Текст книги "Чтение"

2. НЕПРЕРЫВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СМЫСЛА

Художник воспроизводит в своём творении чистую идею, выделяет её из действительности, устраняя все мешающие этому случайности.

А. Шопенгауэр

Одна из расхожих характеристик произведения искусства – совершенство. Воспользуемся древним классическим пониманием совершенства, принадлежащим Аристотелю, который определял это понятие через середину «между избытком и недостатком» (Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 85).

Зрелище опубликованных черновиков поэтов с многочисленными зачёркиваниями и добавлениями даёт наглядное представление о попытках того или иного автора достичь этой «середины».

Гегель понимает совершенство в искусстве как идеал, то есть воплощённую идею, пронизанность художественного творения смыслом: искусство «выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 162).

Эти слова философа помогают понять то, что художественное произведение как запечатлённая попытка достижения совершенства, как установка на устранение всего «лишнего» есть неотделимость художественного образа от смысла. Смысл не существует в художественном произведении наряду с чем-то иным, бессмысленным. Он непрерывен. Поэтому устранение всего «лишнего» в процессе творчества – это устранение всего бессмысленного. Рассмотрим начало стихотворения Пастернака «Вокзал»:

 
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук (…)
 

Обращает на себя внимание странное выражение: несгораемый ящик встреч и разлук. Можно попробовать заменить его на более понятное: место встреч и разлук. Мы, кажется, добыли смысл высказывания, но при этом пожертвовали одной странной деталью. На самом деле вместе с ней улетучился и сам поэтический смысл. Предыдущая глава как раз и доказывала неотменяемость удивления в попытке понять художественное произведение. Поэтому любая странность текста должна быть не только опознана и признана в качестве таковой, но и учтена в поисках смысла. Несгораемый ящик – это сейф для сохранения ценностей. Здесь, по-видимому, имеется в виду то, что вокзал хранит воспоминания о встречах и разлуках. Но также важно, что в этом образе соединено что-то личное («мои» встречи и разлуки) и публичное, сокровенное и открытое, интимное и казённое. Соединяются также некое постоянство, сохранность воспоминаний и, с другой стороны, мимолётность. Однако с этим связана сама суть вокзала, соединяющего несоединимые категории дома и дороги.

Как можно увидеть из приведённого примера, смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа, так, что невозможна замена «несгораемого ящика» абстрактным «местом». Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли, как бы «спрятанной за» определёнными деталями. Если мы ищем «главную идею» (в художественном произведении таковой нет), то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.

Если каждая деталь произведения причастна его смыслу и смысл, таким образом, непрерывен, то отсюда вытекает то правило чтения, согласно которому художественный текст не содержит ничего случайного.

То, как трактовал категорию случайности Спиноза, вполне применимо для характеристики художественной реальности. По его мнению, нет ничего действительно случайного: нам что-то лишь кажется случайным до тех пор, пока мы не поймём неслучайности этого. То есть это не свойство вещей, а «недостаток разума» (См.: Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 1. М., 1957. С. 276–277, 441).

Рассмотрим некоторые детали пьесы Пушкина «Русалка» с точки зрения их неслучайности. Обратим сразу внимание на название произведения, указывающее на важность образов воды, и место действия – «Берег Днепра. Мельница». Это граница воды и земли, но, одновременно, природной (речной) стихии и искусственного приспособления. Для мельника вода – нечто полезное, что крутит жернова его мельницы. Как можно понять неслучайность образа воды и самой профессии героя? Сам текст подсказывает. Мельник сетует на глупость дочери, которая заключается в безоглядности и бескорыстности её чувств, в её нерасчётливости:

 
Вы тотчас одуреете; вы рады
Исполнить даром прихоти его…
 

(Курсив мой – Л. Ф.)

Как видим, разумное поведение состоит в извлечении из чувств «барыша» (слово самого героя из монолога в начале пьесы).

Таким образом, аналогично тому, как мельник получает пользу из стихийного течения реки, он хотел бы извлечь выгоду из чувств князя к его дочери. Вода здесь, как и вообще в пьесе, оказывается символом естественного чувства. Мельница как хитроумное искусственное устройство, использующее силу природы для блага человека, олицетворяется в мельнике – персонаже, проповедующем расчётливость поведения, использование любви. Течение Днепра и стихийность, неуправляемость чувства персонифицированы в дочери мельника.

