Текст книги "Чтение"

Зачем здесь ножницы? Понятно, что в игре они никак не участвуют и валяются здесь именно как совершенно ненужная, посторонняя вещь. Неслучайный характер этого образа обнаруживается в связи с тем, что рядом, на кухне, няня учит кухарку кроить: там, во взрослом мире, где царит не игра, а серьёзное дело, ножницы необходимы. Мы видим, что деталь кажется случайной лишь рассматриваемая изолированно, сама по себе. Это чрезвычайно важное наблюдение ведёт нас уже к следующей аксиоме чтения.

3. ПОНИМАНИЕ – СВЯЗЫВАНИЕ

Можете, если хотите, считать меня фантазёром, но должен сказать, что уже в ту минуту я установил некоторую связь событий.

Э. А. По. Золотой жук.

Как мы убеждаемся на многих примерах, невозможно понять неслучайность какой-то детали, понять её смысл, опираясь лишь на неё саму. Сама по себе деталь произведения ничего не означает, то есть художественно бессмысленна. Отсюда вытекает такое обязательное положение: в художественном произведении всё связано со всем. Поэтому понимание – это не что иное, как установление «некоторой связи событий». Смысл ищется не В детали, а как бы «на пути» от одной детали к другой, в зоне их взаимодействия.

Очевидна недостаточность толкования художественных деталей из своего жизненного и эстетического опыта: художественное произведение как раз раздвигает границы последнего. Переходя от одной детали к другой, мы начинаем ощущать стягивающую силу, которая их держит как части целого. Например, иронический смысл пожелания пушкинским будочником Юрко доброй ночи гробовщику обнаруживается лишь в шутливом контексте предшествующей пирушки и последующих «недобрых» событий. Только эта стягивающая различные детали сила и является отправным пунктом для толкования.

Исходя только из своего опыта, мы движемся по касательной к тексту (точка касания – толкуемая деталь, взятая изолированно), мы пытаемся собрать его смысл из отдельных «смыслов», то есть ищем не в тексте, а за его пределами, не произведение слушаем, а анонимный и безликий толковый словарь.

Художественный смысл, таким образом, – это не готовый, извлекаемый продукт («содержимое»), а усилие собирания деталей в фокус целого – сначала авторское, а затем – читательское. Углубляясь в какую-либо из частностей, мы каждый раз в истолковании её вынуждены исходить из первоначального целостного впечатления, каким бы оно ни было неточным и аморфным. Однако в процессе такого проецирования общего на частное сам этот предварительный «черновик» смысла подвергается уточнению и конкретизации. Как писал Шлейермахер, «…чем дальше мы продвигаемся, тем больше освещает предыдущее всё последующее…» (Шлейермахер Ф. Д. Э. Академические речи 1829 года // Метафизические исследования. Вып. 3, 4. СПб., 1998. С. 254. Курсив мой – Л. Ф.).

Вспомним стихотворение А. Фета:

 
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих клёнов шатёр,
Только в мире и есть, что лучистый,
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
 

Важно обратить внимание на странность утверждения героя. Реальный прозаический мир, в котором мы сами пребываем до чтения этого стихотворения, намного шире, чем «тенистый / Дремлющих клёнов шатёр»; иначе говоря, не только это есть в реальном мире. И тем не менее горизонт героя почему-то замыкается на небольшом фрагменте мира как на единственно существующем. К отмеченной странности сужения мира до части мира добавляется то, что в последующих стихах этот единственно существующий фрагмент мира постоянно меняется, а точнее – продолжает сужаться: от «дремлющих клёнов шатра» до «влево бегущего пробора». Укрупнение плана изображения выявляет всё более мелкие подробности, что определяется приближением предмета. Причём имеется в виду не столько пространственная близость, сколько близость любования. Это уменьшительно-ласкательный горизонт. Повторяющаяся фраза «Только в мире и есть…» является речевым объятием, отделяющим важное от несущественного, любимое от безразличного. Точка зрения героя оказывается взглядом влюблённого.

