Текст книги "Чтение"

Леонид Фуксон
Чтение

ВВЕДЕНИЕ

 
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь …
 

А. Пушкин

Если я хочу, чтобы дверь отворялась, петли должны быть закреплены.

Л. Витгенштейн

Реальная наша жизнь представляет собой постоянную разорванность уже налично действительного и ещё возможного. Настоящее осуществление каких-то возможностей, то есть переход их в статус действительности, не устраняет этого разрыва, так как продолжение жизни означает возникновение новых возможностей. Говорят в связи с этим о постоянно меняющемся смысловом жизненном горизонте и о напряжённом несовпадении наличного бытия и смысла. Это обстоятельство заставляет в очередной раз вспомнить аристотелевскую мысль о назначении поэзии. Если, по Аристотелю, поэт, в отличие от историка, говорит не о «том, что было», а «о том, что могло бы быть» (См.: Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 655), то это вовсе не означает, будто поэзия – сфера лишь возможного, а не действительного. В аристотелевской формулировке важно понятие бытия, то есть момент осуществлённости возможности как сбывшегося смысла. Поэзия (и искусство вообще) как раз преодолевает указанный разрыв благодаря созданию другой – параллельной, вымышленной – реальности, где то, что «могло бы быть», дано именно как сбывшееся, но сбывшееся в жизни другого – героя. Эта вымышленная реальность может существовать, как известно, лишь благодаря усилиям воображения читателя (зрителя, слушателя).

Известные строки Пушкина, взятые нами в качестве эпиграфа, точно схватывают ситуацию чтения художественного произведения, в которой соединяются «вымысел» и самые что ни на есть настоящие, «всамделишные» слёзы, то есть возможность и действительность, взятые уже по отношению не к герою, а к читателю. Причём «слёзы» вовсе не обязательно указывают на печальный характер «вымысла». Это знак того, что искусство – нечто захватывающее, трогательное в широком смысле слова, прорывающееся в сферу бытия. Уместно здесь вспомнить, как Печорин накануне дуэли, открыв «Пуритан» В. Скотта, «читал сначала с усилием», но потом «забылся, увлечённый волшебным вымыслом». Забыться, конечно, вовсе не означает оказаться за бытием, по ту сторону бытия. Это указывает на то, что искусство «отключает» лишь заботы обыденной жизни (даже такие важные, как предстоящая дуэль) и совершенно реально увлекает читателя в другое (не наличное) измерение бытия. В преодолении обычного жизненного разрыва идеального и реального, игры и действительности как раз и состоит художественная «гармония», которой «упивается» читатель.

Чрезвычайно существенно то, что чтение (и художественное восприятие вообще) – это не «простое» переживание воображаемого, а понимающее, толкующее: ведь предмет его – вы-мысел – смысл. При этом непрерывную работу толкования, которая осуществляется в чтении художественных текстов, нельзя путать с научным анализом. О строгом различении «понимания и научного изучения» писал Бахтин (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 349). Это не исключает возможности интеграции анализа и истолкования, но – как принципиально различных акций, целью одной из которых является объяснение «устройства» структуры произведения, а с другой – понимание его смысла. Определение Ю. М. Лотманом стихотворения как «сложно построенного смысла» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 88) совершенно справедливо утверждает единство смысла художественного произведения и его структуры. Однако это неправильно было бы понимать как тождество. Поэтому анализ, направленный на «построенность» произведения, сам по себе не открывает смысл. Смысл обнаруживает только интерпретация. Часто сам анализ понимается расширительно – с включением в него и истолкования. Но это затушёвывает специфику герменевтических процедур и правил, а также – специфику самого анализа в точном смысле этого слова. Вопросы научно-специального анализа проецируют общие понятия на текст. Вопросы понимания обращены к тексту непосредственно: сам текст опрашивается. Научный анализ – это прежде всего разложение целостного художественного впечатления на объективную действительность с её различными аспектами и субъективную исследовательскую установку, регистрирующую эти аспекты и их взаимосвязи. Сама аналитическая акция осуществляется при молчании произведения. Чтение же – это как раз акт звучания произведения. Литературное произведение отнюдь не только то, что произведено (автором), но и то, что производит (читателя). В момент звучания слова произведения читатель, не как потенциальный (умеющий читать), а как реальный, и производится.

