Текст книги "Толкования"

Леонид Фуксон
Толкования

Введение

Статьи разных лет, в том числе и не публиковавшиеся ранее, собранные здесь, объединены общей темой: литература может быть не объектом изучения, а субъектом слова, которое адресовано пониманию читателя. Поэтому лучше всего рассматривать эту книгу как своего рода герменевтический дневник. Лишь несколько статей касаются общих теоретических проблем понимания. Они помещены в начало сборника. В основном же речь идет о конкретных художественных произведениях, а точнее – не «идет речь о», а делается попытка расслышать «их речь», их голос и понять, что они говорят.

Интерпретация

В узком, специальном значении интерпретация – процедура истолкования текста, то есть акт прояснения его смысла. В течение ХХ века из филологической темы (как это было в XVIII и XIX веках) интерпретация становится постепенно темой философской, не переставая оставаться филологической. Это связано с выдвижением в центр внимания философии и науки ХХ века понятия языка. Осознание основополагающего характера языка объединяет традиционно противоположные трактовки интерпретации – структурно-семиотическую и экзистенциально-герменевтическую. Формирование названных подходов было прежде всего их взаимным размежеванием. Сам смысл (цель процедур толкования) может пониматься либо как информация, которую несет текст, либо как событие, вовлекающее самого толкователя как участника. Иными словами, речь идет о строгом разграничении объектного («объясняющего») знания и знания диалогического («понимающего»). К этой продолжающейся тенденции размежевания, идущей еще от неокантианства конца XIX века, к концу XX столетия добавилась тенденция интеграции этих видов знания. К.-О. Апель писал о том, что объективное объяснение фактов и интерсубъективное взаимопонимание «представляют собой, скорее, «дополнительные» функции познания (в смысле Н. Бора). Они исключают друг друга и предполагают друг друга». Ту же установку афористически точно сформулировал Поль Рикер: «больше объяснять, чтобы лучше понимать». При этом представляется необходимым именно за понятием «интерпретация» закрепить процедуры экзистенциального, диалогического, «участного» (М. М. Бахтин), или «инонаучного» (С. С. Аверинцев), познания, а за понятием «анализ» – строго предметные (специально-научные) техники. Г.-Г. Гадамер напоминал о буквальном смысле выражения inter-pres, «которое подразумевает высказанное между кем-то и кем-то, а также необходимость переводчика-толмача (Dolmetscher), который находится между говорящими на разных языках и через свою «речь-между» соединяет разделенных». Как раз такая посредническая, диалогическая природа интерпретации и нацеленность ее на область «между» делает ее дополнительной процедурой по отношению к монологичному анализу.

Современные представления об интерпретации восходят к классическим определениям В. Дильтея, согласно которым предметы толкования, тексты, суть выражения жизни, или «объективации духа», а интерпретация состоит в процессе распознавания внутреннего смысла по его внешним знакам. Г.-Г. Гада-мер избегает терминов «субъект» и «объект» в соответствии с хайдеггеровской традицией онтологизации понимания. Некоторый субъективизм Дильтея и его концепция понимания как вживания преодолеваются у него с помощью диалогического понятия игры. В этом герменевтика Гадамера сближается с коммуникативной моделью языка и интерпретации позднего Л. Витгенштейна, который отвергал гипостазирование, овеществление смысла, открывающегося лишь при работе языка – в том, что философ называл языковыми играми. Понятие смысла ставится, таким образом, в зависимость от речевых (и жизненных) ситуаций. В этом и состоит суть экзистенциально-герменевтической его трактовки. Применение термина «игра» к процедурам интерпретации ни в коем случае не подразумевает произвольность этих процедур. Напротив, интерпретация, как и игра, понимается базирующейся на непреложных правилах. Это представление о правилосообразности толкования сопровождает герменевтику на протяжении всей ее долгой истории.