Выражение «дремлющих клёнов шатёр» указывает на состояние покоя природы, близкое «задумчивому» состоянию человека. Клёны очеловечиваются. Граница человека и природы стирается, что подчёркивается рифмами стихотворения: тенистый – лучистый, шатёр – взор. Наверное, поэтому в центре изображения именно детская задумчивость как натуральная непосредственность и естественность. Такое единство человека и природы и позволяет найти в бесконечно малом бесконечно значительное – целостность, полноту мира, сведённого к одной чёрточке «влево бегущего пробора». Но важно то, в чьём горизонте всё это дано.

Если всё, что только в мире и есть, увидено с точки зрения влюблённого, то, стало быть, всё остальное (безразличное, «никакое», постылое) лишь кажется, обладает мнимым, призрачным существованием. Подлинное же существование достижимо лишь в любви. Только взгляду влюблённого открыто то, что «в мире и есть». Можно вспомнить здесь, как М. Пришвин перефразировал высказывание Декарта cogito ergo sum: «я люблю – значит я существую».

Попытка связать несколько наблюдений даёт возможность наметить смысловую версию. С этой точки зрения, читатель всегда находится отчасти в положении детектива (независимо от того, что именно он читает). Ведь если понимание вообще имеет структуру наброска (Хайдеггер), а набросок и версия суть одно и то же, то такая аналогия вполне возможна. Следователь выбирает наиболее убедительную версию – мысленный возможный вариант картины происшедшего, – опираясь на взаимосвязь мотивов преступления, имеющихся улик, свидетельских показаний – фактов. Но читатель тоже непрерывно сверяет свои предположения («смыслоожидания») с появляющимися на горизонте чтения всё новыми деталями: вписываются они в его смысловую версию или уточняют (меняют) её. Конечно, работа детектива как «чтение следов» преступника носит преимущественно интеллектуальный характер, но эстетическая деятельность читателя тоже является одновременно (а может быть, и прежде всего) интуитивным «расследованием», герменевтической работой осмысления читаемого.

Итак, смысл целого произведения – это не что иное, как узел связи его частностей. Это близко тому, как Августин определял вообще обдумывание: «процесс собирания, то есть сведения вместе» (Августин Блаженный. Исповедь. 10, XI).

Гадамер возводит этот принцип ко «всей герменевтическо-риторической традиции», находя его у Шлейермахера (См.: Гадамер Х.–Г. Истина и метод. М., 1988. С. 237). Иначе можно сказать, что художественный мир – зона целостности. Данная характеристика является критерием определения подлинности произведения искусства. Очень точно поддельные поэтические произведения характеризует Гегель в своих «Лекциях по эстетике», говоря о попытке облечь прозаическую мысль в образы, рифмы и так далее, «так что образная форма служила бы лишь украшением и внешним нарядом абстрактных размышлений» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 46). По-настоящему художественным произведение делают его внутренние связи, переклички образов его мира, представляющие этот мир целостным. При этом, разумеется, такая цельность – продукт не рассудочного конструирования, а интуитивного, органического творения.

Попытаемся обнаружить связи некоторых деталей рассказа Чехова «Шуточка». Есть ли что-то особенное в любовном признании его героя? Сами слова эти вполне обычны, однако субъект высказывания прячется, делает вид, что он сам тут ни при чём, и фраза становится безликой, лишённой обратного адреса. Налицо без-ответное и без-ответственное слово, направленное по касательной к жизни, «брошенное на ветер».

Неслучайна форма первого лица рассказывания. Первое лицо менее всего связано с планом изображаемого, находится почти на границе с ним. Мы ничего конкретного не знаем о рассказчике. Но такой неопределённый статус героя вполне согласуется с его позицией анонимной безучастности, позицией алиби в бытии (Бахтин) стороннего наблюдателя.

Название произведения намечает тему смешного и серьёзного. Важно заметить, что шутит именно рассказчик, а позиция автора вовсе не совпадает с шутливым тоном рассказа, прекращающимся в конце: «А мне теперь, когда я стал старше, уже не понятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…». Между читателем и Наденькой вводится ироническая снисходительная улыбка взрослого по отношению к ребёнку. Исчезновение же её в финале обнаруживает, что шуточка – это лишь предмет в авторском, вполне серьёзном, горизонте целого произведения, развенчанная позиция героя. Игра с жизнью оказывается упущенной жизнью, шутовство обращается против самого шутника.