Та же коллизия связана с образом князя. В самом решении князя жениться чувства побеждаются расчётом:

 
Сама ты рассуди. Князья не вольны,
Как девицы – не по сердцу они
Себе подруг берут, а по расчётам
Иных людей, для выгоды чужой…
 

В этом князь похож на мельника: над природным чувством, уравнивающим людей, торжествуют разделяющие их сословные или профессиональные интересы. Поэтому важно, что один – мельник, а другой – князь.

Когда дочь мельника говорит ему «…Впрок тебе пойдёт моя погибель», она имеет в виду то самое извлечение выгоды из чувств, о чём говорил её отец. Именно с этими словами она подаёт ему мешок с деньгами, принесённый князем.

В конце первой сцены, после того, как дочь мельника бросается в реку, мельник назван уже «стариком». Конечно, одно не противоречит другому: профессия и возраст лежат в разных плоскостях. Но то, что сначала герой назван по своей профессии, а потом – по возрасту, отнюдь не случайно. В момент самоубийства дочери мельник просто перестаёт быть мельником: ведь здесь налицо торжество чувства над расчётом. Поэтому он (как уже старик) падает со словами: «Ох, горе, горе!» Профессия в этот миг потеряла своё значение. Его новое имя – ворон – совершенно непонятно с прозаической точки зрения: абсурдное, бессмысленное имя обез-ум-евшего старика. Но оно становится понятным, обнаружив свою неслучайность в общей художественной логике пьесы: мельник = человек = разум → ворон = природа = чувство. Причём важно, что это именно ворон – вестник горя.

Если сравнить две песни, спетые на свадьбе князя, то можно увидеть их полную противоположность. Первая песня исполняется хором, вторая – одиноким, нераспознанным голосом. Место действия первой – огород (земля), второй – вода; первая – о деньгах, об официальном сватовстве, вторая – о любви, о грешном чувстве. Герой первой песни – сват (человек), второй – рыбка-сестрица (природа). В пиршественные «мажорные» интонации прославления законного брака вторгается, как «ложка дёгтя», чуждая печальная мелодия незаконной любви.

Старик говорит о том, что отдал деньги «на сохраненье» дочери. Образ богатства в пьесе связан всегда с миром рассудка. Как только мельник избавляется от денег – он перестаёт быть мельником, то есть покидает позицию расчёта и выгоды. Но одновременно происходит неслучайная обратная метаморфоза с его дочерью: став хранительницей сокровищ, она становится расчётливой и обдумывает план мести, делая свою дочь орудием этого плана:

 
С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Я каждый день о мщенье помышляю,
И ныне, кажется, мой час настал.
 

В признании князя в финальной сцене на берегу Днепра – «Я счастлив был, безумен!.. и я мог так ветрено от счастья отказаться» – смысл понятия «безумие» кажется противоречивым. Если в начале пьесы безумие было связано с нерасчётливостью и безоглядностью чувства, то в последнем признании князя определить семантику этого понятия сложнее, так как оно, с одной стороны, характеризует «счастье» (то есть имеет тот же прежний смысл), но с другой – сливается с «ветреностью» отказа от счастья и, таким образом, смысл слова «безумие» меняется на противоположный.

По этой смысловой метаморфозе можно «вычислить» дальнейшую судьбу героя в этой незаконченной пьесе. Обнаруживается определённое «перемещение» образа князя из «расчётливой официальной зоны» терема к опасной зоне стихийного течения реки. Причём так как вода в пьесе – символ природного чувства, то такое перемещение означает и торжество последнего:

 
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечёт неведомая сила (…)
 

Пьеса заканчивается встречей князя и русалочки. По плану мести русалки её дочь должна заманить князя в глубины Днепра, так что план героини начинает осуществляться.

