Текст книги "Толкования"

Таким в общих чертах представляется нам переход эстетической границы искусства и жизни. Событие чтения, «захватывая» читателя в художественный мир, уводит его от жизни в ее обыденном, прозаическом измерении и, одновременно, приводит к ней, преображенной, – как к переживанию своей целостности. Эта эстетическая метаморфоза осуществляется в описанной символически-ценностной «системе координат».

Пространственные архетипы

Достаточно очевидное на настоящий день эстетическое и герменевтическое значение пространственной формы художественного мира заставляет снова и снова обращаться к топологической проблематике. Мы вынуждены сразу сделать оговорку насчет схематичности и отчасти «телеграфного» стиля излагаемых соображений, а также неизбежной иллюстративности примеров, что объясняется объемом жанра статьи.

Человекоразмерный характер художественного мира определяет то, как он простирается. Художественное пространство никоим образом не пустая внешняя емкость для образов (персонажей прежде всего) – это протяженность жизненной озабоченности героя и «внежизненного», завершающего (эстетического) горизонта автора. Такая разноплановость предопределяет то, что художественное пространство представляет собой неоднородную структуру. Изображаемый мир протяжен здесь и там, видится открытым либо закрытым герою, автору и читателю. Причем эта топологическая неоднородность вместе с тем оказывается и ценностной неоднородностью. Параметры художественного пространства никогда не предстают чем-то нейтральным, индифферентным, что показывают многочисленные плодотворные изыскания в этом направлении. (Можно указать, например, на классическую работу М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», основательную статью И. Б. Роднянской «Художественное время и художественное пространство» в «Краткой литературной энциклопедии», труды Ю. М. Лотмана по семиотике пространства и многие другие).

При учете антропоморфности художественно изображенного мира особое значение приобретает то, что такие абстрактные и ценностно индифферентные характеристики пространства, как близость, даль, закрытость, открытость, вертикаль, горизонталь и так далее, не являются бытийно изначальными. М. Хайдеггер утверждал, что мир как феномен исходно открыт в горизонте человеческой заботы как опасный либо безопасный, то есть в своей значимости (см., например: М. Хайдеггер. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998. С. 267, 268). Можно сказать, что мир для человека простирается изначально как свой или чужой. Эти исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, суть не что иное, как дом и путь. Причем это ни в коем случае не «места», в которые как бы «вставлено», помещено человеческое существо, – это то, как «простирается», пространственно осуществляется сам человек: движение либо покой его существования образует пространство пути либо дома.

В большинстве исследований художественного пространства дом и путь называются в числе прочих эмпирически наличных «топосов». Мы же усматриваем в них универсальные пространственные архетипы, основные варианты организации художественного пространства, к которым тяготеют все топологические детали произведения. Любой предмет художественного мира является элементом либо круга родного убежища, либо вектора распахивающегося горизонта странствия. Таким образом, именно человекоразмерность художественного мира определяет то, что центростремительное или центробежное устройство пространства произведения выявляет одновременно варианты установки существования героя в мире. Организация художественного пространства осуществляется или каким-то одним из этих способов, или же дается ценностный спор дома и пути в мире произведения.

В качестве примера такого спора можно привести то, как построено художественное пространство рассказа Исаака Бабеля «Начальник конзапаса». Ограничимся здесь рассмотрением начала произведения, где сразу намечаются топологические очертания изображаемого мира:

На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии.

Образ лошади в рассказе Бабеля репрезентирует саму жизнь, ее исчерпываемый запас. Это либо измученная дорогой кавалерийского похода «кляча», либо домашняя «рабочая скотина». Трагическая сущность художественной ситуации произведения основана в равноценности двух альтернатив: «без лошади нет» не только армии, но и деревни. Лошадь (= жизнь) находится на границе войны и мира. Пространственно это безысходное положение оформлено именно как пересечение дома и пути. Поэтому «клячи» названы «приставшими». Деревня – это пристань, остановка для военного марша, смысл которой – отдых, пополнение израсходованного жизненного запаса армии, но – за счет самой стонущей деревни.