В предлагаемой книге речь идёт именно о чтении как об особой – неспециальной – установке по отношению к художественным текстам и об усилиях преодоления своего рода герменевтической беспомощности, присущей любому читателю. Дело заключается не в научном изучении читаемых текстов, а в читательской рефлексии, в оглядке на то, как мы читаем.

Одно из фундаментальных положений современной герменевтики состоит в том, что понимание укоренено в предшествующем опыте, никогда не начинаясь, «с нуля», так сказать. По мысли Гадамера, «… проблеск смысла (…) появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла» (Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 75). В своих «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. М. Лотман употребляет очень точное выражение: «априорно заданная структура ожидания», описывая ситуацию похода в кино и тех «контуров ожидания», которые «складываются из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссёра и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т.д.» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 221). Это очень близко понятию читательского «горизонта ожиданий», введённому в литературоведение Х. Р. Яуссом (См.: Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 60). Степень определённости этой структуры смыслоожидания может быть различной. Можно представить себе ситуацию, когда мы ничего не знаем о книге, кроме того, что она художественная. Определяет ли это хоть как-то читательский настрой? На этот вопрос мы бы ответили утвердительно. По-видимому, имеются более общие, априорно заданные аспекты структуры предпонимания, связанные с ожиданием не какого-то определённого произведения искусства, а искусства как такового. Понятие a priori означает здесь не некую теоретическую «приправу» к восприятию художественных произведений, а лишь то, что любое из них дано нам именно как художественное и тем самым в горизонте непреложных «правил», определяющих саму возможность художественного восприятия. Нами имеются в виду существующие до каких-либо суждений о литературе и восприятия текстов читательские установки как сами собой подразумевающиеся.

Как писал Л. Витгенштейн, понимание – это не «душевный процесс», а действие по правилу (См.: Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994. С. 141–170). Близко этому тезису замечание Э. Д. Хирша: «Процесс понимания есть сам по себе процесс легитимации». См.: Hirsch E. D. The aims of interpretation. Chicago & London. 1976. P. 33). Представление о необходимости неких правил истолкования текстов постоянно сопровождает герменевтику – от предписаний Аристарха Самофракийского и августиновских правил толкования Священного Писания до Э. Бетти с его четырьмя канонами интерпретации (См.: Кузнецов В. Герменевтика и её путь от конкретной методики до философского направления // Логос № (1999) 20. С. 71–72). У Э. Бетти, как и у его многочисленных предшественников, акцент сделан на сознательной установке понимания. Нас же здесь интересуют те условия чтения художественных произведений, которые чаще всего непроизвольно, «анонимно» содержатся в толковании как «очевидные». Поэтому слово «правила» означает не то, посредством чего мы у-прав-ляем своим пониманием художественных текстов, а то, что им управляет независимо от нас.

Априорные аксиоматические принципы читательского поведения могут быть сформулированы лишь в самом общем виде, так как чтение и истолкование по своей природе не может иметь чёткого набора процедур – универсальных «отмычек», ибо имеет дело не с объектом (как анализ), а с уникальным смыслом.

Указанная, чаще всего безотчётная, «законопослушность», правилосообразность чтения художественных произведений и является предметом нашего внимания.

1. УДИВЛЕНИЕ

В одно прекрасное утро, не отворив дверей гостиной и не призвав никого в свидетели чуда, Пьетро Креспи вставил в пианолу первый цилиндр, и надоедливый стук молотков, несмолкающий грохот падающих досок вдруг замерли и уступили место тишине, исполненной удивления перед гармонией и чистотой музыки.

Г. Г. Маркес. Сто лет одиночества.

Прохожий, остановись!

