѣглаго и, увы, не глубокаго гутированія всѣхъ шедевровъ извѣстныхъ въ исторіи стилей.

Такой эпохи, гдѣ художникъ, не выходя изъ своей мастерской, могъ бы въ два часа времени вдосталь налюбоваться въ великолѣпныхъ репродукціяхъ всѣми лучшими произведеніями, какія человѣчество создало на протяженіи пяти тысячъ лѣтъ, – такой эпохи никогда еще не существовало, и, разумѣется, это новое положеніе должно создать и новыя послѣдствія – новыя точки зрѣнія, новые художническіе вкусы, какихъ до сихъ поръ не было!

И раньше существовало отношеніе, чуть напоминавшее теперешнее, къ искусству, и раньше встрѣчались (и въ Ренессансѣ, и въ семнадцатомъ, восемнадцатомъ столѣтіяхъ) люди, относившіеся къ живописи съ трогательнымъ и восторженнымъ признаніемъ всѣхъ школъ и направленій, – принимавшіе все, что носило на себѣ печать дарованія.

Но это были единицы среди тысячъ; культурная же масса всегда любила живопись пристрастно, односторонне, несправедливо; рѣдкіе эстеты, своимъ поклоненіемъ передъ всѣмъ, что ни производила талантливая кисть, не могли затормозить и сбить съ истиннаго пути искусства и своимъ безпристрастіемъ и всепризнаніемъ не лили холодныхъ душей на увлеченія крайнихъ мастеровъ, старавшихся поставить на первое мѣсто единственно любимое одно направленіе. Но теперь! Фатальная современность!

Эстетамъ, все тонко чувствующимъ, съ непомѣрно изощреннымъ вкусомъ, который даетъ имъ художественное удовлетвореніе всюду, гдѣ бы человѣческое дарованіе за нѣсколько тысячелѣтій ни произвело значительныхъ и полузначительныхъ красотъ въ области творчества, эстетамъ трудно одно унизить, другому дать предпочтеніе.

Ихъ пальмы равно достаются и наивной рѣзьбѣ дикаря, и высшимъ усиліямъ міровыхъ геніевъ.

Эстетизмъ и коллекціонерство дошли до крайнихъ предѣловъ возможнаго въ настоящую минуту. Можно съ увѣренностью сказать, что не найдется той ничтожной мелочи, которая не нашла бы своего коллекціонера. Надо только представить удостовѣреніе въ томъ, что какой-нибудь мазнѣ не меньше 100 лѣтъ. Я далекъ, конечно, отъ мысли отрицать вообще коллекціонерство – это было бы чудовищно но не могу никакъ согласиться съ любвеобильнымъ сердцемъ эстета-коллекціонера, равно принимающаго въ свое собраніе и самый обычный футляръ отъ очковъ бретонской старухи XVIII вѣка, и chef d'oeuvre Тинторетто. Надобно же, наконецъ, разъ навсегда рѣшить, гдѣ наше непосредственное чувство восхищенія красотой, независимо отъ знанія исторіи искусствъ, исторіи культуры и, наконецъ, просто исторіи.

Я вѣрю, что гвозди, которые вбивались въ балки Екатерининскихъ построекъ, курьезнѣе по формѣ теперешнихъ; но не кладите же ихъ въ витрину рядомъ съ миніатюрой Брейгеля и не ищите (наперекоръ новому исканію) въ прошловѣковой ремесленной стряпнѣ художественнаго утѣшенія отъ современной грубости!

Правда, трепетъ ужаса охватываетъ насъ, даже не коллекціонеровъ, когда мы узнаемъ, что за фресками Рафаэля въ Ватиканскихъ loggia стѣны были записаны, по всѣмъ вѣроятіямъ, чудесными фресками Пинтуриккіо. Реставраторы, должно быть, теперь и въ грустномъ, и въ комическомъ положеніи: и Рафаэля надо сохранить, и выпустить на свѣтъ работы Пинтуриккіо. Конечно, если бы теперь Пій X рѣшилъ записать фрески Рафаэля, горя желаніемъ видѣть вокругъ себя живописныя фантазіи Просдочими или Алессандри, – мы бы закричали въ ужасѣ, но потому только, что намъ до очевидности ясно, что не только эти шарлатаны кисти, но даже Сегантини или Морисъ Дени не стоять Рафаэля; но я утверждаю, что, родись сейчасъ сверхъ-Рафаэль, никогда никто, напуганный угрозами охранителей старины, не рискнетъ предпочесть лучшее прекрасному.