Дом, по мнению Г. Башляра, является прибежищем для грез и воспоминаний, превращающих идеально «точку» покоя в «круг» преемственности предшествующего и грядущего состояний. Без дома «человек был бы рассеянным существом» [Г. Башляр. Дом от погреба до чердака. Смысл жилища. Логос, 2002, 3 (34). С. 4]. Дом, таким образом, связывает прошлое с будущим и является местом единения поколений, которое и придает дому не только физическую, родовую, но и духовную, метафизическую ценность. Путь же образуется «страстью к разрывам» (Пастернак). Тронуться в путь – в определенном смысле выйти из себя, так как дом – это «я» в состоянии покоя и единства с «мы»). Тут коренится одно из значений слова «тронуться» – сойти с ума. Аналогичная «домашняя» метафора сумасшествия – «крыша поехала». Так – как сумасшествие – видится странствие с устойчивой территории дома (из «здесь»). И наоборот, ценность и смысл пространству пути придает нечто предстоящее, искомое, то, ради чего дом покидается.

Названные пространственные архетипы являются важным художественным средством истолкования и оценки. Можно здесь лишь схематично указать на некоторые возможности такой художественно-топологической интерпретации и оценки реальности.

Если образ дома призван показывать ошибочность пути, то возникает тип героя-бродяги – блудного сына, ушедшего от истинных ценностей ради ложных, а затем – понявшего их и раскаявшегося. На «домашнем» горизонте автора такого типа произведения выявляется авантюризм персонажа: «Мальчики» Чехова, «Возвращение» А. Платонова и т.п.

Если образ пути, напротив, выявляет ложность домоседства, то возникает картина жизни как застоя. Например, гоголевские помещики, по поводу которых Ю. М. Лотман писал об эквивалентности ненаправленности пространства и бесцельности существования в «Мертвых душах». Здесь домосед-персонаж появляется на «далевом» горизонте автора. Или рассказ Чехова «Учитель словесности» и др.

«Предельные» типы персонажей пути и дома – Мельмот Скиталец, Чацкий (комические варианты – Чичиков, Остап Бендер) и, с другой стороны, Илья Ильич Обломов.

Путь существует в основных своих четырех модусах (с различными ценностными акцентами). Во-первых, это направление вперед, примером чего могут быть «Хожение за три моря» Афанасия Никитина или роман о капитане Гаттерасе Жюля Верна. Вектор назад порождает сюжеты возвращения. Можно вспомнить новеллу «Возвращение» Мопассана, в которой топологический переход от «там» к «тут» разработан психологически как преодоление чуждости забвения. Два противоположных направления пути демонстрирует гомеровский эпос: из дома и домой. Само название «Илиады» определяет имя города, куда плывут греческие корабли. Направление же пути Одиссея задает ценность дома и страдание от пути. Все приключения носят здесь вынужденный характер. М. Маклюэн цитирует Ван Гронингена: «Одиссей нигде не предстает искателем приключений… Совсем наоборот. Он хочет всего лишь вернуться назад… Бесконечное странствие означает для него бедствие и злоключение; возвращение домой – счастье и покой» (М. Маклюэн. Галактика Гутенберга. М., 2013. С. 116). Путь может вести вверх или вниз. Например, в вертикально устроенном мире «Божественной комедии» спуск в Ад сменяется восхождением на гору Чистилища, а затем – вознесением на небо. Гибнет, летя к солнцу, Икар, герой «Метаморфоз» Овидия. Возвышение может означать строительство (в том числе – карьеры) и т.п. Направление пути вниз может быть падением, спуском, погружением – с различными ценностными акцентами. Особый, «оксюморонный», трагический, вариант – повесть Платонова «Котлован». Названные четыре модуса пути, можно сказать, являются пространственными координатами множества различных сюжетов. Правда, возможен еще образ некоего блуждания как «дорога никуда», потеря пути, сбивание с пути. При этом как раз человек ощущает свою потерянность, растворенность в мире. Так что нечто третье (вне дома либо пути) для построения художественного образа человека невозможно. Такая ситуация ставит человека на границу самого человеческого. «Бесы» Пушкина – образ бездорожья, напоминающий о дороге. Есть и бездомность, напоминающая о доме (Оливер Твист). Пример подобного рода «отрицательного пространства» будет рассмотрен в конце статьи.