В интерпретации художественных текстов особенно важной оказывается разница между значением, готовой, опознаваемой семантикой, отсылающей толкователя к конвенциям языка, к толковому словарю, и, с другой стороны, смыслом, который несет конкретный текст и уникальное речевое (и жизненное) событие. Понимание значения какого-то слова отделяет его от текста и делает общим для любых текстов на данном языке. Понимание же смысла слова, наоборот, заставляет связывать его с другими словами именно и только в данном тексте. В процессе интерпретации должны учитываться, конечно, обе эти стороны семантики. С. С. Аверинцев писал о комментарии как прототипе всех форм филологии. Независимо от разнообразия видов комментариев, большинство их тяготеет в основном к объяснению значений, к глоссариям, толковникам. Интерпретация в них прерывается, едва начавшись, именно потому, что комментарии носят, как правило, центробежный характер, объясняя отдельные «места» текста порознь. Малейшая перекличка, зацепка, «касание» деталей рождает «замыкание» цепи толкования смысла. Это последнее всегда «цепь», ассоциация деталей, переход от части к целому и обратно. Комментарий же обычно носит не круговой, а линейный, «постраничный» характер. Поэтому он и необходим, и недостаточен.

Указание на круговое движение интерпретации, о чем писали в Германии в начале XIХ века, заставляет вспомнить о символической, обобщающей природе интерпретируемого художественного произведения. П. Рикер утверждал неразрывность понятий «символ» и «интерпретация». Гносеологическая сторона интерпретации соответствует онтологической: понимание идет всегда по кругу именно потому, что сама символическая художественная реальность имеет структуру взаимной репрезентативности целого и части.

Интерпретация представляет собой, во-первых, выявление содержательных моментов художественного произведения как семантически многомерной – символической – реальности, в центре которой всегда находится образ человека (героя). Во-вторых, интерпретация выявляет формальные моменты произведения, представляющие собой в своем единстве авторскую оценку изображаемого. Такая эстетическая оценка осуществляется как ценностная поляризация всего изображенного мира. Поэтому толкование заключается в выявлении этих ценностных полюсов.

В отличие от аналитического («расчленяющего») подхода, интерпретация берет содержательный и формальный аспекты произведения в их целостности, нерасчлененности. Единству содержательной и формальной сторон художественного произведения соответствует единство символической и ценностной сторон интерпретируемого смысла.

Ценностная структура литературного произведения

Ценностная структура литературного произведения – сложное эстетическое единство произведения художественной литературы, мир которого открывается как поляризованный противоположными ценностями.

Ценностная структура произведения не находится где-то «рядом» с какими-либо иными его аспектами, а реализуется в них. Это означает, что в художественном произведении отсутствуют ценностно индифферентные, «нейтральные» детали. Сложность ценностной структуры произведения определяется пересечением различных точек зрения – персонажей, повествователя – в художественном целом, которое, в свою очередь, является авторским ценностным горизонтом.

Художественное произведение обнаруживает два принципиально различных типа оценок. Оценки персонажей или повествователя прямо высказываются в тексте. Эти прямые оценки имманентны изображаемому миру. Поэтому им присущ непосредственный, «жизненный» (этический) характер. Другого типа оценка открывается на границе изображаемого мира – в художественной форме. Она опосредована образом и выражается лишь им. Именно образные оценки суть собственно эстетические. Очевидна их принадлежность автору произведения.