Образ каждого из персонажей пьесы парадоксально соединяет несоединимое: расчётливый мельник – обезумевший от горя отец (человек – ворон); безрассудная влюблённая дочь мельника – холодная, расчётливо готовящая план мести русалка (да и сама русалка – полуженщина-полурыба); образ князя можно понять как находящийся на границе терема («зоны разума», брака по расчёту), где его ждёт законная жена, и Днепра (зоны природного чувства, «неведомой силы»). Русалочка выходит на берег реки к князю, своему отцу, чтобы «к нему нежнее приласкаться» (любовь), но этот совет матери оказывается частью обдуманного плана мести (ненависть). Итак, двойственность, своеобразное совмещение несовместного является «сквозной», «непрерывной» особенностью построения всех образов персонажей пьесы «Русалка», то есть её художественно-смысловой логикой.

Мы воспринимаем всё в художественном произведении с точки зрения неслучайности, даже если объективно в нём есть нечто случайное. Как писал Ю. М. Лотман, «стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент – вплоть до опечаток […] – может оказаться значимым» (Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 204). Мы бы только уточнили модальность этого утверждения: не «может», а «должен». Не подозревающее об опечатке читательское сознание вплетает всё в общую смысловую картину: понять что-то возможно лишь как неслучайное.

Неслучайность – не итог понимания, не то, в чём мы как бы должны убедиться, а то, в чём мы заранее уверены, – предпосылка понимания. Мы понимаем именно «из» и «благодаря» этой уверенности, находясь на её почве.

При этом остаётся совершенно справедливым положение Канта: «Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой» (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 237). Но впечатление непреднамеренности («натуральности») художественного произведения возникает тогда, когда в его образах видится некая доля случайности, необязательности. По-видимому, читатель способен это ощутить ровно настолько, насколько ему доступен кругозор персонажей, точка зрения изнутри художественного мира. Можно сказать, что случайность – это то, что могло бы не случиться, но случилось; это происходящее в открытом горизонте жизни персонажей. Но автором предопределённое событие не случается, а совершается (и закрывается как судьба).

В художественный мир, где что-то случается, мы входим как читатели, знающие о его сотворённости. Это знание предопределяет как бы непрерывный перевод с языка случая на язык свершения, с языка жизни («природы») на язык искусства. Лекция Умберто Эко о книгах и гипертексте, прочитанная в МГУ в 1998 году, заканчивается возданием должного именно этому аспекту художественной литературы: «Предположим, вы читаете «Войну и мир». Вы безумно хотите, чтобы Наташа отвергла этого мерзавца Анатоля и вышла замуж за князя Андрея, который бы при этом не умер, и чтобы они жили долго и счастливо. С помощью компьютера вы сможете переписывать эту историю сколько угодно раз и придумать сколько угодно своих «Войн и миров» – где Пьер Безухов убивает Наполеона или (если вы придерживаетесь иных взглядов) Наполеон побеждает Кутузова. Но увы! С книгой ничего не поделаешь. Вам придётся смириться с законами рока. И признать неотвратимость судьбы».

Художественное произведение – телеологическая зона в том смысле, что по отношению к любой его детали закономерен вопрос: какова её художественная цель? О том, что структура эстетического объекта носит телеологический характер, писал, например, В. Сеземан (см.: Сеземан В. Эстетическая оценка в понимании произведения искусства // Мысль. Журнал петербургского философского общества. № 1. Пб., 1922. С. 130), а позже – А. Скафтымов (Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 23).

Разумеется, это не означает, что художник обязан отдавать себе отчёт в любой своей творческой акции и сознавать целесообразность каждой детали своего произведения. Однако действуя безотчётно и зачастую неосознанно, автор произведения всегда интуитивно чувствует эту целесообразность (или нецелесообразность), отбрасывая то, что не соответствует его творческой установке. Поэтому относительно любой детали произведения мы вполне вправе спросить: «Зачем здесь именно это? Почему именно так, а не иначе?»

Такие вопросы задаёт, например, неоплатоник Порфирий, истолковывая эпизод гомеровской «Одиссеи» (См.: Порфирий. О гроте нимф // Человек. 1993. № 3). Интерпретация у Порфирия является именно преодолением кажущейся случайности.