Дом – пребывающий в покое мир, космос, отграниченный от хаоса. Он не открывается, так как является уже совершенно открытым для обитателя целым, всем миром и, одновременно, совершенно закрытым для всего неупорядоченного (= чуждого). Дом – это пространственная человекоразмерная форма покоя освоенного существования «в себе», в своем мире; Путь – это пространственная человекоразмерная форма открытия чужого (= странного) – это странничество, то есть движение «в сторону», «выход из себя». (Выражение же «родная сторонка» как раз схватывает удаленность от дома, вынужденную отстраненность).

В образе пути пространство сближается с линейным временем с акцентом на будущем, откуда «светит» смысл, но за счет настоящего, которое постоянно преодолевается. В образе дома, напротив, пространство как бы «примиряет» различные аспекты времени. Дом учреждает устойчивость бытия. Поэтому домашняя жизнь идет по кругу циклического времени.

Сами по себе дом и путь ни позитивны, ни отрицательны, однако они несут в себе все ценностные возможности, и реализация того или иного варианта мира, в котором видит себя человеческое существо, есть вместе с тем непременно ценностный горизонт. Отношение героя к миру всегда топологически конкретно и оценочно, как и положение его в мире, определенное автором. Следует специально заметить, что в действительности пространственные архетипы именно не «сами по себе», таковыми они могут быть даны лишь теоретической рефлексии.

Думается, что абсолютный отказ от одного из таких пространственных архетипов ведет к нарушению топологического равновесия человеческого существования.

Как полное отрицание открытости мира ведет к своего рода замурованности бытия, порождающей художественные образы Скупого рыцаря, Кощея Бессмертного и т.п. (бытие как владение, имущество), так и абсолютное отвержение интимного, сокровенного аспекта бытия ведет к эрозии жизни, к фигурам типа Летучего Голландца, которому дьявол послал попутный ветер, превратившийся в вечную невозможность пристать к берегу, либо «вечного жида» Агасфера, вынужденного скитаться до второго пришествия.

Мир человека и открывается, и закрывается одновременно. Мир ограждается как родной и обживается, сохраняя святость той территории, единственной точки в пространстве, где тебя всегда ждут. Но мир, вместе с тем, и открывается, когда человек отправляется на свой страх и риск на поиск смысла именно своей жизни; когда он хочет стать самим собой, а не представителем лишь рода, семьи. Это момент отрыва я от мы: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…».

И каждый раз в момент огораживания либо, наоборот, распахивания мира осуществляется акт ценностного предпочтения. (Причем художественное произведение обнаруживает два таких акта, принадлежащих герою и автору). Это может быть, скажем, успокоением на найденном счастье. По сути дом – искусственное продолжение любовного объятия, отгораживание интимной территории, и, одновременно, крепость по отношению ко всему чужому; само отгораживание, постройка дома есть возведение границы своего и чужого. Внутри этого построенного, возведенного объятия находится все любимое, снаружи – все безразличное или даже враждебное. В размыкании же мира осуществляется выход на простор поиска, где можно надеяться лишь на себя самого, но именно поэтому такое размыкание дает возможность обретения себя, становления собой (в отрицательном варианте – наоборот – потери себя).

Если дом акцентирует модальность действительности, то путь – возможности. Это сказывается на различной степени отчетливости либо, наоборот, размытости простирающегося мира. Как справедливо отмечал Х. Ортега-и-Гассет, «…когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется» (Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 190).

Еще раз следует напомнить, что подразумеваются, конечно, не эмпирические дом и путь («конкретные топосы»), но лишь способы простирания мира для человека как своего либо чужого; как родного дома, заслуживающего полного доверия, либо как опасного пути, требующего неусыпной настороженности. Поэтому в роли дома и пути может оказаться одно и то же. Например, лес осознается либо как дом, либо как путь разными героями книги В. К. Арсеньева «Дерсу Узала» (или фильма А. Куросавы).

