Текст книги "Чтение"

Как сплошная странность может быть воспринято «детское» стихотворение Д. Хармса:

 
Человек устроен из трёх частей, /из трёх частей, / из трёх частей.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Из трёх частей человек.
Борода и глаз, и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать рук и ребро.
 
 
А впрочем, не рук пятнадцать штук, / пятнадцать штук, /пятнадцать штук.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать штук, да не рук.
 

Сама установка высказывания («Человек устроен из …») носит научно-рациональный, объективирующий характер, так как исходит из того, что человек вообще (в абстрактном, собирательном значении) – устройство. Такой сам по себе серьёзный подступ обещает некую классификацию. Так как далее эта установка постоянно в тексте опрокидывается, то речь должна идти об общем художественном механизме стихотворения как комическом. Ведь ещё Кант писал о смехе как о превращении напряжённого ожидания в ничто. Такая весёлая игра с читательскими ожиданиями и происходит в данном тексте (как и вообще зачастую у Хармса). Первая строфа стихотворения лишь обещает назвать части человека, однако в самом их заявленном количестве уже содержится странность – логическая произвольность числа. При этом сам текст «устроен» именно «из трёх частей» (строф). Далее к этому добавляется «асимметричность» чисел в упоминании человеческих органов: глаз один, а не два, а рук – кроме того, что много, – ещё и нечётное количество. Борода не родовой (общечеловеческий) признак, а лишь мужской (и то не обязательный). Ребро одно, что, наряду с количеством рук, продолжает ряд асимметричных неожиданностей анатомии. Но как только читатель привык к странному существу с пятнадцатью руками – оказывается, что это вовсе не руки. Образ человека, взятый как узнаваемый и измеримый, редуцируется до игры чистых чисел.

Припев похож на детскую считалку, и этот контраст взрослого (мнимо серьёзного) и детского (игрового) имеет важнейшее значение. В припеве можно как раз выделить три части (1 – хэу-ля-ля; 2 – дрюм-дрюм-ту-ту; 3 – вариативный завершающий каждую строфу стих). Те три части человека, которые были обещаны в начале, являются в игровом облике. Припев – чистая игра – противостоит серьёзным попыткам анатомии и логики, так, что последние опрокидываются, а игровой ритм как жонглирование серьёзностями проходит через всё стихотворение и обеспечивает его чисто игровое – комическое – единство. Весёлый характер этой взрывающей саму себя таксономии проистекает именно из радостного ощущения необъективируемости, неисчисляемости человека. Игровая интонация слова выражает весёлое состояние творческого хаоса непредсказуемости и сплошной неготовости, «неустроенности» бытия.

Странности, без умения замечать которые не состоится понимание, не являются синонимом всего непонятного. Когда мы признаём что-либо в художественном произведении непонятным, то под «понятностью» можем подразумевать разное.

Например:

 
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился…
 

Допустим, что нам неизвестно, кто такой шестикрылый серафим. Тогда всё высказывание вызовет определённое затруднение. Что за встреча происходит в мире стихотворения Пушкина? Таким образом, первое, что предстоит толкователю, – понять буквальное значение высказывания, понять произведение как феномен языка. Причём это повторимые моменты, объединяющие текст с любым другим на данном языке. Но есть, конечно, и то, что обособляет текст, делает его неповторимым. На различные аспекты понимания (непонимания) указывал Спиноза (См.: Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. М., 1957. С. 107–108). О двух видах непонимания писал Витгенштейн, различавший во встрече с произведением живописи непонятность как незнакомость предметов либо как «их расположение» (Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. М., 1994. С. 228). То же применимо и к пониманию поэзии: «В одном случае мысль [заключённая] в предложении есть то, что является общим для разных предложений; в другом же – это нечто, выражаемое только этими словами в данной их расстановке» (Там же. С. 229).