М. Цветаева

Что даёт нам искусство и, в частности, чтение художественных книг? Так поставленный вопрос имеет историческое измерение, в котором обнаруживается одна современная тенденция. Параллельно процессу снижения интереса к чтению художественной литературы и угасания эстетического интереса вообще происходит вытеснение тайны из нашей жизни. Мы, взрослея, постепенно разучиваемся удивляться, а мир становится всё более плоским – «понятным». Искусство как раз пытается противопоставить такому опыту обживания мира как его прозаизации свой особый опыт – опыт удивления. Последнее выражение, правда, звучит парадоксально. Ведь обычный опыт, кажется, наоборот, отучает удивляться, делает нашу жизнь автоматичной, отнимает у неё характер приключения. Обжитый участок мира – дом. Искусство напоминает о том, что освоенный нами участок реальности не вся реальность. Оно заставляет как бы «выглянуть наружу», открывает неохватность мира, превращает нас в странников. Оно само странно, то есть находится «в стороне» от обжитого, и нас делает странными, непривычными для себя самих.

Чтение – это вовсе не только разгадывание и дешифровка как сведение чего-то непонятного к понятному. Читать художественные книги прежде всего означает видеть саму загадку. Недавно умерший философ Г. – Г. Гадамер неоднократно писал об общности между художественной литературой и философией. И та, и другая дистанцируются от привычного, готового ракурса видения вещей, пытаясь прорваться в иную, ранее неведомую, действительность. Такой прорыв воспринимается как чудо и автором, и читателем художественного произведения. Поэтому удивление является началом не только философии, как об этом писали Платон и Аристотель, но и искусства.

У А. Фета есть такие стихи:

 
В моей руке – какое чудо! –
Твоя рука…
 

Бросается в глаза контраст между словом «чудо» и обычностью ситуации. Что тут чудесного? Вопрос порождён замеченной странностью и открывает границу различных точек зрения. Восклицание как выражение удивления и является здесь межевым, пограничным знаком. Влюблённый (кому принадлежит восклицание) способен разглядеть чудо там, где все остальные (равнодушные) не видят ничего особенного. Стихи эти об удивлении. Однако и поняты они могут быть лишь с помощью удивления. Умение видеть странности текста – предрасположенность к его пониманию, а точнее – необходимое условие такового. Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение. Имеется в виду не просто физическая остановка (например перед картиной в музее), а нарушение инерции обыкновенности жизни.

Формула такой инерции пребывания-в-привычном – прохождение-мимо. (См. глубокие размышления Е. Финка на этот счёт: Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 384). Удивление, открывающее странность, и прерывает инерцию прозы жизни. Очень точно выразил это поэт, герой цикла стихотворений Ахматовой «Тайны ремесла»:

 
По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.
 

Загадочность любого художественного произведения не отменяется его толкованием. Причём эта неисчерпаемость тайны произведения вовсе не свидетельствует о плохом качестве интерпретации. Напротив, если читателю всё понятно, то он как раз плохо читал, значит, он прошёл мимо сокровенного содержания произведения. В процессе понимания смысл не только открывается, но и скрывается одновременно. (Здесь следует вспомнить учение М. Хайдеггера об истине). Смысл не конечный пункт, а направление такого своего открытия.

Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспосабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюстрирующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосабливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.

Указанная читательская установка вполне отвечает патетическому призыву Иоанна Скотта Эриугены: «Так услышь божественную и несказанную странность, неразрешимую загадку, незримую, глубокую, непостижимую тайну…» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на Пролог Евангелия от Иоанна // Историко-философский ежегодник, 94. М., 1995. С. 228).

В известном стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» есть следующие строки:

 
(…) унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит (…)
 

Нельзя не заметить странности этого выражения. Ведь речь идёт вовсе не о том, что унынье само может быть мучительным или тревожным для героя, – наоборот, подразумеваются какие-то возможные муки и тревоги по отношению к унынью. «Унынье» обнаруживает в стихотворении Пушкина непривычный позитивный характер: это состояние оказывается родственным покою, будучи антонимом тревоги и мучения. Случайно ли такое специфическое словоупотребление? Читая стихотворение, мы находим ряд аналогичных странностей: грустно и легко, печаль светла. Понятие унынья связано с безнадёжностью (унывать – отчаиваться, как утверждает словарь Даля). Поэтому унынье, наоборот, может мучиться и тревожиться надеждой, «чаянием».