Фактические дом и дорога могут изображаться как утрачивающие свои «кодовые», изначальные характеристики. Таков, например, потерявший все перечисленные «домашние» атрибуты дом-корабль из пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Или, наоборот, мир поэмы «Василий Теркин» простирается как путь, военный поход, но при посредничестве «домашнего» сознания героя, что приводит зачастую к оттеснению обычных признаков пути. Такие сдвиги кодовых топологических форматов, конечно, не менее семантически значимы, чем сами эти исходные пространственные архетипы. Как дом, потерявший свою изначальную способность сохранять устойчивость территории любви, закономерно становится «домом, где разбиваются сердца», так и вынужденный, противоестественный характер военного похода объясняет непреодолимо домашний и, что очень важно, более исконный для поэмы Твардовского, естественный горизонт ее героя.

Таким образом, можно говорить о своего рода мутациях исходных пространственных форматов художественного изображения, потере ими своих «врожденных» архетипических свойств, что, разумеется, так же красноречиво, как и сами эти первичные топологические варианты. Вероятно, такие мутации, сдвиги оформляют построение особого образа человека – в той или иной степени утратившего свои изначальные («нормальные») отношения с миром. Рассмотрим в качестве примера такой особенной топологической организации стихотворение Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана…».

«Где-то в поле…», указывающее на пространственную потерянность, неопределенность, соединяется с географически точным «Магадан». При этом Магадан со всей своей конкретностью не противоречит сказанному, а как раз продолжает тему потерянности человека, так как вызывает не столько географические, сколько социально-исторические ассоциации (один из главных городов ГУЛАГа). Но начало и конец стиха называют два различные вида потерянности человека – натуральная (поле – полое, пустое, открытое пространство) и социальная. Образ начинает строиться как вытесняемый из мира – в «нигде», теряющийся. Это поддерживается рифмующейся третьей строкой: «…В испареньях мерзлого тумана…».

Противоестественность ситуации в мире стихотворения (ситуации несвободы) выражается в том, что нормальные пространственные отношения переворачиваются:

 
Вот они и шли в своих бушлатах —
Два несчастных русских старика,
Вспоминая о родимых хатах
И томясь о них издалека.
 

Родное в произведении Заболоцкого уравнивается с далеким. Один из следующих стихов («… вдалеке от близких и родных…») вообще представляет собой оксюморон. Но путь («шли») здесь не имеет смысла возвращения. Он так же вынужден, как и насильственная оторванность героев от дома. Бездомность дополняется отсутствием какого-то направления пути. Поэтому сам мир, который простирается ни как дом, ни как путь, изображается совершенно бесчеловечным:

 
Жизнь над ними в образах природы
Чередою двигалась своей.
Только звезды, символы свободы,
Не смотрели больше на людей.
 

«Звезды» могут пониматься здесь, как минимум, двояко. Первое значение определяется ближайшим контекстом: «образы природы». Это перекликается с финалом стихотворения, где речь идет о «созвездьях Магадана». Другая (не натуральная, а социальная) семантика «звезд» вытекает из парафраза «символы свободы». Имеется в виду, конечно, революционная, социалистическая символика. Это выражение содержит горькую иронию. Однако для нас в данном случае важно, что печальная ситуация стихотворения оформляется топологически – как пространственный оксюморон «созвездья Магадана»: символы свободы (в образе открытого неба, «дивной мистерии вселенной») соединяются с символом несвободы; глобальное, космическое – с локальным, земным (сюда относится вообще весь ряд бытовых подробностей).

Событие смерти в стихотворении дано с различных точек зрения. Изнутри, с позиции самих героев, это «сладкая дремота», которая «в дальний край, рыдая, повела». «Дальний край» здесь, конечно, ассоциируется с «родимыми хатами». Этот «путь» здесь простирается как идеальный. В реальности же смерть дана извне:

 
Вкруг людей посвистывала вьюга,
Заметая мерзлые пеньки.
И на них, не глядя друг на друга,
Замерзая, сели старики.
 

