Текст книги "Толкования"

Интерпретация фрагмента 44
  Статья имела другое название: «Анализ строки произведения».


[Закрыть]

Целостность художественного произведения, берущаяся обычно a priori, то есть как сама собой разумеющаяся, по-видимому, противоречит тому обстоятельству, что чтение (и понимание), протекая во времени, неизбежно разлагает текст на части («порции»). Понимание такой «порции» текста описывается обычно как «предварительное», уточняемое последующим чтением. Определение целостности относится, конечно, не к тексту произведения, а к тому, что обозначается понятием «художественный мир», так что воспринимая «часть», мы все же сразу имеем дело и с «целым», хотя и только начавшим развертываться. Это важно и в плоскости интерпретации, так как смысл не рождается только к концу, в момент дочитывания текста.

С целью проследить само начало развертывания смысла можно рассмотреть первую строку стихотворения, вынося за скобки ближайший контекст, как если бы мы успели прочесть лишь один стих. Понятно, что такого рода толкующие наброски каждый раз могут завершаться лишь многоточием – не пунктуационным, а герменевтическим. В качестве материала возьмем несколько начальных строк пушкинских стихотворений.

БУРЯ МГЛОЮ НЕБО КРОЕТ… («Зимний вечер»)

Эта ситуация непогоды, будучи воспринятой конкретно, то есть в полном объеме своих характеристик, развертывается при анализе следующим образом. Прежде всего, перед нами событие, то есть совершающийся переход границы двух различных состояний – покоя и бури, ясности и помрачения, порядка и хаоса. Кроме того, очевидно, это событие экстраординарное, необычное. Природа дана здесь в своем отрицательном, разрушительном модусе. Исчезновение «небесного» плана бытия здесь, конечно, преждевременно было бы истолковывать как «сумерки богов», но это исчезновение и растворение границы земного и небесного как бы отменяет сотворенный миропорядок. Эта ситуация поэтому порождает не романтическое предпочтение бури покою (как в «Парусе» Лермонтова), а сентиментальное предпочтение простых домашних ценностей грандиозной бесприютности мира. Но сами эти «домашние», «уменьшительно-ласкательные» и «ординарные» ценности развертываются уже в последующих стихах…

ВСЕ В ЖЕРТВУ ПАМЯТИ ТВОЕЙ…

Толкование этой строки не только может быть мотивировано субъективным исследовательским настроем, но и обосновано самой структурой стихотворения, то есть выделенностью первого стиха, представляющего собой обобщающее высказывание, за которым далее следует перечисление.

Что означает такое жертвоприношение памяти? По-видимому, «перемещение» в зону памяти связано вообще с переходом настоящего в ранг прошлого. Но как раз этот переход здесь оказывается не просто небезболезненным (отмиранием живой актуальности), но и добровольным отказом от чего-то насущного в пользу поминаемого. Такой отказ есть отнесение (причем тотальное: «все») реального содержания жизни в идеальный горизонт. Присутствие местоимения «ты» помещает событие жертвоприношения в план взаимоотношений названного «ты» и не названного «я». Эти взаимоотношения в рассматриваемой строке носят, конечно, имплицитный, неразвернутый характер. Обсуждаемый переход от настоящего к прошлому, от актуальности жизни к безнадежности воспоминания, от реального к идеальному означает и вполне определенную метаморфозу указанных взаимоотношений – их действительный конец…

ПОДРУГА ДУМЫ ПРАЗДНОЙ…

(«К моей чернильнице»)

Присмотримся к значению слова «праздная». Согласно Далю, это: незанятая, порожняя, свободная. Праздность связана с ничегонеделанием, расслабленностью отдыха. Но «дума праздная» – нечто особое. Чем она не занята? От чего свободна? Это «дума», не связанная с целями практической повседневности. Вместе с тем, такая свобода от деловой устремленности не означает абсолютной пустоты, того, что это дума ни о чем. Напротив, речь идет о положительной свободе, о думе, находящейся в более высоком плане бытия, о праздности как праздничном отключении будничной озабоченности. Такая «дума праздная» есть не что иное, как поэзия, которой присуще то «погружение в покой» – антоним беспокойства повседневности, – о чем писал Гадамер (АП 315).