«Печаль моя полна тобою» – ещё одна таинственная строка. Печаль оказывается не чувством, наполняющим душу, а чем-то наполняемым, неким вместилищем, как бы самой душой, исходным, изначальным ее состоянием. Это совершенно аналогично «унынью», которое «ничто не мучит, не тревожит», которое дарует спокойствие и лёгкость, освобождая любовь от любого рода мотивировок, выявляя как бы чистую (causa sui) субстанцию любви, о чём речь идёт в последних стихах. Любовь – это внутренний источник света, увиденный именно во мгле безнадёжности (на это указывает рифма: мгла – светла). Здесь, как и всегда, необычность использования каких-то понятий вовсе не означает случайного их характера. Повторяющиеся странности образуют непрерывный смысл художественного текста, о чём речь впереди.

Так же можно «споткнуться» о странности, начав читать стихотворение Пастернака:

 
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд (…)
 

Почему в феврале непременно нужно плакать? При чём тут чернила? «Слёзы» как сентиментальность творчества («Писать о феврале навзрыд») связываются, «рифмуются» с весенней слякотью и ливнем (плакать – слякоть) так же, как чернила – с чернеющими проталинами. Таким образом, о феврале здесь как бы «пишет» сам февраль. Оказывается, что природа не только предмет, но и субъект творчества. Весеннее творческое состояние природы «слагает стихи» на снегу, как на чистом листе бумаги. Непреднамеренность («… чем случайней, тем вернее…»), органичность творчества естественна, как плач: это «стихи навзрыд». Ещё один «удивительный» пример из Мандельштама:

 
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
 

Даётся довольно странная характеристика звука: он не прерывает тишины (так как она «немолчная»), но, в свою очередь, сама тишина почему-то звучит («напев»). Важно, что здесь плод не кем-то сорван, а срывается сам как созревший. Поэтому напев тишины, «среди которого» рождается звук падающего плода, не что иное, как процесс творения. Тишина – не отрицательное качество бытия. Это не просто отсутствие звука, но его предвестие и созревание. Тишина онтологически первична («глубокая»). Это объясняет такое определение звука, как «осторожный», то есть как бы сам находящийся на страже тишины. Важно, что тишина «лесная». Мир, развёртывающийся в стихотворении, – естественный мир, куда ничто не вмешивается. Вместе с тем понятие напева уподобляет созревание лесного плода процессу художественного творения. О том же говорит отсутствие сказуемого в этом поэтическом высказывании: звук падающего лесного плода оказывается одновременно звуком поэтического слова.

Странность, с которой мы начали, приводит нас к прояснению каких-то важных оттенков смысла. Случайно ли это? По-видимому, нет. «Странности» – это не просто отрицательное свидетельство недо-умения, непонимания. Это сигнал приближения тайны, прикосновения её к нам. Так мы понимаем суждение Ортегии-Гассета: «Удивление – залог понимания» (Ортега-иГассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 44). По верному замечанию Б. М. Цейтлина, «… чем стесняет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять» (Человек. 1996, № 1. С. 121). Само понимание, стало быть, не осуществится, если мы не окажемся «введёнными» в непонимание (Хайдеггер). В уникальных особенностях произведения (а с ними и связаны его так называемые странности) скрыт важный, внутренний, то есть актуальный лишь для данного произведения, смысл. Можно ли этот смысл назвать, сформулировать? Мы сталкиваемся здесь с непреодолимой трудностью: любая, по необходимости конечная, формулировка неизбежно огрубляет и искажает смысл именно из-за его бесконечности. Можно в постижении внутренних связей произведения приближаться к его тайне, делая какие-то попутные заметки, указатели, ибо понимание всегда есть путь. Истинное завершение толкования произведения – многоточие, выражение «и так далее». Причём важен точный смысл этих слов. Имеется в виду не любое возможное продолжение интерпретации («далее»), а лишь следование по уже намеченному, проложенному («так»), найденному пути – в совершенно определённом направлении. Здесь, по-видимому, необходимо сослаться на Гуссерля, который, по свидетельству А. Шюца, впервые терминологически использовал выражение «und so weiter» (Культурология. ХХ век. Дайджест. Философия культуры. 2 (6). М., 1998. С. 276).