Здесь налицо художественное уравнение: мерзлые пеньки – замерзающие старики. Человек сравнивается с обрубком дерева, заметаемым снегом. И тем самым его смерть не просто замерзание. Это как бы «расчеловеченная» смерть, исчезновение в безмолвной и безответной, беспамятной анонимности «равнодушной природы». К этому же относится момент отчуждения персонажей («не глядя друг на друга»). Поэтому пространство происходящего в мире стихотворения – это «где-то», которое тяготеет к «нигде», если понимать его сугубо с антропологической точки зрения. Но в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер, что и является основным тезисом предложенной статьи. Поэтому понимание того, что происходит с основными пространственными форматами художественного мира, является ключом к смыслу образа человека.

К интерпретации романа Д. Дефо «Робинзон Крузо» 11
  Это, конечно, сокращенное название произведения. По ходу статьи мы ссылаемся на русский перевод романа Марии Андреевны Шишмаревой.


[Закрыть]

Притча о блудном сыне, упоминаемая в самом тексте «Робинзона Крузо», является как сюжетной, так и композиционной моделью этого романа. Но также и семантическим кодом. Авантюрная составляющая сюжета развертывается соответственно самому понятию «блудный» (от «блуждать», странствовать). При этом, конечно, здесь присутствует и назидательный момент: блудный – заблуждающийся, заблудившийся, идущий по ложному пути. В английском выражении (the prodigal son) акцент сделан на моменте траты, расточительства. Все эти смысловые нюансы содержит евангельская притча. Страсть героя Дефо к морю, мечта его о путешествиях репрезентирует стремление к свободе, независимости, открытости горизонта, изобилию возможностей, сопряженными с непредсказуемостью, зыбкостью существования. Ведь евангельский рассказ затрагивает, кроме всего прочего, тему свободы: в самом требовании части наследства младший сын не просто отделяется от семьи, но и стремится сам распоряжаться своей долей (частью и участью). При этом – наоборот – как раз уже распахнутый мир путешествия начинает распоряжаться человеком и вмешиваться в его планы, как обычно и происходит в авантюрном романе.

Проповедь отца Робинзона о середине в начале произведения описывается ретроспективно – с позиции прошлой его правоты: время рассказываемых событий и время рассказывания разделены как юность и зрелость, что обнаруживает архетип преображающего испытания, как и в евангельской истории, на которую ссылается герой: «like a true repenting prodigal…» (I глава). Все повествование вообще выдержано в назидательном духе сбывающегося отеческого пророчества, и сами переживаемые бедствия даны как знамения, пробуждающие совесть – вместе со страхом. С нравоучительной ретроспективной точки зрения выявляется польза страданий: бедствия отрезвляют и, главное, напоминают о правоте отца, а как только страдания заканчиваются – совесть в очередной раз побеждена. Уже на острове мысли о боге у героя появляются лишь во время каких-то невзгод: землетрясение, болезнь (глава VI). По художественной воле произведения Робинзон попадает на необитаемый остров в качестве педагогической экзекуции – для осознания (героем и читателем) ценности дома, устроение которого посреди натуральной бесприютности оказывается единственным средством выживания.

Введение в повествование точки зрения резонера (повзрослевшего Робинзона) – признания правоты отца – композиционно выстраивает возвращение блудного сына. Дневник же – голос из самого прошлого, не совпадающий с голосом пожилого рассказчика. Внешне дневник дублирует рассказанное ретроспективно, однако он привносит интонацию непосредственного присутствия, свершения здесь и сейчас, неизвестность и рискованность будущего. В дневнике дан открытый горизонт, соответствующий сознанию еще молодого человека, в воспоминаниях – закрытый. Это горизонт подведения итогов жизни. Читатель поочередно ставится автором на позицию героя как непосредственного участника событий (в рассказе от первого лица, в дневнике, в эпизодах, данных именно глазами участника) и на позицию рассказчика. Как раз такое чередование точек зрения и достигается композиционным «расщеплением» Робинзона на молодого (действующего) и пожилого (оценивающего).