Почему в романе «Обломов» при описании внешности героя несколько раз используется образ круга? Зачем читателю пушкинского «Гробовщика» сообщается о цветах нарядов дочерей героя? Каково назначение рассказа няни Татьяны Лариной о своём замужестве? Подобные вопросы, возникающие при чтении, ведут к восприятию всего в тексте как имеющего смысл, даже если этот смысл нам пока недоступен. Чтение, если можно так выразиться, безотчётно телеологично, то есть всё время интуитивно пытается нащупать художественную цель. Но эта «цель» вне самого произведения не существует. Так мы понимаем определение Кантом искусства как целесообразности без цели (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 236).

Попытаемся телеологически рассмотреть рассказ М. Твена «Укрощение велосипеда». [В связи с проблемой корректности использования переводных (неоригинальных) текстов в качестве материала можно поставить вопрос: Стоит ли вообще читать переводы зарубежных авторов? От ответа на него зависит и выбор материала. Мы отвечаем на этот вопрос положительно].

Какова художественная цель странного названия рассказа? В названии неживая машина предстаёт чем-то живым, нуждающимся в укрощении. Очень важно то, что оживание неживого, присутствующее в названии, наблюдается и дальше в тексте (пер. Н. Дарузес):

а) «Велосипед у меня был не вполне взрослый, а так, жеребёночек – дюймов пятидесяти, с укороченными педалями и резвый, как полагается жеребёнку»;

б) «…сел ему на спину…»;

в) «Вдруг стальной конь закусывает удила и, взбесившись, лезет на тротуар…».

Выходит, что странная особенность названия является звеном непрерывной смысловой цепи.

Размывание границы живого и неживого выражается также в сравнении велосипеда и «укротителя». Рассуждения рассказчика о своей натуре (I глава) переносят характеристику велосипеда, который «писал восьмёрки, и писал очень скверно», на самого велосипедиста. Общая их черта – непредсказуемость, неукрощаемость, торжество индивидуальной («моей») природы над общими законами природы. Заявление «С каждым днём ученик делает заметные шаги вперёд» опровергается последующей картиной поэтапного освоения велосипедной езды (I глава), из которой выясняется, насколько «заметные шаги вперёд» удаётся сделать ученику. Каждый из этапов обучения описан как освоение какого-либо элемента. Причём оптимистичному выражению «заметные шаги вперёд» соответствует целый ряд аналогичных: «уверенно», «до полного совершенства», «легко и просто». Однако основное событие всех этапов обучения – падение, которым заканчивается каждый «шаг вперёд». Таким образом, прогресс оказывается сомнительным, а рассматриваемая фраза обнаруживает свой иронический характер.

Велосипедная езда сравнивается в рассказе с укрощением необъезженного коня, с изучением немецкого языка и, шире, с изучением курса любой науки (начало II главы) и приобретением любого опыта. Само понятие «жизненного опыта» ставится в рассуждениях рассказчика во II главе под сомнение:

Велосипед в руках новичка невероятно чувствителен: он показывает самые тонкие и незаметные изменения уровня, он отмечает подъём там, где неопытный глаз не заметил бы никакого подъёма…

В приведённом отрывке привычное понятие опыта переворачивается: новичок оказывается опытнее того, кто умеет ездить на велосипеде; опыт чувствительности к неровностям на дороге – это опыт падений, несчастливый опыт. Данный фрагмент перекликается с пассажем в начале II главы: «Некоторые воображают, будто несчастные случаи в нашей жизни, так называемый «жизненный опыт», приносят нам какую-то пользу». Отрицательная оценка опыта в мире произведения связана с образом неконтролируемых и непредсказуемых ситуаций езды на велосипеде. Неповторимость жизненных ситуаций делает непредсказуемой жизнь, делает неприменимыми, бесполезными уроки прошлого. Ситуация освоения велосипеда как раз подтверждает такую скептическую точку зрения. Это ситуация тотальной неустойчивости, делающей бесполезными любые предусмотрения и опрокидывающей саму возможность опыта.

Насмехающийся мальчишка оказывается отчасти в ситуации укротителя велосипеда. Придя «на выручку» велосипедисту и желая предотвратить столкновение велосипеда с фермерской повозкой, он пытается взять под контроль ситуацию: «– Налево! Сворачивай налево, а не то этот осёл тебя переедет…». В этом эпизоде, как и в других, выявляется невозможность такого контроля: «…– Нет, нет, направо! Стой! Не туда! Налево! Направо! Налево, право, лево, пра… Стой, где стоишь, не то тебе крышка!» Само речевое поведение персонажа копирует непредсказуемое и неустойчивое движение велосипеда.