Параллельно изображению смеха в рассказе Чехова развёртывается тема страха. Многочисленный ряд образов страха связан с героиней. В «малодушии, трусости» как раз и упрекает её герой, уговаривая съехать с горы на санках. Однако этот упрёк совершенно несправедлив: ведь Наденька именно преодолевает страх перед «бездной», как иронически называет спуск с горы рассказчик. А вот сам он, всё время находясь в стороне и всё время прячась, отрекаясь от своих слов, малодушно избегает самой жизни. Поэтому финальное признание неожиданно опрокидывает всю эту снисходительную и пустую игру с жизнью.

Для рассказчика в прошлом («Это было уже давно») несерьёзное отношение к героине и к словам, которые он ей говорит, означает то, что он не придавал этому особого значения. Это была игра, синоним чего-то детского. Однако «теперь», как показывает финал рассказа, тот давний шутливый настрой снимается как непонятный, бессмысленный. Поэтому в горизонте целого рассказа значительность эпизода прошлого воспринимается как не замеченная, упущенная героем.

Любое художественное произведение есть композиция (не в узком специальном значении этого слова, а как единство всех компонентов, частностей). Это вытекает из самой природы искусства, как её определял, например, Зиммель: «В реальной действительности каждое явление и событие помещены в движущиеся ряды (…). Поэтому каждая отдельная определяемая действительность – фрагмент, ни одна не составляет замкнутого в себе единства. В том, чтобы соединить содержание бытия в такое единство, состоит сущность искусства» (Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 293).

Г. – Г. Гадамер писал о главной задаче художника как о «засвидетельствовании порядка»: «В произведении искусства с образцовой ясностью совершается то, что делаем все мы, поскольку присутствуем: постоянное возвещение мира. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстаёт нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается» (Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 242). Из так очерченной миссии художника как раз и вытекает обсуждаемое a priori чтения как усилий выявления связности, смыслового единства читаемого.

Рассмотрим с точки зрения необходимости учёта внутренних связей художественного произведения рассказ Э. По «Сфинкс». Герой его, неправильно определив расстояние до замеченного через окно насекомого, принял его за страшное чудовище громадных размеров. На эту ошибку указывает герою хозяин дома, где он гостит. Смысл новеллы кажется, на первый взгляд, ничтожным, если принять за него мнение героя-резонёра, быстро догадавшегося обо всём и объяснившего причину недоразумения.

Сведение смысла произведения к точке зрения персонажа, конечно, очень обедняет понимание новеллы Э. По, которое тем самым сводится к поговорке «У страха глаза велики». Данная интерпретация исходит не из целого произведения, а из того курьёза, который находится в центре внимания и обсуждается персонажами. При этом игнорируются внутренние связи центрального события с другими, столь же важными, хоть и находящимися на периферии повествования, моментами.

Ошибка героя, от лица которого ведётся рассказ, изображается в новелле как логическое следствие спора рассказчика с хозяином дома. Эта ошибка выглядит как фактическое опровержение его позиции и подтверждение точки зрения оппонента.

В чём суть спора? Рассказчик отстаивает веру в народные приметы, различные знамения; хозяин дома говорит об их совершенной беспочвенности. При этом персонажи вообще противопоставляются друг другу: меланхоличное, мрачное умонастроение одного и спокойствие, уравновешенность другого; впечатлительность, болезненное воображение и – трезвый рационализм; мистика и рассудок. Этот спор как бы продолжается на книжных полках библиотеки, где находятся два типа книг. С одной стороны, рассказчик упоминает обнаруженные им книги, содержание которых «было способно вызвать к жизни все семена наследственных суеверий» (пер. З. Александровой), таившиеся в его душе. С другой стороны – «Элементарный курс естественной истории», который содержит научное бесстрастное описание насекомого.