Непонятность языка, обнаружение так называемых глосс – исключение; непонятность смысла – правило, так как наличие глоссария, толкового словаря, объясняющего непонятные места, отнюдь не гарантирует откровение общего смысла.

Когда нам непонятно значение какого-то места высказывания, то подобное затруднение разрешается по ту сторону текста – обращением к словарю. Например, в «Библейской энциклопедии» архимандрита Никифора (1891 год) говорится, что серафимы – это высшие духовные существа, ближайшие к Богу. Если нам это известно, всё дальнейшее воспринимается как встреча лирического героя с посланцем Бога, помогающим превращению обыкновенного человека в пророка. М. М. Бахтин характеризовал различные аспекты понимания как «понимание повторимых элементов и неповторимого целого» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 347). Это перекликается с выделенными Ф. Шлейермахером грамматическим и психологическим направлениями интерпретации – к единству языка – объективное – и к личности автора – субъективное (См. об этом, например: Дильтей В. Собр. соч. Т. IV. М., 2001. С. 154–155, 221).

Очень верно описал указанные аспекты семантики Хосе Ортега-и-Гассет: «…точный смысл любого слова всегда определяется теми обстоятельствами, той ситуацией, в которых они были произнесены. Таким образом, словарное значение каждого слова не более чем остов его подлинных значений, которые во всяком употреблении бывают в какой-то мере разными и новыми, облекая данный костяк живой плотью конкретного смысла в быстротекущем и постоянно изменчивом потоке речи» (Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 669).

Таким образом, семантика художественного произведения охватывает готовые, данные, опознаваемые значения и открывающийся лишь в момент чтения заданный смысл. «Повторимость» значения даёт возможность зафиксировать его в толковом словаре. Смысл же окказионален, ситуативен. Можно сказать, что если смысл – категория речи, то значение – категория языка. Значение отсылает к знаку, точнее – к системе знаков, к конвенции, смысл – к тексту, к высказыванию, к ситуации жизни, к событию.

В. Айрапетян в своей книге «Герменевтические подступы к русскому слову» (М., 1992) определяет эти термины несколько иначе: «Значение относится к словесному толкованию, а смысл к мысленному пониманию, так их стоит различать. Значение – душа, «внутреннее тело» слова, а смысл – дух» (С. 45).

Приведённый пример с готовым, найденным в словаре значением демонстрирует первый аспект – понимание «повторимых элементов», то есть языка, на котором написано произведение. «Язык» здесь следует понимать в широком смысле – как код, например, жанровый и т. д.

Более сложный аспект понимания – второй: произведение как неповторимое целое, как авторский замысел (только к замыслу всё, конечно, не сводится). Продукт понимания такого рода не может быть зафиксирован в словаре как нечто окончательное. Различие понимания значения элементов и смысла целого – это и есть древнее различие понимания буквы и духа произведения.

Причём как раз такая двойственность буквального значения и сокровенного смысла и принуждает к герменевтическим усилиям. Например, ещё для Оригена (III век) несовпадение духа и буквы Библии требует поиска «правильного пути (толкования Писания)» (См.: Ориген. О началах. Новосибирск, 1993. С. 280).

Правда, трудно согласиться с оценочным противопоставлением того и другого, идущим ещё от апостола Павла. Например, Эразм Роттердамский писал о том, что все сочинения «вроде как из тела и духа – состоят из простого смысла и из тайны. Пренебрегая буквой, тебе прежде всего надо думать о тайне. Таковы сочинения всех поэтов, а из философов – у платоников. Однако более всего – Священное писание» (Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986. С. 143).

Необходимо учитывать то, что первое столь же важно, сколь и второе, и нельзя «пренебрегать буквой», так как непонятность «простого смысла» (значения) пушкинского выражения «шестикрылый серафим» препятствовала бы пониманию остального. Однако, как уже было отмечено, это остальное – поиск смысла произведения в самом произведении – самое сложное. Это уже не опознавание знакомого, а встреча с новым, незнакомым – с «тайной» текста.