Чем в этой плоскости является обращение к чернильнице? Такое обращение вообще-то экстраординарно, так как чернильница обычно воспринимается как неодушевленная вещь, подручное средство труда писателя, внимание которого всегда как бы направлено «мимо» нее – к каким-то более важным предметам. Но «дума праздная», будучи отключенной от делового плана существования, не может относиться к чернильнице как к чему-то подручному: такова она для думы «важной».

Неодушевленная вещь в таком «праздном» горизонте становится «подругой», одушевляется, теряет глухоту и безответность объекта. «Дума праздная», то есть не занятая полезным делом, благодаря этому прозревает в обычно просто используемом предмете адресат дружеского обращения. Такая «праздная», бездеятельная, созерцательная обращенность к миру, в горизонте которой он преображается, одушевляется, и есть поэзия.

И ПУТНИК УСТАЛЫЙ НА БОГА РОПТАЛ…

В тех немногих словах, которые фигурируют в строке, обнаруживается взаимодействие множества ценностно-смысловых оттенков, выстраивающих единую, но бесконечную перспективу. Ценностное противостояние зачастую предстает имплицитно, завуалированно, однако здесь заявлено сразу: путник находится в оппозиции богу и своему пути: путь порождает усталость, а последняя – причина ропота. Человек как путник, то есть избравший какое-то направление своей жизни и, тем самым, прозревший ее смысл, пребывает в боге. Но его усталость как бунт косности против воли отчуждает его от самого себя, порождая хаос безумия, бессмысленности. Оппозиция путника и пути (или путника и бога) развертывается примерно в следующем направлении: путник бог = путь сомнение вера чувство долг хаос порядок безумие смысл ропот служение усталость воля отступничество призвание низ верх плоть дух и так далее.

Как видно из этой схемы, указанное «развертывание» смысла приводит к своего рода заступанию за слова текста. Размыкание пространства между ними неизбежно. Проблема строгости, ответственности толкования заключается в том, чтобы это «между» не противоречило самим словам, самим «строкам», а также чтобы все эти смысловые оттенки «увязывались» в единство.

СУРОВЫЙ ДАНТ НЕ ПРЕЗИРАЛ СОНЕТА… («Сонет»)

Даже если мы рассматриваем лишь строку, мы не можем вынести за скобки название (если оно есть). Название, совпадающее с определением жанра, порождает момент эстетической рефлексии: поэзия становится не только способом, но и предметом высказывания.

Обращает на себя внимание двойное отрицание («не презирал») вместо непосредственного утверждения (например, «любил», «писал» и т.п.). Очевидно, что понятие возможного презрения связано здесь как раз с суровостью Данта, то есть имеется в виду, что даже он «не презирал».

Хотя суровость Данта не доходит до презрения сонета, но все-таки зачем-то присутствует. Однако что бы мы ни помнили о реальной исторической суровости Данта за пределами данной пушкинской строки, мы обязаны сделать попытку понять ее в связи именно с понятием «сонет», иначе наше толкование не затронет «внутренний» смысл пушкинского стихотворения.

Кроме отмеченной вынесенности понятия «сонет» в название произведения и тематизации поэзии, можно вспомнить и то, что сонет – это не просто одна из художественных форм, а как бы требующая особой поэтической техники, искусности, тем самым способная репрезентировать искусство как таковое, эстетическое отношение к действительности. В связи с этим, суровость Данта воспринимается как суровость жизни. Ведь даже само искусство его носит во многом автобиографический характер, неотъемлемо от бурных перипетий его времени, от его политической непримиримости и ее последствий. Поэтому очень важна актуализация границы жизни и искусства, которая тут же преодолевается. Вот откуда указанное двойное отрицание. Суровая правда жизни «не презирает» красоты искусства, становясь тем самым выразимой и, в свою очередь, гарантируя жизненность искусства, уберегая его от пустого формализма.

НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА…

Здесь, конечно, имеются в виду не какие-то отдельные «холмы», а Грузия вообще, увиденная как страна холмов. Почему не гор? Эстетическое толкование должно быть направлено не к «реальной» географической действительности Грузии (где есть и горы, и холмы), служащей, конечно, отправным пунктом, а к художественному целому и, тем самым, «навстречу» другим деталям текста. «Холмы» означают плавность очертаний в отличие от угловатости гор. Резкость границы вертикального и горизонтального размыта. И «ночная мгла» тоже прячет любые границы, гасит четкие очертания предметов.

