Текст книги "Чтение"

Приоритет внутренних связей текста над внешними определяется необходимостью селекции последних. Акцент на интертекстуальных связях или на археологическом подтексте делает подчас беспомощным толкователя: смысл данного текста растворяется. Граница же толкования задана границей произведения как основанием для самого различения внешнего и внутреннего. Практически это означает, что в безбрежности интертекстуальных или археологических смыслов отбирается лишь текстом заданное. Произведение – место встречи и само событие встречи «внутренних» и «внешних» значений, но не любых, а лишь тех, которые способны встретиться. Любая ассоциация, выводящая за пределы читаемого произведения и его внутренних связей, легитимна лишь в той мере, в какой она не противоречит последним.

5. ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ МЕРА ВСЕХ ВЕЩЕЙ

 
Подруга думы праздной,
Чернильница моя …
 

А. Пушкин

Книга – это есть мир, видимый через человека.

И. Бабель

То самое единство бытия и смысла в художественном мире, которое не позволяет оторвать смысл от конкретных его образов, определяет следующую особенность произведения художественной литературы, которую невозможно обойти при чтении, – очеловеченность всех его предметов. Не имеет значения, пейзаж перед нами или натюрморт, нечто такое, что не обнаруживает непосредственного присутствия человека, – в любом случае, хотя бы как-то опосредованно, искусство говорит человеку именно о нём самом. Это положение классической (гегелевской) эстетики читатель может не знать, но от художественного произведения он безотчётно ждёт прежде всего того, что имеет отношение к его собственной жизни. Очень точно выразил эту мысль Ф. Ницше: «В сущности, человек смотрится в вещи, он считает прекрасным всё, что отражает ему его образ» (Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 603). Аристотель, по-видимому, справедливо порицал антропоцентризм Протагора в своей метафизике. Однако в эстетике тезис софиста, ставший названием этой главы, всецело работает.

В стихотворении Пушкина «Анчар» пустыня «скупа» на какие-либо проявления жизни; как раз поэтому она «пустыня», но также ещё и «чахлая». (Ср.: «Там царь Кащей над златом чахнет…»). Очеловеченность анчара, сравниваемого с грозным часовым, придаёт антропоморфный характер всей охраняемой – заповедной – зоне смерти. Это важно для понимания всего дальнейшего.

Что означает «гнев» природы, о котором речь идёт во II строфе? Если не искать объяснений по ту сторону текста стихотворения, то сформулированный вопрос приводит нас к последним четырём строфам (VI–IX). Гнев природы предполагает некое преступление её законов, то есть обращает читателя «Анчара» к человеку. В связи с этим оказывается важным образ границы, появляющийся уже вместе с «грозным часовым» и развёртывающийся в последующем описании зоны смерти (II–V строфы). Преступлением природной границы жизни и смерти оказывается сам социальный – вертикально устроенный – мир.

Первые пять строф стихотворения составляет описание «древа смерти», а следующие четыре – отношение человека к человеку («Но человека человек…»).

Таким образом, сама композиция подсказывает художественное уравнение: анчар = князь. Князь, рассылающий гибель вокруг, как бы желает остаться, как анчар, «один во всей вселенной». Эта проекция образует символ, в структуре которого различные аспекты взаимно освещают друг друга: природный «гнев» и образ «непобедимого владыки», близость к которому так же смертоносна, как и близость к древу яда.

Стихотворение Бальмонта «Дождь» начинается с описания, в котором, на первый взгляд, не выявляется присутствия человека:

 
В углу шуршали мыши,
Весь дом застыл во сне.
Шёл дождь – и капли с крыши
Стекали по стене (…)
 

Однако человеческая мера обнаруживается здесь как раз в образе дома. Человек присутствует в мире произведения незримо, в пассивном (спящем, «застывшем») состоянии, если не считать самого звучащего слова и стихового строя, трансцендентных изображаемому «застывшему» дому.

Сон в приведённой строфе подобен смерти. Это немой, молчащий мир, а шуршание мышей лишь поэтому и слышно: мыши хозяйничают в спящем доме. Здесь господствует природное время, как бы ставшее зримым в течении капель дождя. С пространственной же точки зрения акцентируется область низа, ассоциирующаяся со сном, пассивностью, смертью. Дом как человекоразмерная топологическая «рамка» изображаемого мира соответствует человеческому слову звучащего текста.

Рассмотрим знаменитое в истории японской поэзии произведение Басё:

 
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.
 