Тутъ и губительное отсутствіе вѣры въ себя, и почти религіозный испугъ передъ ретроспективной красотой. Здѣсь – ледъ на голову и смерть модернизму, презираемому, загнанному, котораго держатъ въ передней коллекціонеровъ старины.

Я тоже увѣренъ, что теперь нѣтъ талантовъ, равныхъ Брунелески или Палладію, но меня не заставятъ убѣдиться, что нужно сохранить грязный деревянный и вѣчно гнилой. Дворцовый мостъ потому только, что на гравюрахъ прошловѣковаго Петербурга всегда фигурировала эта докультурная постройка и что жаль отнимать отъ этого мѣста Петербурга его историческій курьезъ".

Курьезъ болѣзненно чувствуется всѣми эстетами à outrance; коллекціонерство, чувство курьеза постоянно вмѣшивается въ наши художественныя оцѣнки, мѣшая намъ видѣть подлинно-художественное въ произведеніи искусства, если этому произведенію почтенное число лѣтъ.

Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь съ исторіей искусства, властно идетъ въ сторону, обратную эстетизму, утонченному и изощренному.

Новый вкусъ идетъ по контрасту, по закону моды, къ простому и важному. Новый вкусъ идетъ къ формѣ не использованной, примитивной; къ тому пути, съ котораго всегда начинаютъ большія школы – къ стилю грубому, лапидарному. Будущіе художники, или, точнѣе, будущее поколѣніе. уже по наслѣдственности заболѣютъ переутомленіемъ на почвѣ эстетизма.

Послѣ тонкой изысканной кухни организмъ чувствуетъ потребность въ деревенскомъ грубомъ столѣ. Тамъ онъ видитъ новую прелесть.

Наши сыновья возненавидятъ съ еще большею силою, чѣмъ мы, предчувствующіе, эту смертоносную для прогресса искусства, одинаковую любовь ко всему, что ни создало человѣческое дарованіе. Надобно, конечно, привѣтствовать ту нетерпимость, то несправедливое, въ сущности, отношеніе къ старѣющему и отживающему въ искусствѣ!

Такая нетерпимость дастъ возможность адептамъ новаго искусства выше всего ставить грубую форму, простой, еле отесанный камень, который и есть отецъ будущей скульптуры, новой и законно наслѣдственной послѣ смерти эстетизма.

Въ какихъ-нибудь немногихъ, скомбинированныхъ линіяхъ будущіе художники увидятъ больше подлиннаго, современнаго искусства. чѣмъ въ утонченнѣйшихъ повтореніяхъ и изнѣженныхъ канонахъ старыхъ школъ.

Мечта художника ищетъ стройнаго тѣла, полнаго избытка здоровья, и если новому поколѣнію художниковъ Геба ближе Саломеи, то вините или, вѣрнѣе, поздравьте поколѣніе предыдущее, поколѣніе нытиковъ, изнервничавшееся, тусклое, расплачивающееся за малокровіе. за ипохондрію своихъ отцовъ. Какъ не полюбить солнце, спортъ, танцы, мускулы, греческій идеалъ искусства – Одиссею, Иліаду, гдѣ герои были здоровы и прекрасны и гдѣ каждый разъ, когда надо было произвести сильнѣйшее впечатлѣніе, являлась на помощь Паллада и еще возвеличивала "ростъ и красоту и блескъ очей Улисса". Искусство сегодняшнее – искусство компромисса, и оно уже знаменательно, какъ указатель пути для будущаго піонерства въ области новой пластической формы. Повторяю, не вслѣдъ за катаклизмомъ, не изъ-подъ свѣжеразрушеннаго зданія вдругъ забьетъ живительный ключъ здоровья; онъ давно незамѣтно пробивается среди густыхъ зарослей, и только мѣстами яркая окраска зелени выдаетъ источникъ свѣжести, спрятанный въ глубинѣ.

Часто модернистъ сильнаго таланта раздвояется; ядъ пряности румянитъ одну личину Януса, но строгое и сдержанное выраженіе другой личины влечетъ къ нему молодое поколѣніе.

Въ Роденѣ, большомъ скульпторѣ и человѣкѣ, несомнѣнно предчувствующемъ будущее, быть можетъ, безсознательно для него самого, мы видимъ эту двойственность, отражающуюся почти въ каждомъ его произведеніи.