Мы обязаны связать (строка связывает) плавность и размытость очертаний с образом ночи как конца, как времени горизонтального положения («лежит»), растворения в мире.

Как соотносятся человек и мир в этой строке? – этот вопрос связан с тем, как вообще обнаруживается здесь присутствие человека. В изображенном мире присутствие человека ассоциируется только со словом «Грузия». Причем акцент сделан на природном, а не социальном аспекте: «холмы Грузии». Вообще юг России здесь означает полюс близости к природе (в отличие от административного центра северной столицы – полюса социальности, удаленности от природы).

Кроме того, присутствие человека обнаруживается по ту сторону изображенного мира (природы) – в тек-сте, в самом слове. Связь времени отдыха, замирания движения и медленного ритма высказывания (длина стиха, пропуски метрических ударений) означает не абстрактное «соответствие» содержания форме, а причастность природе (изображаемому миру) человека (высказывания). Умиротворенность и «плавность» описываемого выражается в «умиротворенности» самого «описывающего» голоса. И так далее.

БЕЗУМНЫХ ЛЕТ УГАСШЕЕ ВЕСЕЛЬЕ… («Элегия»)

Граница двух состояний, о которой тут заходит речь, развертывает свои определения сразу в обе стороны – к предшествующему и к последующему: угасанию должно предшествовать горение, на смену безумию приходит трезвый рассудок (ум), а сам конец веселья знаменует приход равнодушия или печали (во всяком случае – невеселости).

Выражение «безумные лета» вводит тему времени и расширяет смысл ситуации угасания веселья до ухода молодости и, вообще, жизни. Реальное время здесь предстает как время упадка, старения. Оно обнаруживается в воспоминании – свидетельстве прошлого о том, что жизнь проходит. Уместно здесь привести слова С. Киркегора: воспоминание делает человека несчастным («Повторение»). Этому соответствует название – «Элегия». Элегия как нечто вроде мечты о прошлом (то есть безнадежной) – всегда жалоба, что и означает это греческое слово.

В первой строке пушкинской «Элегии» запечатлен печальный переход от жизни помимо смысла к смыслу помимо жизни. Далее прозвучит желание это объединить: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Но это будет потом. В начале же стихотворения этот мотив еще отсутствует, а жизнь воспринимается как веселье молодости (угасание веселья означает поэтому угасание самой жизни). Поэтому можно говорить о расширении смысла понятия «жизнь» в ходе развертывания стихотворения. Однако убедиться в этом можно лишь после чтения последующих строк в горизонте первого стиха.

ПОРА, МОЙ ДРУГ, ПОРА! ПОКОЯ СЕРДЦЕ ПРОСИТ…

Слово «пора» означает время, но не как абстрактную категорию, а как определенное время настающего срока. Вторая половина стиха поясняет первую: мы имеем дело с признанием завершения срока целой жизни, необходимости «ухода на покой». Можно по этому высказанному желанию покоя судить об усталости от беспокойства жизни.

Однако важно, что здесь именно сердце просит покоя. Беспокойство жизни отсюда – это прежде всего различные чувства, страсти (сердечное беспокойство). Поэтому имеется в виду не просто покой как синоним отдыха, а сердечный покой как душевное равновесие и освобождение от бурных сердечных переживаний (счастья, горя).

Такое состояние равновесия есть не что иное, как примирение разума и сердца: с одной стороны – признание неизбежности свершения срока, с другой – желание успокоения сердца: объективная необходимость («пора») и субъективное желание («просит») совпадают. Эту уравновешенность можно рассматривать и как формулу отношения человека и мира в данном стихотворении. К этому примыкает и то, что само обращение «мой друг» вполне соответствует явленной ситуации успокоения и равновесия.

ПРОЩАЙ, СВОБОДНАЯ СТИХИЯ!

(«К морю»)

Обращение здесь очеловечивает море. Однако при этом прощание со «свободной стихией» обнаруживает нечто большее – близость (хоть и «отодвигаемую» в прошлое прощанием). Поэтому понятие «свободная стихия», являясь перифразом «моря», относится в то же время к герою, оказывается его характеристикой, репрезентируя его бурное прошлое.