Легко принять это за простое описание того, что поэт однажды увидел в жизни, хотя известно, что автор этого стихотворения работал над ним в течение нескольких лет. Перед нами не действительная реальность, а художественная. Следовательно, во-первых, каждая её деталь имеет смысл, а во-вторых – этот смысл выявляется только путём установления взаимодействия деталей. Ясно, что голая ветка ассоциируется с названной в тексте осенью как временем увядания листьев дерева. Далее, можно обнаружить взаимодействие понятий «осень» и «вечер»: как осень предшествует зимнему засыпанию природы, так и вечер – это предпоследнее время суточного цикла, предваряющее погружение мира в ночную темноту. Ворон кажется случайной деталью пейзажа лишь на первый взгляд. Какие внешние ассоциации возникают с образом ворона? Чёрный цвет, старость (вороны живут 300 лет), мудрость, знак смерти. По поводу последнего можно вспомнить что-нибудь вроде русской песни или стихотворения Э. По. Конечно, известно, что Басё не слышал ни того, ни другого. Но когда мы читаем его стихотворение на русском языке – включаются уже помимо авторской воли русские ассоциации. Однако законны ли они? Ответ на этот вопрос находится, как уже говорилось, в плоскости определения взаимодействия внешних ассоциаций с внутренними. В самом произведении чёрный цвет ворона, а также мотивы старости и смерти можно связать с темнотой осеннего вечера. Осень жизни – обычная метафора старости, а вечернее погружение мира в темноту сравнивается с наступлением смерти. К этому же примыкает мотив одиночества. Мудрость ворона может ассоциироваться с уходом цветущей юности, весны жизни и с приходом осознания печальной неприкрашенной («голой») истины.

Но все намеченные связи художественного текста «работают», как это видно из предпринятого толкования, лишь при условии их проекции на человеческую жизнь. Присутствие человека обнаруживается здесь лишь в самом поэтическом слове и взгляде, который собирает всё увиденное в целостную картину, выражающую описанное мироощущение.

Понимание художественной книги, таким образом, осуществляется сугубо в категориях человеческой жизни, которая тем самым оказывается необходимой смысловой мерой. Здесь мы возвращаемся к положению о неотделимости художественного образа от смысла, понимая это теперь более ясно: именно образ человека представляет собой то единство бытия и смысла, которое присуще художественному произведению.

Более конкретно, это означает следующее. Художественное произведение – зона одушевления неодушевлённого, а во-вторых – воплощения духовного, то есть инкарнации. Человек как образ литературы есть телесно-духовная целостность, что означает одновременную освещённость изнутри (как дух) и извне (как плоть). Вот поэтому художественное произведение – это не голая мысль, но и не голое бытие. Это говорящее бытие (Бахтин). В искусстве не может быть приоритета сущности над существованием и наоборот. Здесь необходимо сослаться на Шеллинга, автора «Философии искусства»: «Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишённое значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и всё же столь же обобщённым и осмысленным, как понятие» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 111). Приведём несколько фрагментов повести Гоголя «Вий»:

а) «Один раз во время подобного странствования три бурсака своротили с большой дороги в сторону…»;

б) «Был уже вечер, когда они своротили с большой дороги»;

в) «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа».

Сворачивание в сторону с большой дороги предшествует дальнейшему появлению нечистой силы, приводящей в конце концов героя к гибели. Поэтому «большая дорога» здесь – безопасный, надёжный и прямой путь человека, принадлежащего христианскому единству, а отклонение в сторону воплощает начало отрыва от этого единства. Требование ведьмы, чтобы бурсаки спали в разных местах, имеет тот же смысл: разъединить – сделать уязвимым. «Сторона» означает потерянность человека – не просто появление странных существ и событий, а странность самого героя, чуждость его самому себе.

Состояние одиночества выражается в безответности глохнущего «по сторонам» голоса. Глухота по-стороннего мира – знак его холодности и бездушия, чуждых для встречи и отклика.

Закономерно то, что сворачивание в сторону сопровождается наступлением ночи – времени активизации зла. Темнота – это символическая территория блуждания, угасания света истины.

Фрагменты бытия наделены «человекоразмерным» внутренним смыслом, и наоборот – душевные опасности, предстоящие герою, намечаются в зримых образах «внешней» реальности.