В новелле имеется два описания этого существа. Вначале оно предстаёт как жуткое чудовище в увеличивающей зрительной перспективе рассказчика, затем – как насекомое в упомянутой естественнонаучной книге. Сравнивая эти два описания, можно заметить не только чисто количественную разницу масштабов изображения: чудовище – насекомое, пасть – ротовые органы, косматая шерсть – щетинки и так далее. Объект первого описания – сплошная загадка, нечто ужасающее, таинственное. Портрет насекомого напрочь этой загадочности лишён. Здесь, правда, тоже сказано об ужасе, но как о простонародном суеверном отношении к «эмблеме смерти на грудном покрове» (пер. В. Хинкиса). Отмеченная качественная разница (таинственность либо её отсутствие) связывает данные описания с названием новеллы. Очень важно учесть то обстоятельство, что в названии тоже как бы в свёрнутом виде присутствует указанный спор науки и мистики. Сфинкс, во-первых, – научно-биологический термин, обозначение рода насекомых. Во-вторых, это имя чудовища, которое в греческом мифе является олицетворением загадки. Мифологическое чудовище Сфинкс – воплощённая тайна природы – есть одновременно загадка о человеке, разгаданная Эдипом.

Всё, кажется, говорит в пользу того, что в названном споре побеждает научно-рациональная точка зрения. За нею остаётся в рассказе последнее слово (заключительная реплика хозяина дома об истинных размерах существа, напугавшего гостя). Это всё, на первый взгляд, и делает оправданным истолкование новеллы как события демистификации, разоблачения тайны. Загадки природы отступают перед пытливостью человеческого разума, как в мифе, в котором Эдип побеждает чудовище, освобождая от него город Фивы.

Существует, вместе с тем, связь между событием де-мистификации, освобождения от беспочвенного страха и эпизодом, находящимся до сих пор вне нашего рассмотрения, точнее, описанием, с которого начинается новелла. Речь в нём идёт о страшной эпидемии холеры в Нью-Йорке, вести о которой каждый день приходят в дом, где гостит рассказчик.

Здесь природа предстаёт уже не чем-то ясным, подчинённым человеку, разложенным по полочкам научных классификаций. Природа – нечто громадное, непостижимое, ужасное, а человек находится в её власти. Большой город (Нью-Йорк) оказывается «под владычеством» холеры, как Фивы – под властью загадочного чудовища. Если в рассмотренном раньше эпизоде курьёзной ошибки персонаж как бы смотрит на маленькое насекомое в увеличительное стекло, «делая из мухи слона», то в описании холерной эпидемии налицо не иллюзорная, а реальная угроза смерти, действительно громадный её масштаб.

Для того, чтобы воспринять новеллу в её художественной целостности, мы должны не ограничиваться рассмотрением центрального события, а учесть также то, что кажется всего лишь предысторией. Обрубив связь истории с предысторией, мы исказим авторский замысел, отождествим его точку зрения с позицией персонажа-резонёра. Однако автор, как мы видим, не присоединяется ни к одному из спорящих персонажей. Он воздаёт должное и могуществу человеческого разума, и неисчерпаемой таинственности природы. Таким образом, узел, в который связаны все эпизоды повествования, находится по ту сторону сознания обоих героев – в авторском горизонте (то есть горизонте целостности).

Очень точная формулировка обсуждаемого аспекта литературного произведения содержится в известном письме Л. Толстого Страхову: «Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берётся одна из того сцепления, в котором она находится» (Толстой Л. Н. ПСС. Т. 62. М., 1953. С. 269). Поэтому понимание художественного текста сопряжено всегда с преодолением того, что можно назвать бессвязностью. Смысл произведения никогда не «складывается» из значений его отдельных слов, а интерпретация – это процесс ассоциирования (связывания). Конечно, при этом должны быть приняты во внимание лишь те связи, которые определяются или, по крайней мере, допускаются самим текстом.

Первое предложение стихотворения Лорки «Гитара» в переводе Цветаевой – «Начинается плач гитары…» – означает, вероятно, просто печальный характер музыки, сравниваемой с плачем, – не более того. Когда мы читаем следующее предложение («… Разбивается чаша утра…»), предварительный «черновой» смысл начинает усложняться и конкретизироваться, ибо второе предложение a priori связано с первым. Печаль музыки получает своё обоснование: ход времени предстаёт как разрушительный процесс, как движение к уничтожению, утрате цельности. Это подтверждается строкой: «Так плачет закат о рассвете». Выражение «чаша утра» обнаруживает ещё безмятежное и немое счастье детства, не ведающее времени и смерти состояние полноты существования.