Прощание является обретением чего-то противоположного. Уход от стихии есть приход порядка. Если свободу принято связывать с возможностью выбора, то прощание со свободой означает осуществление выбора. Иначе говоря, прощание с возможностью (романтическая модальность) есть встреча с действительностью, с определенностью судьбы. Уход от необъятности и зыбкости моря есть вступление на твердую почву, пристань покоя. В горизонте временности человеческой жизни такое прощание является также прощанием с молодостью и обретением зрелости: ведь это понятие как раз предполагает все ранее приведенные значения.

Важен, как всегда, ценностный момент. В этом прощании совершенно отсутствует какой-то антагонизм, отчуждение прошлого. Настоящее естественно вырастает, «вызревает» из прошлого, прощание со свободой само свободно, то есть является реализацией свободы. Такое благословляющее прощание свидетельствует о приобретении какого-то иного жизненного горизонта, но не порывающего с прошлой духовной близостью «свободной стихии». Указанный ценностный аспект гарантирует единство разомкнутой символической перспективы события прощания, собирающей ряд названных значений.

Я ПАМЯТНИК СЕБЕ ВОЗДВИГ НЕРУКОТВОРНЫЙ…

Слово «воздвиг» передает вертикальное возвышение – так направлена память (ось вечности). Однако незримо присутствует и другая – горизонтальная – ось времени: ведь речь о памятнике должна непременно идти в плоскости единичной смертной жизни. Памятник воздвигается на могиле. Конечная (смертная) в горизонтальной оси времени жизнь продолжается посмертно в «зоне» памяти.

Нельзя не отметить странность: обычно памятник воздвигается над могилой поминаемого теми, кто его помнит. «Я» (еще-присутствие) и «памятник» (уже-отсутствующему) не могут пересечься в одной плоскости, но как раз это происходит в рассматриваемой строке.

Особенность памятника открывается еще и в последнем слове «нерукотворный» (то есть не обычный надгробный камень с именем поминаемого человека, а нечто идеальное). Но что «нерукотворное» способно быть памятником?

Первая странность связана со второй. Если воздвижение этого памятника – дело самого поминаемого, если это идеальная акция, то такое преодоление границы смертной, конечной жизни, осуществляемое изнутри самой жизни, является ничем иным, как актом творчества.

Здесь память как идеальная форма посмертного присутствия не даруется окружающими, а как бы завоевывается самим человеком в его активном преодолении своей природной ограниченности, смертности, косности. Это «воздвижение» есть не что иное, как именно победа вертикальной оси вечности над горизонтальной (временности). Тем самым акцентирован личностный, активный момент. Недаром стихотворение начинается со слова «Я», аналогично произведению, из которого взята следующая строка:

Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОВЕНЬЕ… (К ***)

В названии этого стихотворения присутствует не только то, что перед нами послание. Значимой является и его анонимность, которая может быть интерпретирована исторически и эстетически: внешними обстоятельствами жизни биографического автора, а также – как обозначение особого – интимного – характера лирической ситуации стихотворения: то, что далее последует, лежит в сфере не публичной, но личной жизни.

С этой эстетической точки зрения, важно не потаенное имя конкретного адресата, разоблаченное историками (А. П. Керн), а сама неразоблачаемая потаенность отношений близких людей, ведомая непосредственно любому читателю.

Слово «чудное» (чудесное, редкое, изумительное) открывает и нечто противоположное: обыкновенное, каждодневное, заурядное. Такая обыденная повседневность должна непременно здесь учитываться как фон, на котором выделяется «чудное», как «мгновенье» (то есть что-то кратчайшее) выделяется (и оставляет след в памяти) из длительного не запоминающегося времени. Теперешняя жизнь тонет именно в этой обыденности, между тем как прошлый миг сохраняется.

Связав название с первым стихом (а мы обязаны это сделать), уточняем смысл «чудности», незаурядности прошедшего мгновенья: оно находится в плоскости интимного переживания. Но этот смысл бросает отсвет и на противоположное, находящееся по ту сторону ценностной границы: теперешнее обыденное состояние, из которого «извлекает» лишь воспоминание, есть растворенность в усредненности публичного бытия (хайдеггеровское das Man), чему противостоит как раз «Я».