Разберём конкретный пример:

 
Квартира тиха как бумага –
Пустая, без всяких затей (…)
 

Мандельштам

Выражение «Квартира тиха…» понятно с точки зрения узнаваемости значения слов, которые составляют высказывание. Здесь опознаются и субъект (квартира), и его предикат (тиха). Это опознаваемое значение (которое можно найти в толковом словаре) встречается благодаря следующему сравнению со смыслом внесловарным, идущим от самого стихотворения Мандельштама. Тишина акустическая получает дополнительную характеристику: это очеловеченная тишина, молчание, невысказанность. Но это не всё. Понятие «затеи» сообщает образу тишины ещё одно значение – нетворческого состояния отсутствия вдохновения. Причём «бумага», взаимодействуя с отсутствующими «затеями», указывает на образ поэта, оторванного от мира, что, по-видимому, как-то связано с его творческим молчанием.

Таким образом, смысл, которым читатель располагал до чтения стихов (значение знакомых слов), встречается со смысловыми «обертонами» данного текста. При этом узнаваемые, привычные предметы предстают в неожиданном, новом свете. Это как раз то, что В. Б. Шкловский называл остранением, – нарушение автоматизма читательского восприятия.

Здесь приходится абстрагироваться от существенных различий искусства Нового времени и средневекового, на которые, например, проницательно указывал Д. С. Лихачёв: «Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры» (Лихачёв Д. С. Избранные работы в 3-х т. Т. 1. Л., 1987. С. 335). Близко этому различение Ю. М. Лотманом «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» (См.: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 222–232). Различные акценты в этих типах искусства не зачёркивают наличия в них обеих указанных ранее сторон. Средневековое искусство иными, по сравнению с искусством Нового времени, способами, но также извлекает читателя (зрителя, слушателя) из обыденности течения его прозаической жизни, хотя это на самом деле больше похоже не на игру, а на обряд. Поэтому чудо является универсальной эстетической категорией.

Присмотримся к расхождению смысла и значения понятия мудрости в стихотворении Баратынского «Мудрецу»:

 
Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ,
Хочешь ты пристань найти, имя даёшь ей: покой.
Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным,
Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье – одно (…)
 

Необычен здесь сам спор с мудростью. Значение – готовая семантика – этого слова открывает позитивность приобретения опыта, некий глубокий урок, извлечённый из жизни, и т. п. Смысл же, то есть семантика, актуальная для данного текста, носит отрицательный характер напрасных («тщетных») усилий в достижении мудрости как некой смерти при жизни.

Если для философа его покой – пристань устойчивости жизни, то логика стихотворения, отождествляющая жизнь как раз с волнением, относит такую пристань покоя к полюсу «хладной смерти». Попутно выявляется метафорический смысл слова «волненье» – движение чувств в противовес спокойствию рассудка. Понимание стихотворения Баратынского, таким образом, осуществляется не в обход странно негативной трактовки мудрости, а как раз на пути выявления и прояснения этой странности, ведущем от расхожего значения к окказиональному смыслу.

У Пушкина есть такое стихотворение:

 
Мне бой знаком – люблю я звук мечей;
От первых лет поклонник бранной славы,
Люблю войны кровавые забавы,
И смерти мысль мила душе моей.
Во цвете лет свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жён лобзанья не достоин.
 

Обычно с образами смерти, войны, крови связывается отрицательная оценка, однако в стихотворении всё наоборот: герой выражает своё отношение к этому словами «люблю», «мила». Эта странная влюблённость в смерть необъяснима без подключения контекста произведения. Между готовой (словарной, внетекстовой) семантикой слов смерть, кровь, война и семантикой этих понятий в данном тексте существует расхождение. Можно обратить внимание, например, на оксюморонное выражение «кровавые забавы». Достоинство и полнота жизни обнаруживается лишь на её границе – перед лицом смерти. Получается, что чем дальше мы от смерти, тем дальше – от подлинной жизни. Это подготавливает более позднее: «Есть упоение в бою…».