Например, в пушкинском стихе «Стамбул гяуры нынче славят…» сталкиваются совершенно различные установки. Для прославляющих Стамбул граница мусульманского и немусульманского отменяется. Это как бы торжество «цивилизованных» отношений поверх исконной религиозной вражды, свидетельство компромисса, примирения. Для субъекта же высказывания, с другой стороны, эта отмена вражды является, во-первых, временной («нынче славят»), а во-вторых – несущественной, поверхностной: ведь прославляющие «нынче» Стамбул остаются по сути гяурами, то есть неверными. А значит, это прославление – коварная маска. Поэтому в таком горизонте непримиримости «гяуры» не просто иноверцы, но те, кто могут обмануть, предать. Прославляемый гяурами город перестает быть славным, становясь «неверным». Двойное его имя (Стамбул – бывший Константинополь) обнаруживает двойственную суть. Авторский ценностный горизонт не сводится ни к одной из этих точек зрения, благодаря чему стих открывает два принципиально различных аспекта бытия. С одной стороны, переименование, переоценка, перемена угла зрения, само течение времени – все это говорит о подвижности, непрочности, призрачности, преходящести бытия. С другой стороны, перед нами – пребывающий неизменным смысл понятий и ценностей, пафос непримиримости, бескомпромиссности и независимости от хода времени. Двум аспектам бытия соответствуют два типа сознания («воинственное» и «цивилизованное») и две различные эпохи – «век героев» и «прозаическое состояние мира» (Гегель).

На этом примере видно, что переход от этических оценок к эстетическим связан с переносом первых в предметный, изображаемый план, что позволяет обнаружить авторский горизонт, в котором разворачивается указанный ценностный спор. Прямые этические оценки частичны, они дробят целое. Этически художественный мир плюралистичен и разомкнут (сопереживанию). Эстетическая оценка объединяет и замыкает образ мира. Такой ценностный образ мира может быть совершенно различным, но в любом случае он носит интегрирующий характер.

Неверно было бы думать, что в художественном произведении мы имеем дело с эстетическими ценностями, а также еще и с этическими как различными – образными и безобразными – предметами. На самом деле любые предметы художественного мира причастны одновременно как этической, так и эстетической оценкам. Это означает, что одни и те же предметы могут быть увидены (и, соответственно, оценены) с двух точек зрения – «изнутри» изображенной жизни и «извне». Авторская система ценностей «построена» как бы из материала самой изображаемой реальности, в которой укоренен герой.

Так как авторская оценка, как правило, трансцендентна изображаемому и выражается косвенно, посредством самого изображения, то встает вопрос о возможности и способе такого выражения. «Предметный» характер эстетической ценности, на который указывал еще М. Шелер, определяет особый – образный – способ ее реализации. Если этическое предпочтение, отрицая наличное, утверждает еще не готовое, заданное, это означает, что утверждаемое лежит по ту сторону отрицаемого. Это два мира. В эстетической же оценке утверждение и отрицание образуют противоположные полюса одного мира. Выбранное и отринутое находятся в одной плоскости художественной данности. Поэтому такая – собственно эстетическая – оценка представляет собой не похвалу либо порицание, а ценностно напряженный (то есть поляризованный) образ мира. Граница ценностей обнаруживается внутри художественного мира, поэтому все его образы поляризованы, находятся в отношениях явного или неявного противодействия, спора или, наоборот, согласия. Оценить эстетически означает поэтому противопоставить. Хотя есть пограничные случаи. Если ценностная «цезура» не обнаруживается в предметном плане произведения, то это означает совпадение ее с границей самого изображаемого мира. Например, панегирик и сатира. В первом случае художественный мир будет представлять как бы лишь «положительный» полюс, во втором – только «отрицательный». И в самом деле, ценностное напряжение в этих крайних случаях почти незаметно, приближается к нулю, так сказать. Но этот указанный предел есть граница художественности, граница оценки как эстетической. Пока сохраняется противоположный полюс, хотя бы в предельно ослабленном виде (некоего «фона»), перед нами художественный образ жизни, а не непосредственный на нее отклик.

Обнаружить авторские оценки произведения, то есть горизонт его мира как целого, означает, таким образом, обнаружить его ценностные полюса.