Смысл первого предложения раскрывается по-настоящему именно в связи со вторым. Это настоящее развёртывание смысла части есть прорыв к смыслу целого.

Если исходить из хайдеггеровского определения понимания как раскрытия, размыкания (см., например, § 33 «Бытия и времени»), то следует задуматься над тем, что, напротив, означает сомкнутость, сокровенность. Применительно к ситуации чтения и осмысления художественного произведения (при всей кажущейся головокружительности скачка от аналитики Dasein к читательской рефлексии) можно представить такую закрытость как непрозрачность, непросматриваемость связи, единства. Эта непонятность как своего рода неприступность есть, во-первых, внешняя замкнутость, то есть темнота и «непроглядность» внешних связей. Это не что иное, как «языковой барьер», представляющий произведение как бы выкорчеванным из почвы, где укоренён сам приступивший к его чтению. Во-вторых, непрозрачность произведения предстаёт как внутренняя – в том случае, когда оно как бы распадается: различные его частности воспринимаются отгороженными друг от друга, и эта загороженность гасит свет целого. Понимание размыкает понимаемое в себе самом, тем самым собирая его как единое, и размыкает «пространство между» понимаемым и понимающим как пространство найденного общего языка. Благодаря такому раскрытию связей преодолевается неприступность произведения и обнаруживается прозрачность – не как невидимость, а в буквальном значении – про-зрачность, про-зреваемость – как раз видимость, просвет.

На территории художественного произведения все образы находятся в положении взаимоосвещения, взаимообъяснения, как об этом очень точно писал А. П. Скафтымов: «Вне связи с целым, действительно, нет опоры в толковании функциональных отправлений художественных элементов, но через целое они взаимно объясняют друг друга и сообщают друг другу определённый и единый смысл. Противоречивые толкования возможны только лишь в отрыве от целого» (Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Гос. сарат. ун-та. Т. 1. Вып. 3. Саратов, 1923. С. 60). Поэтому смысл обнаруживается на пути от одной детали к другой, «как бы в интервале между словами» (Мерло-Понти М. Знаки. М., 2001. С. 47). Приведём в связи с этим небольшой отрывок из повести А. Платонова «Котлован»:

Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мёртвого груза; розовый цветок был изображён на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время.

Описание устройства часов связывает образ времени с мыслью о смерти и тем самым делает понятной нужду в утешении при зрелище хода времени. Изображение розового цветка, пребывающее как бы вне времени (красота, убегающая тленья), противостоит мёртвому грузу механизма, обеспечивающему его неумолимый ход. Этот пример, как и предыдущие, показывает, что понимание произведения есть акция связывания. Как писал Хайдеггер, «…чтение – собирание» (Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 258). Важно при этом оговориться, что связи эти не создаются, а открываются, так как читатель не столько придаёт смысл, сколько становится ему причастным. Так, по-видимому, и следует понимать мысль Хайдеггера: «Настоящее чтение – это собирание ради того, что уже и помимо нашего ведения приняло наше существо в свой требовательный зов, независимо от того, соответствуем ли мы ему или оказываемся несостоятельными» (Там же).

Понимание произведения, как это следует из аксиомы тотальной взаимосвязи всего со всем, есть интегрирующая акция. Это не означает существования «главного» смысла, подчиняющего себе все прочие. Это означает, что территория произведения – зона схождения смыслов. Как писал Р. Барт, «дискурс тщательно замыкается в некотором кругу солидарностей, и этот круг, где «всё взаимосвязано», есть не что иное, как круг текста-чтения» (Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 175–176).

Когда художественный образ пытаются понять сам по себе, такое «центробежное» толкование, уводящее в сторону от произведения, обречено на неудачу. Возьмём снова первую строфу стихотворения Пушкина «Пророк»:

 
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился (…).
 