Рассмотрим с точки зрения утверждаемой в данной главе «презумпции странности» упомянутое ранее стихотворение Ахматовой:

 
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
 
 
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
 
 
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
 

Первая строфа стихотворения построена полемически: «Мне ни к чему», «некстати», «не так». В чём суть этого спора? Если присмотреться, какие образы вступают здесь в «полемику» (я – люди; некстати – рати, затеи; стихи – оды, элегии), то оказывается, что готовому жанровому содержанию (героическому либо элегическому) противостоит оригинальность творчества. Выражение «одические рати» означает строгое соответствие военно-героического содержания стихотворения жанровой форме оды. То же самое можно сказать и о «прелести элегических затей». Однако в последнем есть ещё смысл: «затеи» – нечто искусственное, то есть сочинение произведения по заданным правилам (жанра элегии), придумывание. Неслучайна здесь, по-видимому, перекличка с окончанием 6 главы «Евгения Онегина», где «элегические затеи» фигурируют в связи со стихами:

 
Мечты, мечты! Где ваша сладость?
Где вечная к ним рифма младость?
 

Как ироническая интонация цитируемого романа в адрес поэтического шаблона, искусственность «элегических затей» противопоставляется естественности, глубокой органичной связи поэта и окружающего мира в процессе творчества. Последнее подтверждается и развертывается далее во второй строфе сравнением стихов с растениями: стихи «растут». Очень важно, что здесь не садовые, искусственно выведенные цветы (розы, например), а желтый одуванчик у забора – дикий цветок – и сор-няки: лопухи, лебеда. Образ забора значим, во-первых, как образ границы, а во-вторых – как границы искусственной, человеком возведенной. Забор является контрастным фоном для дикорастущих одуванчиков, лопухов и лебеды. Это существенно, однако недостаточно. Ведь если принять к сведению то, что растения возле забора сравниваются со стихами, то образ забора также закономерно ассоциируется с искусственными границами жанров, в которые не помещаются стихи, не ведающие «стыда».

Стыд, таким образом, – это искусственный забор приличий, в данном случае – литературных, жанровых. Бесстыдство стихов означает природу, естественность, нарушающую литературный этикет. Поэтому понятие «сор», родственное в данном стихотворении понятию бесстыдства, перекликается с другим своим окказиональным синонимом: «некстати». Можно предположить, что «сор» не что иное, как различные черновые варианты, наброски стихотворения. И это, по-видимому, не лишено оснований. Однако смысл здесь более глубокий, так как почва, на которой «растёт» литература, глубже самой литературы. «Сор» есть непредсказуемость и не загоняемая ни в какие границы пестрота жизни, из которой и «растут» стихи. Это подтверждается в последней строфе, как бы отчётливо разделенной пополам. Первая половина четверостишия содержит перечисление очень разнородных ощущений (слуховых, обонятельных и зрительных), которые, вроде бы, никак не связаны между собой. Такая беспорядочность как раз передает впечатление сора жизни. Закономерно поэтому продолжение: «И стих уже звучит…».