Этическое напряжение как отрицательное отношение к данности (уже-бытия) в эстетическом плане, будучи отнесенным к другому (к герою), снимается в гегелевском понимании этого слова. Напряжение ценностей не исчезает, не вытесняется эстетическим актом, а, если можно так выразиться, «оттесняется внутрь»: жизнь с ее заданностью-неудовлетворенностью оказывается позицией героя. Поэтому ценностная напряженность присутствует в художественном мире настолько, насколько он – образ «всамделишного» и насколько вымышленный персонаж – образ человека. Напряжение теряет для читателя свою этическую актуальность, становясь созерцаемым извне. Тем не менее, момент этической сопричастности (не жизнь, но сопереживание) обязателен в восприятии художественного произведения. Ценностные коллизии преломляются, а не отменяются, в новом модусе бытия. Печальное в глазах героя является не просто печальным, а трагическим для читателя, но не перестает оставаться печальным (так как читатель не перестает оставаться человеком, способным сопереживать): ведь эстетическая вненаходимость, по мысли М. М. Бахтина, – это вовсе «не индифферентизм».

Полюса ценностного напряжения не обязательно персонифицированы как «положительные» и «отрицательные» герои. Более того, такое возможно лишь как исключение. Такова, например, пьеса «Недоросль», где ценностное напряжение можно ощутить уже в именах перечисляемых действующих лиц. Однако, несмотря на исключительную редкость «положительных» и «отрицательных» персонажей, любое художественное произведение есть поляризованный мир, где один полюс невозможен без другого.

Гносеологический аспект художественной ценности обусловлен ценностной онтологией. Ценностной поляризованности мира произведения соответствует принцип дихотомично-оценочного его постижения. Причем если при непосредственном читательском восприятии мы имеем дело с целостным напряженным внутри себя художественным миром, то результат анализа – система ценностно-смысловых оппозиций. Так, в романе «Воскресение» фраза «Княгиня Софья Васильевна кончила свой обед, очень утонченный и питательный, который она съедала всегда одна, чтобы никто не видал ее в этом непоэтическом отправлении» содержит напряжение, которое развертывается следующим рядом оппозиций: княгиня обед утонченность питательность в обществе одна поэтическое непоэтическое отправление искусство жизнь красота истина маска лицо социальное природное

Продукт ценностного анализа, система оппозиций, характеризуется принципиальной незаконченностью, открытостью. «Веер» определений на каждом полюсе художественного мира может развертываться до бесконечности. При этом чем подробнее данная схема, тем точнее определяются ценностные полюса рассматриваемого произведения и, следовательно, тем ближе мы к пониманию его тайны. Именно в таком открытом горизонте тайна остается тайной (таится), но оказывается все-таки повернутой к нам лицом. Но шаблонный алгоритм анализа, применяемый к любому тексту, оборачивает произведение «к лесу передом». Скажем, вполне справедливым будет утверждение важности оппозиции «дом – дорога» для романа «Обломов». Однако это очень абстрактная точка зрения, с которой невозможно отличить роман Гончарова от многих других романов (например, тургеневских). Таким образом, для описания ценностной структуры каждого произведения требуется своя, уникальная система противопоставлений.

Любая оппозиция как элемент ценностной структуры художественного произведения обладает репрезентативностью по отношению к остальным. Это означает, что ценностная структура произведения является одновременно и символической структурой. Перефразируя знаменитое сравнение Ф. де Соссюра, можно сказать, что единство ценностного и символического аспектов структуры художественного произведения – это как бы оборотная и лицевая стороны одного листа бумаги.

В приведенном примере из романа Л. Толстого развертывающийся ряд оппозиций можно рассматривать как схему символической структуры данного фрагмента произведения, так как перед нами, если мы обратим внимание на «вертикальную плоскость» схемы, – смысловые слои символической реальности, организованные взаимной репрезентативностью, способностью взаимного представительства. Скажем, понятие «княгиня» оказывается способным представлять понятие «маска» (и наоборот). Это не просто образное отождествление, а взаимное смыслообогащение. Социальная роль открывает свой внешний («масочный») характер: ведь в ситуации обеда принадлежность к высшему кругу несущественна; не случайно общество «выносится за скобки». Во-вторых, данная схема, если обратить внимание на ее «горизонтальную плоскость», описывает ценностное напряжение. Если в «вертикальной плоскости» мы находим взаимное представительство слоев смысла, то в «горизонтальной» – их противопоставление, поляризацию. Принципиально важна допустимость перестановок по вертикали, то есть последовательность ряда оппозиций: какая бы то ни было иерархия слоев художественного смысла отсутствует. Но вот перестановка по горизонтали невозможна (разве только все «правое» становится «левым»). На одном полюсе могут оказаться лишь взаимно репрезентируемые понятия.