Гроб панночки называется «тесным домом». В этом выражении героиня незаметно оживает замертво. Ведь именно живому человеку, обитателю дома, может быть тесно. Мы видим сущностную неуспокоенность покойницы, которая проявится позже, когда героиня покинет свой «тесный дом». Приведённый перифраз повествования нарушает обычную границу жизни и смерти и заставляет самого читателя вслед за героем «своротить» с большой дороги, заглянуть по ту сторону, в область странного и страшного (в повести это синонимы).

Церковь, в которой Хома Брут должен исполнить свою миссию, производит странное впечатление:

«Церковь деревянная, почерневшая, убранная зелёным мохом (…), уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения». Слово «уныло» очеловечивает церковь, то есть делает её не просто местом богослужения, а самим религиозным внутренним состоянием, которое, однако, в данном случае подавлено, побеждено. Уныние здесь – синоним отчаяния. Образ заброшенной церкви выражает душевное состояние потерянности, отторженности от жизненного смысла. Важно обратить внимание на положение церкви «почти на краю села», то есть в стороне. Чёрный же её цвет знаменует победу сил зла. Можно сказать, что церковь репрезентирует случившееся с героем (особенно если вспомнить описание её в финале повести).

Перед смертью философа предостерегает некий «внутренний голос». Для понимания этого предостережения мы должны вспомнить обстоятельства, в которых философ его слышит. Хома Брут находится внутри символического круга веры, который его оберегает от атаки зла. Предостерегающий внутренний голос поэтому («Не гляди!») хочет удержать героя в этой зоне неуязвимости. Получается, что философ гибнет не из-за того, что зло проникло внутрь очерченного круга, а из-за того, что герой сам этот круг покинул: «Не вытерпел он и глянул».

Это событие ухода от внутреннего зова к по-тусторон-нему миру совершенно аналогично сворачиванию с большой дороги в сторону в начале повести.

Мы видим запечатление внутренней неустойчивости души человека в телесном плане изображаемого, благодаря чему детализированная реальность представленной жизни оказывается не чем иным, как осуществлением, или инкарнацией, трагического смысла повести «Вий».

Стихотворение А. К. Толстого построено на параллелизме я = море:

 
Не верь мне, друг, когда, в избытке горя,
Я говорю, что разлюбил тебя,
В отлива час не верь измене моря,
Оно к земле воротится, любя.
 
 
Уж я тоскую, прежней страсти полный,
Мою свободу вновь тебе отдам,
И уж бегут с обратным шумом волны
Издалека к любимым берегам!
 

При такого рода художественных уравнениях происходит наделение какого-то общего качества (например, изменчивости чувств) определёнными – зримыми – чертами. Читатель видит эти перемены чувств сквозь морские приливы и отливы (как раз благодаря им). И наоборот: море, очеловечиваясь, одушевляет весь мир, где властвуют силы любви, побеждающие силы «измены».

Текучесть, изменчивость состояний и, с другой стороны, верность и постоянство души воплощаются в стихотворении в образах волнующейся стихии моря и устойчивости земли, «любимых берегов». Душевные раздор и примирение (как чередование приливов и отливов) при этом приобретают характер ритма самого бытия, психология становится космологией.

Рассмотрим стихотворение А. Фета:

 
Я тебе ничего не скажу,
И тебя не встревожу ничуть,
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть.
 
 
Целый день спят ночные цветы,
Но лишь солнце за рощу зайдёт,
Раскрываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветёт.
 
 
И в больную, усталую грудь
Веет влагой ночной… я дрожу,
Я тебя не встревожу ничуть,
Я тебе ничего не скажу.
 

Сразу необходимо обратить внимание на внутреннюю противоречивость первой строки произведения. Обещание молчания здесь отчасти нарушается им самим. Налицо словесно оформленное молчание или бессловесное слово, которое затем появляется в третьем стихе: «молча твержу».

Мир стихотворения ночной, что прежде всего соответствует установке на молчание, тайну, тишину. Цветы, спящие днём, ночью тихо раскрываются. Однако это не означает исчезновения тайны, которая продолжает оставаться собой – таиться. Мы можем лишь почувствовать молчаливое присутствие красоты в этом раскрывании листов. Закрытость их днём указывает на неподходящее для красоты время бодрствования чего-то другого – громкого, обыденного как антонима тайны.