Съ одной стороны, въ его работахъ мы видимъ форму Родена-модерниста девятнадцатаго столѣтія, форму слишкомъ волнистую, часто – сладкую, парафинную.

Съ другой стороны – глыбу полуотесаннаго мрамора, каменный обломокъ, къ которому – можетъ быть, очень смутно – лежатъ предчувствующіе вкусы Родена, да и вкусы тѣхъ, кто отдыхаетъ на цѣлительномъ созерцаніи простой глыбы мрамора, неразрывно слитаго съ черезчуръ пряною формою скульптора XIX вѣка.

Мы знаемъ тоже, какой шумный успѣхъ имѣетъ теперь въ Европѣ новооткрытая Эвансомъ и Гальбъ-Геромъ Критская культура – вчера, почти незнакомое слово, – сегодня новый завитокъ античнаго искусства, близкій, почти родной намъ!

Это – самостоятельный извивъ отъ египетскаго и халдейскаго искусства въ область, полную неожиданныхъ смѣлостей, полусознанныхъ дерзостныхъ разрѣшеній, легкихъ, блестящихъ побѣдъ, трепещущаго жизнью стиля.

Критское искусство дерзко и ослѣпительно, какъ безумно-смѣлая скачка нагихъ юношей, великолѣпно вцѣпившихся въ косматыя пахучія гривы разгоряченныхъ коней…

Въ этомъ близкомъ намъ искусствѣ нѣтъ высѣченнаго, остановившагося совершенства Праксителя, нѣгъ почти абсолютной красоты Парѳенона.

Критская культура никогда не доходила до исключительной высоты, дальше которой абстракція или изнѣженность.

Поэтому она ближе, роднѣе новому искусству своею полусовершенностью: человѣческими усиліям и улыбками вѣетъ отъ нея.

И естественно, современный художникъ невольно останавливаетъ на Критской культурѣ внимательный взглядъ, необезнадеженный недосягаемыми вершинами совершенства.

Изъ-за вольнаго орнамента, изъ-за бурной фрески глядитъ молодой острый глазъ Критскаго художника, вѣчно улыбающагося ребенка.

Отъ такого искусства можно привить ростокъ.

Здѣсь не все сказано до конца.

Итакъ, будущее искусство идетъ къ новой, простѣйшей формѣ; но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезомъ частичныхъ исканій художниковъ, необходимо откинуть массу деталей отъ ея реальнаго прообраза.

Если это условіе не соблюдено, если вдохновеніе художника не основывается на реальной формѣ, тогда нѣтъ подлинности и серьезности въ его пластическомъ вымыслѣ, мы не вѣримъ его картинѣ. Большинству современныхъ картинъ не удается убѣдить зрителя въ законности вымысла, изображеннаго негодными средствами – небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героевъ и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краскою, всѣмъ, вплоть до анатомически недопустимыхъ чудовищъ, до архитектонически нереальныхъ построекъ. Вся плоть этихъ литературно-живописныхъ видѣній создана не глазомъ, a мозгомъ и часто циркулемъ художника, и самый характеръ такого живописнаго вымысла враждебенъ пластическому воплощенію.

Ясно, что оторванность отъ реальной формы лишаетъ идеалъ элементовъ, дающихъ ему законность существованія, и, слѣдовательно, создавая идеальную. еще не существующую форму, художникъ долженъ отнестись къ ней, какъ къ реальности потусторонняго порядка.

Но, увы! На самомъ дѣлѣ художники грѣшатъ всегда тѣмъ, что въ недосказанности, ирреальности формы думаютъ найти приближеніе къ идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному.

.

Химеры Грековъ, химеры Индусовъ и Китайцевъ создавались изъ самыхъ странныхъ сочетаній животныхъ разныхъ породъ: такъ. напримѣръ, въ греческой химерѣ въ Уффиціяхъ какая-то логическая послѣдовательность въ анатомическомъ строеніи миритъ зрителя съ козулей и львомъ на одномъ туловищѣ. Еще разительнѣе въ греческой скульптурѣ – типы кентавра и сатировъ, гдѣ глазъ наслаждается удивительно найденнымъ художественнымъ сочетаніемъ человѣка съ лошадью, человѣка съ козломъ.

Примѣръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя болѣе точно, болѣе, скажу, математически точно, размѣрить, выстроить и укрѣпить Дантовскій Адъ и тѣмъ заставить увѣровать въ возможность его существованія.

Всѣ разстоянія круговъ и спиралей "Ада" можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дѣйствій, можно слѣдовать за Данте и Виргиліемъ.

Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорентійскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измѣненія почвы, отъ воды и грязи до песка, желѣза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ; онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вѣковые своды и обвалы – развалины доисторическихъ катаклизмовъ.

Идя съ трудомъ по зыбкой почвѣ (Адъ, Пѣснь I), онъ дѣлаетъ замѣчаніе, достойное флорентійскаго художника XIII вѣка: «Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой – (на отлетѣ)».

Провѣрьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читателѣ впечатлѣніе реальности путешествія Данте.

Итакъ, всюду, гдѣ есть возможность, Данте старается дать прежде всего построеніе логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримѣръ, классифицируя "преступленія", поэтъ опирается на представленіе, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавѣтное представленіе о семи смертныхъ грѣхахъ съ Аристотелевскимъ опредѣленіемъ нравственности.

Помню, на представленіи "Праматери" Грильпарцера съ прекрасными декораціями Бенуа, я нигдѣ не испыталъ впечатлѣнія ужаса – по винѣ устарѣлаго, дѣтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы; но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свѣту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain'a и тотъ тяжко задышалъ и застоналъ въ предчувствіи близко стоящей покойницы – здѣсь что-то дрогнуло во мнѣ; но всякій разъ, когда безъ конца лѣзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверстій это, въ тѣняхъ запрятанное, видѣніе – только досада и смѣхъ разбирали меня.

Ясный, отчетливый ужасъ, закрѣпленный реальностью, свѣтомъ, цифрами, если хотите, подлиннѣе напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующіе тему художники.

Развѣ не характерно, что самая страшная угроза античнаго міра – громъ среди ослѣпительнаго прекраснаго неба, знаменіе среди свѣта – вторженіе потустороннихъ силъ, но не въ бутафоріи спиритическихъ сеансовъ! Помните "ужасъ" ребенка y Тургенева – среди знойнаго, мирнаго лѣтняго дня?

.

Скажемъ еще объ одномъ источникѣ вдохновенія новой живописи, о странной. на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дѣтскимъ рисункамъ, дѣтскому пониманію формы, дѣтской манерѣ трактовать живописные сюжеты.

Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дѣтскомъ рисункѣ?

Мы можемъ опредѣлить три качества, присущія рисунку почти каждаго, не совсѣмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движеніе и яркій, чистый цвѣть, окраска.

Эти качества – именно тѣ, которыя современная живопись успѣла постепенно растерять, отказываясь отъ совмѣстной работы, отъ общности умѣнія, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работѣ въ одномъ направленіи искателей-художниковъ.

Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вѣкъ искренности живописца. Онъ загрубѣлъ и ослѣпъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неумѣніемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенію.

Искренность, движеніе и яркій чистый цвѣтъ, плѣнительные въ дѣтскомъ рисункѣ, свойственны и всѣмъ архаическимъ періодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченій какъ дѣтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.

Но за рисункомъ дѣтей до возраста 12–13 лѣтъ наступаетъ вскорѣ мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю; она отвѣчаетъ пробуждающемуся сознательному отношенію ребенка къ окружающему и уже губительному примѣру "хорошихъ" картинъ и "хорошаго" вкуса, вліяющая на ребенка.

Стало быть, насъ интересуютъ рисунки дѣтей моложе 12-ти лѣтъ, послѣ чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.

Искренность дѣтскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайнѣ просто завидуютъ зрѣлые художники.

Композиція рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна; размѣщеніе пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною; не Вазари, напримѣръ, увѣрявшимъ, что хорошій вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, размѣщеннымъ въ углахъ ея и по свѣтлымъ – посрединѣ ея!

Сюжеты y дѣтей всегда тѣ, которые близко трогаютъ воображеніе и сердце ребенка. Смѣшно писать, a между тѣмъ безспорно, что добрыя двѣ трети картинъ художниковъ не имѣютъ никакого подлиннаго прикосновенія къ ихъ сердцу и воображенію и продиктованы онѣ соображеніями ума, a не вдохновеніемъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.

Сама серія предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки дѣтей, дѣйствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощенію.

Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, дѣвочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка – все явленія, среди которыхъ вращается умъ и воображеніе, воспитывается сердце ребенка; и какъ эти явленія нарисованы – всегда синтетически, всегда, какъ символы бѣгущихъ въ воображеніи ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!

Этотъ невольный синтезъ – глазъ ребенка, устремленный на главное, его интересующее; онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ умѣетъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толпѣ взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ «мальчика» или «дѣвочку», такъ и въ рисункѣ онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающіе, и сразу зачерчиваетъ любимое.

A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себѣ реально дать отчета, что въ данномъ предметѣ для нихъ "любимое" и что "не важное"?

.

Движеніе присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка бѣжитъ, мальчики играютъ въ пятнашки, дѣвочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на всѣхъ парахъ, аэропланъ рѣетъ въ воздухѣ, медвѣдь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молнія сверкаетъ, градъ, снѣгъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все – полно, какъ и самъ ребенокъ, движенія.

Но подходить возрастъ болѣе дисциплинированный, возрастъ сознанія – двѣнадцатилѣтній; что же – рисунки?

"Движеніе" совершенно изчезаетъ. Позы мертвѣютъ, деревенѣютъ; хотя пропорціи вѣрнѣе, но – суше; лица правильнѣе, скучнѣе; исчезаетъ неожиданность и остроуміе замысла; все становится вяло, холодно и прилично, недурно – "какъ y взрослыхъ". Даже краска, и та блѣднѣетъ, грязнится и впадаетъ въ условность "хорошаго вкуса" гувернантки, матери.

A въ рисункахъ дѣтей до 12-ти лѣтъ дѣйствительно нѣтъ (какъ и въ народномъ искусствѣ, какъ и въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цвѣта.

Любовь дѣтей къ яркому, чистому цвѣту – естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цвѣты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства – все дѣти, законныя дѣти природы, совершенно натурально проявляющія это пристрастіе къ чистой, яркой и здоровой окраскѣ; потомъ лишь при неблагопріятныхъ условіяхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, заболѣваетъ изнѣженностью, отравляется гобеленами, сѣрою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадкѣ мы теперь дошли до предѣловъ возможнаго.

.

Дѣтскій рисунокъ, движеніе дѣтскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ исканій многихъ художниковъ. Попутно были задѣты и задѣваются и народное, лубочное искусство; болѣе культурные художники ищутъ откровенія въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ живописи.

Три художника представляются намъ типичными въ этихъ исканіяхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (– народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.

Насъ сейчасъ интересуетъ не опредѣленіе таланта и не значенія названныхъ художниковъ въ исторіи искусства (проклятыя слова, погубившія столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществленія ихъ живописнаго идеала.

Гогенъ искалъ y дикаря, въ его скульптурѣ, въ его окраскѣ, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистотѣ его наготы, – новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращенія къ академической композиціи. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ граціозно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго – въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) рѣзьбѣ,– формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. Матиссъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краскѣ, вѣрнѣе окраскѣ, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-дѣтскаго «синтезированія») до остолбенѣло-простыхъ («einfach» – лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ вродѣ: «пришелъ парикмахеръ», «тетю причесываютъ», «мама – голая», «сестрица смотритъ картинки», «турчанка съ усами», «обѣдъ накрыть» и такъ далѣе.

За нимъ потянулись другіе, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глупѣю вмѣстѣ съ Матиссомъ и его послѣдователями…

Зато цвѣтъ, чистый, свѣжій цвѣтъ въ нѣкоторыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго слѣдка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже – horribile dictu – Жерома…

Морисъ Дени культурнѣе всѣхъ двоихъ и холоднѣе въ тоже время.

Онъ ищетъ – въ умѣніи неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ періодовъ, въ quatro cento, въ "Одиссеѣ", въ миѳахъ – культурную свѣжесть вдохновенія, свѣжесть цвѣта, безъискусственность композиціи, движенія.

Но, не обладая темпераментомъ первыхъ двухъ, онъ, синтезируя, впадаетъ въ холодъ механически упрошенной формы и даже академизмъ (циклъ "Психея и Амуръ"); наивничая "по quatrocento" – дѣлается фабрично манернымъ, часто приторнымъ (священные сюжеты); темперамента не хватаетъ ему для того, чтобы къ головному рѣшенію – писать чистыми тонами сумѣть дать сильную, но и гармоническую гамму.