Таким образом, ценностная поляризация и смысловая многослойность взаимно координируют друг друга. Познание ценностной структуры литературного художественного произведения поэтому неразрывно связано с его истолкованием.

Герменевтические параметры чтения художественного произведения

Предмет литературоведения – художественное произведение – не дан литературоведу непосредственно. Литературоведческое – научное – восприятие вторично. Иначе говоря, между литературоведением и литературой находится часто не замечаемая, почти прозрачная, фигура читателя. Поэтому мы, еще только приступая к анализу, уже находимся на почве понимания, толкования, а сами аналитические процедуры любого рода пронизаны дорефлективными толкующими актами.

Если попытаться самыми общими чертами обозначить читательский горизонт, на котором появляется литературное произведение, то следует заметить, что ожидание художественного произведения – это ожидание не информативности, а событийности. Причем имеется в виду не столько описываемое событие внутри произведения, сколько событие, происходящее между книгой и читателем. Формально схваченное, это событие, ожидаемое в чтении художественной книги, есть встреча.

Поскольку событие встречи предполагает некое пересечение путей (как об этом пишет М. Бубер в третьей части «Я и ты»), то отсюда ясно центральное положение человека в художественном мире, ибо именно человек – в широком смысле слова путник. Гегель видел антропоморфность художественного образа в нераздельности в нем, как в облике человека, тела и души. Поэтому все неодушевленное в художественном мире одушевляется, но, с другой стороны, все духовное воплощается; и поэтому в произведении нет ни голых вещей, ни голых идей (Шеллинг).

Смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа. Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли, как бы «спрятанной за» определенными деталями. Если мы ищем «главную идею», то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.

Различие прозаического (нехудожественного) и поэтического смыслов особенно наглядно при сравнении текстов, имеющих определенные смысловые переклички. Сравним отрывок из работы Ортеги-и-Гассета «Человек и люди» и стихотворение Баратынского из книги «Сумерки»:

 
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
 

Ортега-и-Гассет говорит о превращении живой мысли (плода индивидуального творческого усилия) в общее место как о метаморфозе личного в безличное (Х. Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М., 1997. С. 648). Пожалуй, о том же речь идет и у Баратынского. Но это «речь о» вовсе не смысл. Стихотворение лишь «притворяется» прозаическим рассуждением, «одетым» в поэтический ритм и рифмы. Перед нами художественное уравнение (мысль – женщина). Оно представляет собой символическую структуру, содержащую различные смысловые аспекты в единстве. Было бы ошибкой делить эти аспекты на главные и второстепенные, так как в этом случае придется признать высказывания философа и поэта тождественными по смыслу, а все образы стихотворения – иллюстрациями этого прозаического смысла.

Однако стихотворение Баратынского схватывает перекличку различных сторон бытия как совершенно равнозначимых. Оно столь же о мысли и ее метаморфозах, сколь и о жизни женщины. Это и портреты литературных жанров, и характеристики различных возрастов. Символическая структура стихотворения самодостаточна и как бы «объемна»; тезис же философа является отдельным звеном цепи рассуждений об общественном и личном измерениях человеческой жизни.

Итак, сам по себе художественный смысл вроде бы ничем не отличается от нехудожественного. Но в том-то и дело, что он никогда не бывает «сам по себе». Его специфика как раз заключается в неотрывности от реальности. Любой другой смысл, конечно, тоже относится к реальности, однако его можно сформулировать, то есть дать идеально, а художественный смысл не поддается идеальным формулировкам, отрывающим его от конкретного образа. Здесь невозможна общая мысль, порожденная операцией абстрагирования, – обобщение без абстрагирования как раз и есть символ. Здесь также невозможна нейтральная мысль, порожденная операцией объективирования, отстранения авторской интенции либо читательского участия, – художественный смысл неизбежно оценочен.