Странная строчка «таинственная плесень на стене» очень легко «расшифровывается», будучи включённой в контекст ранее сказанного – в уже обнаруженную ценностную логику произведения: «плесень» в мире стихотворения продолжает ряд: «некстати», «сор», «не ведая стыда», «одуванчик», «лопухи», «лебеда». Образ стены оказывается понятным при сравнении двух близких выражений: «жёлтый одуванчик у забора» и «таинственная плесень на стене». «Стена» = «забор» = «стыд» = «так, как у людей» (то есть как принято) – единый ценностно-смысловой ряд. Плесень на стене за пределами стихотворения – нечто антипоэтическое, безусловно отрицательное. В мире произведения Ахматовой, где всё «не так, как у людей» (а такова поэзия вообще), это живое на мёртвом и сама тайна жизни, без присутствия которой стихи могут быть правильными, жанрово безупречными, но мёртвыми.

Но, наверное, самая удивительная строка девятая: «Сердитый окрик, дёгтя запах свежий…». С одной стороны, это, как уже отмечалось, обрывочные, непредсказуемые впечатления жизненного потока. Но почему именно эти? Нетрудно заметить, что все жизненные впечатления имеют подчёркнуто сниженный характер. Жизнь представлена нарушающей литературное благообразие и именно в своей беспорядочности, дикой естественности и даже горечи воспринимается как жизнь. Запах дёгтя стоит в том же образном ряду, что «сор», «лебеда», «плесень» и тому подобное. Достаточно вспомнить его горечь из пословицы о бочке мёда, а также – способ позорить невест. Но на месте его ожидаемых, расхожих, привычно отрицательных или хотя бы нейтральных характеристик появляется положительно-оценочное определение «свежий». Однако «сор» жизни – это и «сердитый окрик». Из этого «сора» растёт стих, названный «задорным», «нежным». Ненависть превращается в любовь, как все отрицательные и прозаичные качества жизни превращаются в поэзию.

«Странности» читаемого стихотворения открывают определённую закономерность. Понимание художественных текстов совершается, таким образом, не «поверх» их странностей, а именно благодаря их распознанию и учёту.

Совершенно бесспорен тот факт, что художественное произведение связано с жизненным и культурным контекстом множеством связей. Это даёт основание рассматривать его как выражение определённой эпохи либо душевной жизни автора, как реализацию творческого манифеста либо некоего архетипа и так далее.

Однако произведение означает и что-то само по себе. Загадка произведения ведёт не к чему-то вне его, а к нему самому. Поэтому произведение может рассматриваться и как феномен. При этом «выносятся за скобки» историко-литературный, общественно-политический и биографический контексты, а также творческая история текста без отрицания наличия и значимости всего этого. В этом мы полностью солидарны с К. Дальхаузом (см.: К. Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 131). Уместна здесь аналогия с тем, что А. Бергсон в самом начале своего «Введения в метафизику» пишет о двух способах познания вещи: «Первый способ предполагает, что вращаются вокруг вещи; второй – что в неё входят» (Бергсон А. Собр.соч. Т. 5. СПб., 1914. С. 3). Именно так – как неповторимый феномен – художественное произведение обращено к непрофессиональному читателю, а также – к толкователю. С фиксации странности начинает свою интерпретацию чеховского рассказа «Студент» В. В. Фёдоров: «Вера в то, что человеческую жизнь всегда направляли «правда и красота», рождается и укрепляется у Ивана Великопольского, героя рассказа, по мере того, как он рассказывает о самой, пожалуй, грустной вещи в мире – об отступничестве…» (Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 183). С. Г. Бочаров свои работы о Баратынском и Платонове тоже начинает с выделения странных особенностей поэтической манеры первого и поразительного языка второго (Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 69, 249). Это примеры особой установки по отношению к художественному тексту, в основе которой лежит удивление. Конечно, речь идёт здесь вовсе не о том, что отдельные тексты или отдельные авторы производят странное впечатление. Иногда странность вообще незаметна. Но это означает, что произведение ещё не стало с нами «откровенным» и мы видим в нём пока лишь нечто ожидаемое, обычное.