Образ «среднего» состояния жизни, о котором как счастливом говорит герою отец, представляет собой символическую, многозначную, структуру. Это имущественная середина между роскошью и нищетой; социальная – между славой и полной безвестностью, между властью и рабским состоянием, ничтожеством и величием. Но это, вместе с тем, и благоприятное состояние природы, например, море, успокоившееся после бури, во время которой «вздымались валы вышиной с гору» (глава I) или умеренный климат – в противовес «чересчур жаркому», приводящему к тропической лихорадке (II). Собственно, любой отход от среднего состояния и есть, с точки зрения резонера, «лихорадка» (calenture), болезнь. Аналогично, как благоприятное, изображено «среднее» душевное состояние человека – между восторгом (скажем, спасшегося от смерти в кораблекрушении) и отчаянием одиночества; между страхом и любопытством.

Середина (the middle state), о которой говорит отец героя, – это образ устойчивого центра, неподвижной точки между колебаниями состояния жизни. Это образ стабильности существования в противовес взлетам и падениям авантюризма. Такая стабильность жизни обеспечивается трудом и постепенностью накопления его плодов в противовес жизни как трате (prodigality), жизни как приключению. Не случайно отец Робинзона предполагал юридическую карьеру сына (designed me for the law), в то время как тот «мечтал о морских путешествиях». Юрист – это как раз тот, кто поддерживает ординарное, «среднее» состояние, стоит на страже социального порядка.

С этим разногласием отца и сына связана существеннейшая для всего романа оппозиция суши и моря, дома и пути, обычного (от обычая идущего) и странного (глядящего в сторону, странничества). Конфликт пути и дома объединяет ту часть романа, которая предшествует попаданию на остров, и ту, что описывает пребывание на острове, а также все после возвращения. Например, выбор путешествия по суше в Англию определяется как раз испытанными бедствиями морских странствий. Однако эта предусмотрительность не помогает, и герой после нападения волков сетует: «… лучше уж проехать тысячу миль морем…» (глава XX).

Сама общая ситуация «Робинзона Крузо», схватывающая изолированное, одинокое положение человека на необитаемом острове, акцентирует именно топологические характеристики как важнейшие в романе. Но при этом очевиден их символический характер. Пространственная коллизия пути и дома; этический конфликт безрассудства и совести, непослушания и сыновнего раскаяния; эстетическое напряжение авантюрной растворенности в обстоятельствах и, напротив, героического им противостояния – таковы слои художественной семантики читаемого текста.

Отдельного обсуждения заслуживают образы земли и воды в романе. Традиционная символика земли и воды, как известно, ценностно амбивалентна. Однако в произведении Дефо многозначность и многомерность элементов мифа подчиняется ценностной определенности индивидуального художественного замысла, и образы воды тяготеют именно к полюсу смерти, а образы земли – к полюсу жизни. Это обусловлено тем, что с водой в романе связаны как раз морские путешествия и сопряженные с ними опасности, а также неустойчивость положения человека в мире. Земля же, напротив, синоним защищенности. Причем если вода у Дефо репрезентирует природную субстанцию, то земля в романе «Робинзон Крузо» – человеком обживаемый участок пространства, дом. Например, в описании того, как море несколько раз «догоняет» стремящегося к берегу героя (глава III), вода изображена как яростная стихия (the fury of the sea), от которой лишь чудом удается спастись. Суша же именно – надежное убежище. По логике произведения, каждый раз, как только герой попадает в море, сразу приближается риск плена или смерти. Земля же не только область спасения от бури, но и осуществления призвания человека. При этом особое, исключительное место в «Робинзоне Крузо» занимает описание землетрясения, когда привычная надежность суши внезапно исчезает и земля приобретает противоположные характеристики воды. Причем от колебаний почвы с героем приключается морская болезнь (глава VI).

По отношению к времени в романе наблюдается коллизия, напоминающая пространственную: «Как когда-то, когда я убежал из родительского дома, так и теперь я не мог удовлетвориться настоящим» (глава III). Удовлетвориться настоящим означает обрести покой, в котором сливаются «теперь» и «здесь»: отдаться насущной заботе и возделывать свой собственный участок бытия. Еще одна репрезентация отмеченного конфликта – противостояние «фантазии» и «голоса рассудка» (III). Как раз «фантазия», отрывая от реальности, перемещает душу в будущее, а «голос рассудка» возвращает к актуальному «сейчас». Например, неудачная безрассудная затея с сооружением лодки, которую оказалось невозможно спустить на воду, связывается рассказчиком с «разыгравшейся фантазией» (глава IX).