Иначе говоря, чтение (и, соответственно, понимание), являясь событием встречи, схватывает указанные две стороны художественного образа человека – смысл и бытие – в нераздельном единстве. Но такое единство по-разному предстает, если мы взглянем на него с каждой из указанных его сторон. И поэтому требуются понятия, обозначающие различные аспекты изображения человека. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевленности неодушевленного, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность.

Смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществленный смысл, есть ценность. Этим двум реальным аспектам того, что встречает читатель, соответствуют два типа художественных связей, схватывание которых и является пониманием.

Одушевление неодушевленного в произведении порождает те смысловые отношения репрезентативности, которые обнаруживают его символическую структуру. Например, начало стихотворения А. Майкова «Дума»:

 
Жизнь без тревог – прекрасный светлый день (…)
 

«Прекрасный светлый день» символизирует понятие безмятежной жизни («без тревог»), как вообще день может символизировать целую жизнь. Здесь имеет место представительство, передача полномочий: день выступает представителем жизни – это как бы сама жизнь в миниатюре (продолжительность здесь выносится за скобки, благодаря чему представительство становится возможным).

Если посмотреть на то же самое с точки зрения второй стороны очеловеченности художественного образа – воплощения духовного, – то здесь исходным, наоборот, является более общее понятие «жизни без тревог». В переходе от него к образу «прекрасного светлого дня» происходит некое уплотнение смысла в ценность, обретение им бытийной весомости. Такой ракурс обнаруживает другого типа отношения – полярности. В рассматриваемой строке спокойствие жизни осознается на фоне «тревог», которые в связи с этим приобретают темную окраску – в противовес светлому дню. Сам предлог «без» помогает здесь ощутить полюса изображаемого.

Чтение (и, соответственно, понимание) помещает художественный предмет в систему координат со– и противопоставлений. Понимая, мы, чаще всего неосознанно, ищем повторы и контрасты, параллели и полюса. Но есть очень важная особенность, которая резко отличает чтение и интерпретацию художественных произведений от анализа: в анализе перед нами объект, а вся активность исходит от нас. В понимании, в чтении позиция читателя не познавательно-регистрирующая, а позиция причащения. Отношения репрезентативности, образуясь внутри произведения, распространяются, проецируются читателем на свою жизнь. Отношения ценностной полярности выводят самого читателя из нейтрального состояния, «поляризуют» его.

Получается, что если анализ всегда направлен на объект, то толкование – это всегда отчасти самоистолкование. Читателю произведение говорит не только о себе, но и о его собственной жизни. Вот почему если субъект анализа всегда «в тени», то интерпретация всегда толкует и интерпретатора. Так происходит, например, с героем романа «Подросток», когда он рассуждает о «Скупом рыцаре» (5, III) и о «Горе от ума» (6, III). Понятно, что здесь толкование героя является его самохарактеристикой по авторской воле, но в любом случае интерпретация неотделима от интерпретатора.

Все сказанное ведет к очень старому и глубокому сравнению искусства с зеркалом. Например, эпиграф к пьесе «Ревизор» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») отчасти проясняет знаменитые слова из монолога городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..» (5, VIII).