Укрощение велосипеда и связанные с ним неустойчивость и неуправляемость – модель мира рассматриваемого рассказа, в центре которого происходит событие непрерывного и внезапного поворота («Налево, право, лево, пра…»), тотальной превратности бытия. Понятие укрощения относится поэтому не только к велосипеду, но и к жизни вообще. Такова художественная цель отмеченной странности названия.

К концу рассказа читатель не может утверждать, что укрощение состоялось. На это указывает последний совет: «Купите себе велосипед. Не пожалеете, если останетесь живы». Уроки езды на велосипеде являются образом неустранимой неустойчивости жизни, невозможности каких-то гарантий, и насколько неуправляемость велосипеда оценивается, вроде бы, отрицательно с точки зрения рассказчика-велосипедиста, жертвы непрерывной игры случая, настолько же неукротимость и непредсказуемость самой жизни принимается как её достоинство с точки зрения автора (читателя).

Как справедливо утверждает И. Б. Роднянская, ссылаясь на Гегеля, «художественная действительность насквозь концептуальна и являет сомкнутое, «сосредоточенное единство» (Гегель Г. В. Ф. Соч., т. 14. 1958. С. 190)…» (КЛЭ. Т. 8. Ст. 341). Всё, что находится в художественном мире, и сам он – понятие, но не как предмет науки логики, а как то, что адресовано пониманию, то, что подлежит интерпретации. Всё произведение есть смысл, но не как некое суждение о бытии, а как «суждение» самого бытия. Здесь необходимо вспомнить понятие судьбы, в котором всегда ощущается эстетический момент завершённости. В отношении к чему-то как к судьбе, писал Г. Зиммель, «снимается та случайность, которая стоит между событием и смыслом нашей жизни» (Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 188). Доказывает справедливость этого сам русский язык: судьба – это суждение, суд бытия. С этим связана одна особенность ряда лирических произведений, в которых отсутствует сказуемое (Мандельштам. Звук осторожный и глухой… Фет. Шёпот, робкое дыханье… и др.). В таком случае смещается акцент с говорящего субъекта на предмет изображения, которому как бы предоставляется слово. Это создаёт впечатление, что не поэт говорит о мире, а мир сам говорит; подлежащее не подлежит высказыванию, а высказывается само. Художественный мир – откровенное бытие, некий «просвет» бытия.

Действительное читательское впечатление складывается из того, что кажется случайным, и того, что осознано как необходимое. Из соотношения в читательском восприятии случайного и неслучайного и вытекает степень непонятности текста (или, наоборот, понятности).

Рассмотрим некоторые эпизоды повести Гоголя о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем из сборника «Миргород». Как уже отмечалось, понимание художественного произведения – это перевод с языка «природы» (случая) на язык «искусства» (творения), судьбы. В самом начале произведения, где повествователь любуется бекешей Ивана Ивановича, упомянута Агафия Федосеевна, которая раньше «не ездила в Киев» (а потом, по-видимому, стала для чего-то туда ездить) и затем «откусила ухо у заседателя». Если вспомнить последующие происшествия повести, предметом которой является, как это сказано в названии, ссора, то указанная деталь обнаружит свою неслучайность. Вступительная рекомендация героев произведения о ссоре содержит ещё одну – «неразвёрнутую» – историю ссоры, дошедшей, вероятно, до судебной тяжбы, так как здесь фигурирует образ заседателя.

Когда Иван Никифорович произносит роковое слово «гусак», то повествователь замечает: «Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собою и разошлись, как всегда, приятелями; но теперь произошло совсем другое…». То же самое помешало состоявшемуся было примирению героев на обеде у городничего. Аналогичное рассуждение повествователя о возможном другом варианте развития событий находится в III главе: «Весьма могло быть, что сии достойные люди на другой же бы день помирились, если бы особенное происшествие в доме Ивана Никифоровича не уничтожило всякую надежду и не подлило масла в готовый погаснуть огонь вражды». (Имеется в виду приезд Агафии Федосеевны, отговорившей Ивана Никифоровича мириться с Иваном Ивановичем).