Если мы просто «складываем» внутреннее состояние пушкинского героя и внешние обстоятельства, в которых мы его застаём, то понятия духовной жажды и мрачной пустыни остаются абстрактными, неопределёнными. Непонятно, чего жаждет душа героя и что это за «пустыня мрачная». Однако при читательском настрое на всеобщую связь всего со всем эти понятия взаимно объясняют друг друга. При такой обоюдной проекции мрак и пустота становятся как раз характеристиками того душевного состояния, которое «томит» героя и от которого он жаждет освободиться. Иначе говоря, это жажда света и наполненности души, то есть жизненного смысла, отсутствие которого объясняет ещё одну подробность описываемого состояния: «влачился». Поэтому в стихотворении дальше встречаются слова «наполнил», «исполнись», передающие как раз заполнение исходной пустоты души.

Тот же механизм выявляется и в чтении второй половины начальной строфы «Пророка». Встреча героя с ангелом, воспринимаемая отдельно от предыдущего, совершенно случайна и прозаична (при всей экстраординарности такой встречи). Но увиденное в единстве смысловой перспективы событие первой строфы стихотворения Пушкина обнаруживает свою неслучайность: именно «духовная жажда» вызывает появление «шестикрылого серафима». Здесь мы снова видим то сопряжение внутреннего и внешнего планов, которое оказывается важным и для понимания выражения «на перепутьи». Это и некая внешняя пространственная характеристика (перекрёсток дорог), и, одновременно, ситуация духовного выбора.

В рассказе Чехова «Гриша» описание комнаты содержит тёмное пятно на ковре, «за которое Грише до сих пор грозят пальцами». Легко понять, что это за пятно, однако зачем эта деталь введена в рассказ? Ответить на этот вопрос, исходя из самого этого образа, невозможно. Изолированная деталь воспринимается как совершенно случайная. Смысл приоткрывается не раньше, чем мы свяжем замеченную подробность со всей ситуацией произведения. Пятно на ковре и жест, выражающий недовольство, указывают на границу детского и взрослого сознаний, развёртываемую в рассказе. Причём это граница непреодолимого непонимания, что выявляется, когда читатель интуитивно связывает, например, совершенно ненужную ложку касторки в конце рассказа («Вероятно, покушал лишнее… – решает мама») и пятно на ковре – в начале.

Стихотворение Лермонтова «Смерть поэта» можно рассмотреть как отклик на действительный факт жизни А. С. Пушкина. В этом случае целостность стихотворения распадается на реальное единство (по ту сторону произведения) исторического события (объект) и авторское негодование (субъект). Сведение содержания художественного события к единичному случаю реальной жизни весьма обеднило бы наше восприятие стихотворения. Стихотворение, как и любое другое художественное произведение, само по себе является не только предметом, но и почвой истолкования. Каждый его образ может и должен быть осмыслен как принадлежащий данному художественному единству.

Судьба А. С. Пушкина, откликом на которую является стихотворение «Смерть поэта», есть исторический факт. В мире лермонтовского произведения образ судьбы, сохраняя связь с реальной пушкинской биографией, несёт обобщённый, трансисторический художественный смысл, открывающийся во внутренних связях. Обратимся к некоторым из них. В словах «Судьбы свершился приговор!» судьба воспринимается как неправый земной суд, противоположный небесному: «Но есть и божий суд, наперсники разврата!» и так далее. Неправота приговора судьбы заключается отнюдь не только в гибели Поэта, в том, что «замолкли звуки чудных песен». Понять это помогает образ Дантеса. Убийца Поэта – исполнитель приговора судьбы, её орудие, то есть в буквальном смысле палач (не случайны далее слова: «Свободы, Гения и славы палачи!»). Дантес «заброшен к нам по воле рока». Понятно, что «рок» и «судьба» здесь суть одно и то же.

Из образа убийцы Поэта устранены жизнь и душа:

 
Его убийца хладнокровно
Навёл удар… спасенья нет:
Пустое сердце бьётся ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
 

Перед нами олицетворение судьбы как бессмысленной и бесчеловечной механической необходимости. Рука как бы сливается с пистолетом. Почему она могла бы дрогнуть? Мы можем с полным основанием предполагать в этой ситуации возможного убийства различные человеческие чувства, которые как раз отрицаются: «пустое сердце бьётся ровно…». Убийца здесь – продолжение бездушного и безупречно действующего механизма.

Однако о Дантесе сказано также то, что он ловец «счастья и чинов». «Счастье» здесь – ещё одно наименование судьбы – как фортуны. Об этом идёт речь и в конце стихотворения:

 
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
 

«Игра счастия» – бессмысленная и безличная фортуна, превращающая в «обломки» древние фамилии.