(Конечно, в трагическом контексте пьесы «Пир во время чумы» семантика этих понятий иная). Странность, обнаруженная в пушкинском стихотворении, таким образом, не уводит нас куда-то в сторону, а как раз, наоборот, приводит к смыслу.

Название рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда» странно тем, что в нём соединяются совершенно различные темы – богатство и музыка, материальная и духовная стороны жизни. На первый взгляд, понятие богатства дано здесь в ироническом контексте: Ротшильд – «рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице». Вместе с тем чеховский Ротшильд по ходу рассказа тоже становится богачом, получив в наследство от гробовщика Якова скрипку. Причём это богатство в буквальном, материальном, смысле слова: «…теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он её или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?» Но этим не отменяется указанная странность соседства понятий названия произведения. Причём на этом странности не заканчиваются, что показывает первое предложение рассказа:

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно.

Начало рассказа заставляет читателя как бы споткнуться: досада на редкость смертей есть досада на саму жизнь. Эта странность объясняется профессией героя, с точки зрения которого «от жизни человеку убыток, а от смерти – польза». Обычная реакция Якова на окружающее – сетования на убытки. Например, к убыточным герой относит все праздничные дни, когда «грешно было работать». Существование, таким образом, предстаёт как сумма упущенного дохода. Досада на жизнь выражается и в отношении к окружающим: к жене, которая радуется предстоящей смерти, к жиду Ротшильду. Видя незнакомую «полную краснощёкую даму», Яков подумал: «Ишь ты, выдра!» Странность такой реакции в её кажущейся немотивированности. Однако она вполне соответствует установке гробовщика: неслучайно дама полная и краснощёкая. Это олицетворение самого полнокровия жизни, досадного для героя.

Попробуем проследить за тем, как в мысленном монологе Якова после смерти жены меняется смысл слова «убытки». Герой сначала жалеет о том, что не попробовал извлекать доход из торговли рыбой, из перегона барок, разведения гусей, то есть речь идёт о чисто материальных убытках. Но потом Яков суммирует все эти занятия и говорит о жизни вообще, которая «прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря…». Имеются в виду уже не просто убытки, а упущенные возможности целой жизни. В конце же монолога первоначальный материальный смысл слова «убытки» окончательно вытесняется: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу». То есть Яков обнаруживает не столько материальные, сколько духовные упущения. Через чисто профессиональные категории «пользы» и «убытков» просвечивает человеческое содержание.

Указание на сложность смысла понятий богатство и убытки помогает лучше уяснить суть названия произведения. Сближение таких разнородных понятий, как «музыка» и «богатство», возможно, по-видимому, если рассматривать скрипку как хорошую, дорогую вещь. И такой подход вполне соответствует тексту: наследник Якова Ротшильд, вероятно, извлекает немалый доход из игры на скрипке, так как его «приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники», заставляя играть понравившуюся мелодию. Тем не менее, как это вытекает из сказанного прежде, буквальный смысл названия не единственный.

Если гробовое ремесло Якова утверждает убыточность жизни, то музыка, наоборот, – её ценность, причём даже в самом что ни на есть меркантильном смысле: ведь кроме дохода от изделия гробов герой зарабатывает игрой на свадьбах, а это событие – антоним похорон.

Но, опять же, музыка означает в мире данного произведения не только денежные доходы, но и духовную ценность жизни: звук скрипки отвлекает героя от мыслей об убытках; песни под вербой поют молодые Марфа с Яковом; взгляд на скрипку вызывает нежелание умирать, так как «она останется сиротой», то есть прекратится, замолкнет её мелодия. Наконец, к Ротшильду переходит не только скрипка (вещь), но и мелодия, когда он «старается повторить то, что играл Яков». К тому же, само это наследство – знак примирения и прекращения убыточной (в духовном смысле) вражды, ненависти. Вот почему «скрипка Ротшильда» в конечном счёте оказывается не ироничным, а вполне серьёзным выражением, открывающим глубокий смысл понятия «богатство» и разницу ценностей в мире произведения Чехова.