Все приведённые эпизоды, в которых обнаруживаются как бы «развилки» на пути повествования, различные возможности его развёртывания, открывают определённую авторскую художественную концепцию действительности. Лавинообразный характер усугубления ссоры, её необратимость подчёркивается этими оговорками – как могло бы по-другому произойти, но не произошло.

«Неразвёрнутые» истории на заднем плане повести в определённом смысле повторяют схему раздора на переднем плане. Это, во-первых, уже упомянутое происшествие с откушенным ухом заседателя. Кроме того, во II главе Иван Иванович и Иван Никифорович говорят об объявлении России войны тремя королями, желающими, по мнению Ивана Ивановича, «чтобы мы все приняли турецкую веру» (ссора в мировом государственном масштабе).

Повесть Гоголя, как и любое художественное произведение, демонстрирует единство указанных ранее двух измерений. С одной стороны, это цепь событий как бы непреднамеренных («жизненных»), которые якобы могли бы и не случиться. Здесь это первоначальный спор из-за ружья и оскорбление Ивана Ивановича, разрушение хлева, обмен судебными исками, происшествие с бурой свиньёй, неудачная попытка примирения и т. п.

С другой стороны, повесть представляется Событием, завершённым авторской художественной волей и поэтому неумолимо свершающимся. В таком ракурсе рассмотрения ссора героев теряет свой частный («эмпирический») характер, перемещается в центр мира, становится событием глобального раздора и деградации («поскучнения») жизни, что подчёркивается заключительной фразой повествователя.

Эта тенденция неотвратимого упадка отражена и в «маленьких» историях, составляющих фон основных событий.

Антон Прокофьевич Голопузь, продав свой дом, путём дальнейших обменных операций дошёл до владения кисетом, «какого ни у кого нет» (можно здесь обратить внимание на говорящую фамилию героя). Эта история имеет тот же смысл упадка, ущерба бытия, что и малозаметное событие безвозвратной потери пуговицы с мундира городничего, образы населяющих мир произведения калек: «искалеченная» баба, с которой разговаривает Иван Иванович; инвалид с кривым глазом и повреждённой рукой, помогающий втолкнуть Ивана Никифоровича в присутственную комнату; городничий с простреленной ногой; «кривой» Иван Иванович; инвалид в будке, который чинит «серые доспехи свои». Здесь героически-возвышенные «доспехи» даны в снижающем контексте: 1) серые («скучный» цвет); 2) принадлежащие инвалиду, а не богатырю; 3) требующие починки, прохудившиеся.

Находясь в одном плане с героями произведения Гоголя, мы воспринимаем всё просто однажды случившимся. Но вместе с тем, сделанные наблюдения убеждают в том, что это не просто «скучный» случай, а то, что вообще происходит «на этом свете». Выражаясь на языке гегелевской эстетики, в изображённом «прозаическом состоянии мира» повести мы видим как бы отсвет ушедшего безвозвратно в прошлое «века героев». Такое видение означает переход в авторскую – эстетическую – плоскость, где случившееся воспринимается как то, что не могло не случиться.

Если понимание художественного образа означает обнаружение его неслучайности, то, наоборот, непонимание связано с восприятием в тексте чего-то как ненужного. Модель такого герменевтического бессилия – неумение собрать разобранный механизм и установить назначение «лишних» деталей. Единственной опорой читателя является здесь то, что можно назвать вслед за Г. – Г. Гадамером «презумпцией совершенства» (Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 78): ничего лишнего или недостающего в художественном произведении a priori быть не может.

Как и назначение любой детали в работающем механизме, неслучайность того или иного художественного образа выясняется по той роли, которую он играет в произведении. Попробуем задать этот первый и универсальный вопрос (Зачем здесь это?) по отношению к различным деталям нескольких художественных произведений.

Вспомним стихотворение Н. Заболоцкого:

 
Всё, что было в душе, всё как будто опять потерялось,
и лежал я в траве, и печалью и скукой томим.
И прекрасное тело цветка надо мной поднималось,
и кузнечик, как маленький сторож, стоял перед ним.
 