Смерть гения перекликается с гибелью рода. Слова «род» и «гений» означают одно и то же. Конечно, здесь понятие рода связано не просто с дворянской сословной гордостью, а с укоренённостью человека в родной истории, с неразрывностью поколений – с понятием «родина». Недаром безродный Дантес совершает кощунство не только по отношению к «дивному гению», но и по отношению к его отечеству:

 
Смеясь, он дерзко презирал
Земли чужой язык и нравы…
 

Так как Дантес – ловец «счастья и чинов», то понятию «род» в произведении Лермонтова противостоит понятие «чин», а гениальной личности – «жадная толпа, стоящая у трона».

Род – нечто органичное. Достаточно вспомнить однокоренные слова: «рождение», «природа». Чин – внешняя роль, безличное место в государственной иерархии, где «трон» – высшая ступень. Поэтому «род» и «чин» соотносятся как «живое» и «мёртвое». В стихотворении есть два образа смерти. Одна смерть – Поэта, падающего «с свинцом в груди и жаждой мести». Это смерть живого человека, что подчёркивается контрастом мёртвого металла и живого чувства.

В образе Дантеса тоже запечатлена смерть, но другая: безжизненность и хладнокровие автомата. С одной стороны – погибающая личность, с другой – изначальная мертвенность государственной машины, орудием которой является Дантес.

Внутренние художественные связи стихотворения обнаруживают то, что в нём речь идёт о вещах более глубоких, нежели единичный факт биографии А. С. Пушкина. В той же степени ситуация произведения касается, например, Мандельштама или Заболоцкого.

Этим в очередной раз подтверждается старое положение Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. «Философичность» художественного произведения означает неслучайность любого его образа. Однако открывается эта неслучайность, как мы убеждаемся, лишь в усилии понимания, направленном к другим деталям произведения.

Рассказ Киплинга «Ворота Ста Скорбей» представляет собой описание курильщиком опиума заведения, которое он посещает и именем которого названо произведение. В чём смысл этого описания? Можно предположить наличие некоего нравоучения, предостережения, увидеть здесь как бы «подъятый перст»: «Вот что в таких случаях бывает». Такой смысл («мораль») находится вне произведения. Но что и как можно «извлечь» из него самого? В попытке понять внутренний смысл целого мы не можем обойтись без частностей. Возьмём первый абзац рассказа:

Это не моё сочинение. Приятель мой, Габраль Мисквитта, смешанной касты, изложил весь этот рассказ целиком, между заходом луны и утром, за шесть недель до своей смерти; я лишь записал рассказ по его ответам на мои вопросы. (Пер. Е. Н. Нелидовой).

Это сообщение повествователя невозможно понять само по себе. Факты, которые оно содержит, кажутся случайными, не идущими к делу, совершенно «нейтральными». Действительно, сам по себе этот фрагмент не значит ничего. Какую важность в свете целого приобретают сообщения первого абзаца? Вместо обычного рассказа от первого лица при входе в художественный мир произведения мы сталкиваемся с демонстративной сменой субъектов повествования. Это едва заметное событие заставляет обратить внимание не только на предмет рассказа, но и на манеру рассказывания, точку зрения рассказчика. Эта дополнительная характеристика происходящего в «Воротах Ста Скорбей» – невольная самохарактеристика. И первая особенная черта манеры рассказывания заключается в том, что это вообще не рассказ, а ответы на вопросы, записанные в форме связного рассказа. Принципиальная разница между этими двумя формами речи заключается в их побудительных стимулах: внутренних (если это рассказ) либо внешних (ответы на вопросы). Форма ответов на вопросы не связана с установкой на общение, в отличие от рассказа (некоего намерения поделиться тем, что на душе). Внутренний стимул речи (общение) отсутствует. Характеристика первого лица повествования, данная в первом абзаце, проецируется на всю ситуацию в целом: ведь рассказ развёртывает мир наркоманов, увиденный глазами наркомана. А это мир одиночества, мир людей, без остатка погружённых в себя, безразличных ко всему кроме чёрного курева.