Готовый смысл слов «убытки», «доход» и других, употребимых за пределами данного текста, преломляется в нём. При этом, как мы видим, заданное общеупотребительное значение отнюдь не отменено, а вступает в сложные напряжённые отношения с новыми смысловыми оттенками.

Прочтём начало стихотворения Пастернака «Поэзия»:

 
Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев (…)
 

Зададимся следующими вопросами: при чём тут смерть («кончу, прохрипев»)? В чём странность и нелогичность намеченного в строфе противопоставления? Почему «место» непременно «в третьем классе»?

1. Предсмертная клятва обладает здесь как бы большей весомостью: перед лицом смерти отпадает необходимость притворства. Это момент жизненного итога, истины без прикрас, открывающейся на фоне и в противовес «осанке сладкогласца» как внешней позы и настроенности на особое слово, возвышающееся над жизнью. Между тем поэзия как слово правдивое – это не сладкий голос, а именно хрип.

2. Любое соотнесение требует единого логического основания. Чтение художественного произведения зачастую (а в чём-то всегда) сталкивается с логическими непристойностями. Читательское сознание, находящееся до акта чтения на почве прозаической логики, ожидает чего-то вроде: «ты – пригород, а не город» (хотя этим странность соотнесения не отменилась бы полностью). Поэтическое слово выносит за скобки «город» как подразумеваемый отрицательный фон «пригорода», более близкого «лету с местом в третьем классе». Но при этом на место ожидаемого «города» попадает нечто «из другой оперы» – «припев». Это неожиданно и нелогично с прозаической точки зрения, но поэтической логике вполне соответствует: «припев» – понятие, сближающееся стихотворением с «осанкой сладкогласца» (то есть певца). Это повторяющаяся, «рефренная» часть песни (в третьей строфе – «перепев»), в которой как раз отсутствует нечто неожиданное, как и в готовой квазипоэтической позе, «осанке сладкогласца».

3. «Третий класс» по логике стихотворения отличается от «первого» тем же, чем «пригород» от города, – большей близостью к природе, а не к цивилизации, к «хриплому» и правдивому голосу жизни, а не к сладкому голосу приукрашивающего и искусственного искусства для избранных, ездящих исключительно в первом классе.

Эта художественная логика, на которую мы ссылаемся, означает своего рода сдвиг обычных логических правил и превращение их в объект игры. Но вместе с тем сама эта игра идёт по не менее строгим правилам, без которых она просто невозможна.

Уже начало повести Гоголя «Нос» настраивает на удивление:

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.

При этом можно сказать, что странность текста начинается раньше тематизированной странности происшествия, о котором текст рассказывает. Удивляет в начале повести не рассказываемое событие, а событие рассказывания. Читатель сталкивается с нарушением обычного порядка сообщения о времени. Во-первых, конкретность числа и месяца контрастирует с отсутствием указания на год. Во-вторых, название месяца опережает в сообщении число.

Такое нарушение отчасти предвосхищает и моделирует последующую историю «Носа» – историю распада целого на части: налицо некая обособленность различных «частей» (число, месяц, год) от «целого» потока времени.

Множество различных примеров приводится здесь для развёртывания тезиса об удивлении как единственной возможности понимания художественных текстов. Причём нас интересует, как уже отмечалось, не столько психологическая сторона, сколько герменевтическая: сама смысловая структура художественного произведения требует совершенно особого, готового ко всяким неожиданностям, взгляда. Умение удивляться здесь означает умение узнавать и признавать нечто странное как не простую помеху для понимания (шум в канале связи), а как указатель тайны произведения. Эта читательская установка совершенно соразмерна готовности к неповторимости, уникальности идущего навстречу или обратившегося к нам человека.