 
И тогда я открыл свою книгу в большом переплёте,
где на первой странице растения виден чертёж.
И черна, и мертва, протянулась от книги к природе
то ли правда цветка, то ли в нём заключённая ложь.
 
 
И цветок с удивленьем смотрел на своё отраженье
и как будто пытался чужую премудрость понять.
Трепетало в листах непривычное мысли движенье,
то усилие воли, которое не передать.
 
 
И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась,
и запела печальная тварь славословье уму.
И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось
так, что сердце моё шевельнулось навстречу ему.
 

Почему кузнечик назван здесь «печальной тварью»? Может быть, причина этой печали заключена в некой отчуждённости от предмета «славословья»? В справедливости такого предположения убеждает событие, происходящее в мире произведения. Взаимная отчуждённость природы и книжной «премудрости» дана здесь как с усилием преодолеваемое отрицательное состояние: распад бытия на красоту и истину («цветок» и «растения чертёж»). Обе стороны этого распавшегося мира оказываются в стихотворении напротив друг друга: во второй строфе, где появляется «книга в большом переплёте», указано направление «от книги к природе», а в третьей, наоборот, природа смотрит «на своё отраженье». Как «чертёж» цветка означает попытку понять природу, так и сама природа «пытается» понять «чужую премудрость». Четвёртое четверостишие соединяет эти два встречных усилия. Но «космос» стихотворения оказывается подобным «микрокосму» образа человека.

Распад мира – это в то же время распад человека: в первой строфе говорится не «цветок», а «прекрасное тело цветка». Тело здесь воспринимается отдельным от души, томимой «печалью и скукой». Но именно эта отделённость и есть причина «печали и скуки»: ведь пробуждение природы и оживание «подобья цветка в старой книге» и порождают пробуждение сердца в финале произведения. Поэтому выражение «печальная тварь» относится не только к кузнечику в четвёртой строфе, но и к самому герою – в первой. Таким образом выявляется неслучайный характер слова, на которое мы обратили внимание. На нём смысл стихотворения не обрывается, а, наоборот, обнаруживает свою «работу».

Почему в рассказе Чехова «Каштанка» пьяный Лука Александрыч говорит Каштанке: «Супротив человека ты всё равно, что плотник супротив столяра»?

Можно говорить о горделивом сознании Лукой Александрычем своего человеческого и профессионального достоинства, ибо он как раз столяр. Однако так ли уж необходима эта фраза применительно ко всей истории Каштанки?

Присмотримся к описанию как бы второй её жизни у нового хозяина. Каштанка новым своим именем (Тётка) уподобляется человеку, как и остальные обитатели второго её дома: гусь Иван Иваныч, свинья Хавронья Ивановна, кот Фёдор Тимофеич. Сама соль циркового номера, в котором принимает участие Каштанка-Тётка, состоит в том, чтобы зверям изображать людей: плясать камаринского, петь, курить, звонить в пожарный колокол и так далее. Поэтому когда уже после сорванного выступления Каштанка идёт со своим первым хозяином и тот опять говорит ей, что «супротив человека» она «всё равно, что плотник супротив столяра», эта фраза связывается с неудавшейся артистической карьерой Каштанки, оказавшейся по обстоятельствам «супротив человека», Тёткой. Причём как бы «человеческая» жизнь вместо собачьей, связанной с голодом и побоями, представляется в конце рассказа Каштанке «длинным, перепутанным, тяжёлым сном». Таким образом, слова Луки Александрыча оказываются совершенно справедливыми и имеющими неожиданно положительный смысл возвращения героини в родной дом и в натуральное состояние. Но этот смысл, конечно, обнаруживается по ту сторону сознания персонажа. Неслучайность рассматриваемого высказывания носит сугубо эстетический характер. Она принадлежит кругозору автора или читателя (который её должен бы заметить).

Обратимся к рассказу Чехова «Тоска». В первом его абзаце герой противопоставлен всему окружающему. Он дан крупным планом, отличается своей неподвижной и задумчивой позой: «Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать…». «Бегущие люди» – фон большого города, на котором выделяются неподвижные герой и его лошадь.