Каждое произведение требует особых усилий и в определённом смысле руководит ими. Ницше писал: «Бросающиеся на Гомера филологи думают, что можно взять силою. Древность говорит с нами, когда ей это угодно, а не тогда, когда это нам угодно» (Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. С. 297). Так, по-видимому, можно сказать о любом художественном произведении. Понимание – это не столько умение что-то формулировать, сколько умение слушать само произведение, слушать и не перебивать. Ведь только так и можно что-то услышать. Как справедливо утверждает Г. Зедльмайр, «не приватное мнение о произведении должно получить слово, но само произведение должно заговорить» (Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2000. С. 176).

Приведём загадочные заключительные слова рассказа Борхеса «Конец»: «Завершив своё праведное дело, он снова стал никем. Точнее, незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека» (пер. Ю. Стефанова). Это, по-видимому, надо понимать так, что завершение дела жизни завершает саму жизнь как нечто уже потерявшее смысл. Таким «праведным делом» в рассказе оказывается месть за убитого брата.

Схватка негра и Мартина Фьерро увидена глазами владельца лавки и дана как событие на фоне абсолютно бессобытийной повседневности жизни разбитого параличом Рекабаррена, который является не просто наблюдателем, а обречённым на лишь-наблюдение, не способным ни на что другое. Характерна, с этой точки зрения, разница между пончо на скачущем навстречу своей гибели всаднике и пончо, обёрнутым «вокруг ног» неподвижного паралитика. Причём это не только противопоставление, но и сопоставление.

Трое персонажей – убийца, убитый и наблюдатель – похожи тем, что все они, хоть и по-разному, выключаются из жизни. Похожесть Мартина Фьерро и негра подчёркивается тем, что сначала один называется незнакомцем, затем – второй. Мартин Фьерро уже до схватки такой, каким становится к концу его противник: он уже не видит смысла жизни в убийстве, говоря своим детям о том, что «человек не должен проливать кровь человека». Неслучайна его «странная усталость». Мартину Фьерро «уже нечего делать на земле»: ведь он уже убил человека (брата негра). Поэтому он, как и негр после схватки, похож на Рекабаррена, которому уже тоже «нечего делать на земле».

Процитированный фрагмент можно понять и по-другому, если сделать акцент не на исполнении предназначения, а на убийстве: после убийства человека уже невозможно жить. «Праведное дело» (месть) оказывается неправедным (убийством), но уже с какой-то иной точки зрения, внешней по отношению к схватке. На первой находится негр до убийства. Пролитие крови оказывается границей, разделяющей эти точки зрения: негр говорит о детях, выслушавших отцовские слова о недопустимости кровопролития: «Значит, они не будут похожи на нас». Отсюда ещё один смысл названия: уходит эпоха, когда пролитая в честном поединке кровь могла считаться «праведным делом».

Взгляд разбитого параличом Рекабаррена отчасти сливается с воззрением самой современности на героическое и кровавое прошлое; в этом взгляде угадываются восхищение и ужас, а также сожаление по поводу своей никчёмной роли наблюдателя.

В поисках ответа на вопросы о смысле заключительной фразы произведения мы вынуждены обращаться к самому рассказу. Готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким учёным монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная, странная логика и есть искомый смысл.

Указанный аспект понимания художественного текста хорошо поясняется марселевским разграничением проблемы и тайны. Имея дело с проблемой, мы, по мнению философа, находимся в чисто гносеологической плоскости отношения субъекта к объекту: «…там, где есть проблема, я работаю с данными, расположенными передо мной, но в то же время всё происходит так, как если бы я вовсе не обращал внимания на себя в процессе решения…» (Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994. С. 149–150). Тайна же выводит на первый план «онтологический статус исследователя» (с. 150), благодаря чему в ситуации понимания художественного произведения и происходит встреча, а не приём информации. Но именно поэтому с тайной художественного произведения, с его странностями имеет дело прежде всего не исследователь, а читатель, сам «онтологический статус» которого и ставится этими странностями под вопрос. Его удивление, таким образом, есть не просто психологический «аккомпанемент», эмоциональное сопровождение понимания смысла произведения, а сам горизонт и необходимое условие такого понимания.