Благодаря чему смеющийся читатель (зритель) оказывается причастным всему происходящему со смешным героем? «Ревизор» – пьеса не только о городке, куда приехал Хлестаков, мнимый ревизор, а о глобальной ревизии человеческой жизни вообще. Масштаб смеха внезапно обнаруживает большую глобальность, символический универсализм, как в последней строке стихотворения Гете в переводе Лермонтова: «Отдохнешь И ТЫ». (Вообще можно сказать, что любое художественное произведение говорит читателю И ТЫ; читатель всегда в определенном смысле оказывается втянутым «в историю»). Аналогичным событием, обнаруживающим эстетическую причастность читателя к изображаемому миру, являются слезы. Метафоры обыденного языка подсказывают, что такое слезы: это «увлажнение» бесчувственного – то есть «сухого», «зачерствевшего» – сердца. Как смех есть преодоление в самом читателе инерции серьезности (на что впервые обратил внимание И. Кант), так и слезы суть преодоление в самом читателе инерции «бесчувственности», рассудочного и делового настроя обыденной прозаической жизни. Поэтому если, смеясь над героем произведения, читатель отчасти смеется «над собою» самим, то и плачет он тоже в указанном смысле над самим собой, а не только над героем.

Здесь можно вспомнить феноменологическую концепцию игры и искусства, принадлежащую Ойгену Финку: «Игра-представление нацелена на возвещение сущности… В своем возвещении игра символична… Свидетель представления, который действительно вовлечен в игровое сообщество, а не просто «проходит мимо» него, не может больше делать расхожего различия между собой и своими близкими, с одной стороны, и безразличными ему другими – с другой. Нет больше противопоставления человека и людей» (Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 387). В этой же работе говорится о страхе, сострадании и смехе зрителя, обращенных «не вовне, к другим», но «внутрь, туда, где всякий индивид соприкасается с до-индивидуальной основой» (с. 388–389). Это очень близко тому, о чем писал Ф. Ницше в своей «Веселой науке»: Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою…» (Ф. Ницше. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 581). «Отдыхать от самих себя» означает освободиться от «частичности» и обособленности своей жизни и почувствовать свою причастность к тому, что Финк называет возвещаемой сущностью, доиндивидуальной основой, которая обозрима лишь «из артистической дали».

Смысл любой художественной детали может открываться в этих различных направлениях – к смежным семантическим слоям или к противоположным полюсам. Двум типам объективных связей произведения соответствуют два направления герменевтических усилий читателя. Символическая репрезентативность открывается читателю в усилии экспликации, развертывании смысловых возможностей символа. Направление экспликации задано всем уже прочтенным и уточняется последующим. При этом размах воспринимаемого символа достигает самого читателя, который становится частью открываемого жизненного смысла (причем не частью как осколком, а частью как у-част-ником). Ценностная полярность обнаруживается в чтении интуитивной демаркацией, то есть идеальным проведением ценностных границ. При этом такая невидимая демаркационная линия проходит не только через воспринимаемый художественный мир, но и через самого читателя, актуализирующего в себе ценностные полюса художественного мира. Так, например, понимание романа «Обыкновенная история» заключается не столько в приеме к сведению конфликта жизненных установок его героев, сколько в актуализации своих чувствительности и рассудочности, что дает возможность переживания этого конфликта и ощущения собственной причастности смыслу произведения – не интеллектуальной, а экзистенциальной. Итак, чтение как событие встречи – это не только обнаружение смысла, но и осуществление его; это не только открытие произведения, но и открытие самого читателя.

Вспомним положение древнего трактата «Об искусстве поэзии»: «поэзия философичнее и серьезнее истории». Греческий мыслитель, как известно, объясняет это тем, что историк «говорит о действительно случившемся», а поэт – «о том, что могло бы случиться» (Аристотель. Поэтика. 9, 1451b). Меньшая «философичность» «действительно случившегося» заключается в его эмпирической наличности. Модус возможного имеет прямое отношение к сфере смысла (последняя есть не что иное как горизонт возможностей). Однако дело не только в этом. Здесь хотелось бы продолжить мысль философа следующим образом. Поэт говорит «о том, что могло бы случиться» и с читателем в том числе. Эта живая, в модусе возможности, причастность, а не отстраненность (как при посещении музея), делает поэзию «серьезнее» истории: это не «прошлое», то есть то, что прошло и уже не актуально для меня, но это вечно теперешнее-здешнее, всерьез настигающее мою жизнь.