РОНЯЕТ ЛЕС БАГРЯНЫЙ СВОЙ УБОР

(«19 октября»)

В стихе мы видим не просто признаки определенного времени года (осени), но образ течения времени вообще, тему самой временности бытия: обнажение леса не связано с какими-то внешними причинами, а предстает как естественное событие урона, бытия-к-смерти. («Роняет» обозначает движение вниз, у-падок бытия). Здесь открывается переход от времени красоты (багряный = красный = красивый, особенно в сочетании с «убором») ко времени неприкрытой печальной истины.

Название подчеркивает значимость этой темы временности существования. Однако дата, обозначая неповторимое событие дня открытия Лицея, имеет и противоположный смысл – мемориально-символический. Память извлекает событие из потока времени, запечатлевает его как особо значимое.

Так открывается подспудный спор двух сторон бытия – как чего-то преходящего, необратимого и, с другой стороны, как чего-то пребывающего, сохраняющегося. Человек в мире стихотворения оказывается причастным им обеим. 19 октября фиксирует давно пережитое событие прошлого в горизонте преходящести, в горизонте осени. Однако выделенность этой даты уберегает событие, олицетворяющее юность вообще, от забвения.

ЗАВИДУЮ ТЕБЕ, ПИТОМЕЦ МОРЯ СМЕЛЫЙ…

Определение моряка («смелый») является одновременно и определением моря как опасного пространства, каковое лишь и выявляет смелость моряка. Ведь выражение «питомец» означает то, что смелость как раз воспитана морем. Однако эта характеристика адресата обращения возвращается по принципу контраста к субъекту высказывания. Названное чувство зависти проводит резкую границу между завидующим и тем, кому он завидует. Это пространственная и внепространственная граница моря и берега как зыбкой (опасной) и устойчивой зон бытия, стихии и порядка, большого (соразмерного морю) и малого, смелости и робости, близости природе и удаленности от нее. И так далее. Зависть, конечно, не просто размежевывает, но одновременно указывает направление порыва (от действительного к желаемому), совершенно определенное ценностное предпочтение. За тем, к чему обращено здесь слово, угадываются контуры жизни как захватывающего приключения. Но это закономерно развертывает характеристику противоположного полюса: бессобытийное, монотонное существование, от которого хочется освободиться…

ВО ГЛУБИНЕ СИБИРСКИХ РУД…

Стих, представляющий собой незавершенную фразу, не позволяет распознать начало послания (что обнаруживается чуть позже), и, таким образом, человеческое присутствие здесь, если не считать самого субъекта высказывания, связано лишь с понятием сибирских руд, проводящим границу природы и человека.

Горизонт, открывающий земные недра, разомкнут самой практической активностью рудокопа. Но так как Сибирь является не только географической территорией освоения цивилизацией природы, а еще и местом каторги, то человеческое присутствие ощущается здесь между полюсом активности, вторгающейся в глубь земли, и полюсом заточения узника, поглощенного этой глубиной.

Слово, проникающее сюда, открывает это напряженное противостояние человека и природы, свободы и скованности. Слово освещает темницу подземных недр и человеческого гнета. Конечно, эти свет и тьма в первой строке еще не тематизированы, а лишь преднамечены понятием «глубины». Однако в ходе чтения (и понимания) обнаруживаются не столько готовые «мысли», сколько смысловые потенции, постоянно уточняемые, «развертывающиеся» и «свертывающиеся».

Все предыдущее корректируется последующим, что означает «свертывание» тех смысловых потенций, которые не реализовались в тексте. Но это предыдущее, в свою очередь, предполагает последующее, «развертывая» его смысловые возможности. Толкование первой строки – попытка наброска смысла как развертывающегося.

Если исходить из того, что смысл всегда «располагается» между различными деталями текста, в зоне связи между ними, то требование «читать между строк» кажется здесь совершенно невыполнимым потому, что мы располагаем как раз всего одной строкой и для нас закрыта область «между», иначе говоря, область связей различных «строк».

Вместе с тем, любая начальная строка сразу уже открывает «внутри себя» определенную смысловую структуру, определяемую связями, перекличками предметов, называемых в ней. Такого рода подход может быть лишь наброском. Однако не таким ли же незавершенным наброском является любое рассмотрение законченного текста?