Важная грань коллизии дома и пути в романе «Робинзон Крузо» – столкновение природы и цивилизации. В IV главе после сообщения о том, как герой подстрелил какую-то птицу, следует комментарий: «Я думаю, что это был первый выстрел, раздавшийся здесь с сотворения мира; не успел я выстрелить, как над рощей взвилась туча птиц: каждая из них кричала по-своему, но ни один из криков не походил на крики, известные мне». Здесь звуки природы и цивилизации сталкиваются как взаимно незнакомые, чуждые. Первозданность мира, ранее ни разу не потревоженная каким-то искусственным вмешательством, встречается с человеком, наоборот, давно ушедшим от своего первичного, естественного состояния.

Одна из «ключевых» сцен романа, ставящих его героя и читателя на границу природы и цивилизации, – описание доставки вещей на остров с потерпевшего крушение корабля (IV глава). Об увлекательности этого перечисления переправляемых вещей писал еще Юрий Олеша. Оно помещает читателя в захватывающий осмотр того, что может пригодиться здесь, на острове. При этом перед лицом природы и «на ее весах» происходит как бы взвешивание заново ценностей всех человеческих изобретений, которые обычно скрыты в ситуации привычного с ними обхождения. Ситуация «человек на необитаемом острове» как раз нарушает этот автоматизм и позволяет «отделить зерна от плевел», то есть пригодное от бесполезного. Например, Робинзон говорит о ящике с инструментами плотника как о находке более драгоценной, чем золото. О ненужности денег на острове рассказчик говорит на протяжении всего романа: cм. главы IV, IX, XIII, XIV. Золото обесценивается на необитаемом острове как средство обмена, здесь невозможного. Все знаковое, конвенциональное теряет значение в натуральном мире (Маклюэн: деньги обессмысливаются вне дел сообщества), и вынужденно обретается варварская целостность бытия. При этом спасенные с утонувшего корабля достижения культуры как раз и дают герою возможность сохранить жизнь. Однако когда Робинзон готовится отплывать с острова, он не забывает взять с собой деньги (глава XIX): там, в человеческом (символическом) мире, они снова обретают свою ценность. Онтология вступает у Дефо в конфликт с семиотикой. Вот почему обнаружение следа человеческой ноги (XI глава) – экстраординарное событие в мире романа: необитаемый остров оказался неожиданно обитаемым. Знак внезапно появляется в момент, когда знаки вроде бы утратили свое значение. С момента обнаружения обитаемости острова жилище становится не просто убежищем от природных стихий, но крепостью (fortification).

Роман о Робинзоне Крузо, опубликованный в 1719-м году, предвещает появление трактатов Руссо в середине века. В образах Робинзона и Пятницы актуализирована граница культуры и натуры, интересовавшая Руссо, который писал о «Робинзоне Крузо» в своем «Эмиле». Причем поэт открывает эту границу раньше философа22
  Сравнение взглядов Д. Дефо и Ж.-Ж. Руссо, конечно, не может входить в нашу задачу.


[Закрыть]. В романе Дефо с попаданием героя на остров происходит снятие всех опосредованностей, натурализация положения человека. Печальная перспектива гибели или одичания, то есть утраты всего человеческого, заставляет героя сооружать дом – остров цивилизации на острове природы. Первое, что делает Робинзон, – он отгораживается, создает искусственную границу между человеком и дикой природой.

Подробность описания крыши и стен как раз подчеркивает художественную значимость этой границы. Особое внимание уделяется входу. Кроме того, герой спит «не на подстилке, брошенной прямо на землю, а на удобной подвесной койке…» (IV). Так же скрупулезно описывается одежда (глава IX). Здесь, на необитаемом острове, происходит переоценка внешности человека. Безразличие героя к ней (см. главу XI) – знак полноты одиночества: внешность – достояние окружающих, которые в данном случае отсутствуют. Но, наоборот, с прекращением уединения, с появлением людей на острове встает проблема того, в каком виде им показаться, и Робинзон выдает себя за доверенное лицо губернатора острова: начинают работать условные механизмы социального маскарада.