Уже во втором стихе называется причина молчания: слово несёт тревогу, нарушает некий покой. Беспокойство прячется как личная тайна (первая строфа). Установка героя – это нежелание соскользнуть в «громкое» измерение дневного (обыденного) бытия, нежелание спугнуть тишину, в которой лишь и можно услышать, «как сердце цветёт». Отказ от слова есть здесь одновременно отказ от инициативы, от действия в пользу слушания самораскрытия мира, мира как покоя. «Встревожить», напротив, означает заставить что-то предпринимать. Подразумевается налагание бремени заботы, прогоняющей тихую красоту как самодостаточность, цельность бытия.

Цветение сердца – это исполненность его красотой мира. Важно здесь понять назначение метафоры, то есть переноса характеристик внешнего мира («ночных цветов») на внутренние чувства. Происходит одновременно и очеловечивание цветов, и как бы «расчеловечивание» сердца. Это делается для стирания границы, разделяющей человека и мир, для уничтожения разницы того, что окружает человека, и того, что происходит внутри.

Личная тайна, о которой речь идёт в первой строфе, – это, скорее всего, любовь, то, что хранит «я» к «ты». Образ цветения сердца подтверждает такое толкование. Однако третья строфа содержит образы болезни и усталости, указывающие на другую – печальную – тайну, могущую «встревожить» (дрожь здесь может одновременно означать и холод, и страх).

Неоднозначность толкования оставляет ощущение неопределённости, неполноты откровенности тайны. По сути, мы имеем дело с неразличимостью откровения и утаивания, чем и является парадоксальное выражение «я тебе ничего не скажу», замыкающее стихотворение. Образ мира как приоткрывающейся и, одновременно, сохраняющейся тайны явлен в «молчаливом слове», в замыкании разомкнутых уст.

Детали описываемого ночного состояния тишины природы создают не наличную и самодостаточную действительность, а мир, увиденный лишь благодаря особой смысловой установке лирического сознания – на отказ от активного вмешательства.

С другой стороны, внутренний настрой на молчание становится зримым, осязаемым благодаря овнешнению, инкарнации в образах распускающейся несказанной красоты мира.

Следующий пример очеловеченности художественных образов – произведение Ф. Сологуба:

Лишённость зрительной перспективы в первых строках стихотворения передаёт отсутствие перспективы жизненной. Непроглядность мира есть знак его неприступности, вытекающая отсюда слабость человека и отторгнутость его от «дальнего» (метафизического) смысла. Эта неприступность «дали» и печальна. Печаль «на сердце» – единственное, что здесь выделяет человека из мира.

Если в первой строфе акцент делается на недоступной «дали», на неизвестности, то во второй, наоборот, развёрнут «посюсторонний» доступный мир обычных забот. Как раз лишённость «дали» замыкает человека в мире стихотворения тесным кругом каждодневных, раз и навсегда определённых, повторяющихся занятий. Выражение «нуждою влекомый» указывает прежде всего на бедность, но имеет и более широкий смысл – зависимость, несвобода человека в мире, вынужденность его существования.

«Привычная» дорога означает, с одной стороны, её знакомость, но также определённый автоматизм. На этой дороге не встретится ничего нового, она не открывает, а закрывает и ограничивает, будучи направленной по кругу.

Можно обратить внимание на повтор слова «суровая». Во втором четверостишии оно относится к «нужде», а в третьем – к «столице». Таким образом, суровость частной жизни отражает суровость общего городского уклада. Это не случайные незавидные обстоятельства, а универсальный закон жизнеустройства. Так же связывает общий и частный аспекты бытия образ тумана (ср. первую и третью строфы). «Суровость» Петербурга связана кроме всего прочего с тем, что это северная столица. «Бледность» здесь легко присоединяется к подобным цветовым определениям, но также важно учесть человекоразмерный характер изображения: это безжизненный цвет лиц петербуржцев и вообще городских жителей.

Выражение «стая теней», во-первых, следует понимать буквально: это отражение уличной толчеи, зрительно точная деталь городского пейзажа. Однако принципиально то, что человек здесь дан именно как отражённая реальность, бесплотная тень. Можно увидеть интертекстуальную связь стихотворения Сологуба с седьмой книгой «Государства» Платона, где человек уподобляется узнику пещеры, принимающему тени за реальное бытие. Но платоновский миф преломляется в мрачном мире стихотворения. Последняя строфа представляет собой обобщённую картину человеческой жизни как бессмысленной, обозначая оба «тёмных» её предела – начала («вырастая») и конца («уничтожиться»). Такая человеческая мера, необходимая для понимания любого произведения, обнаруживает в данном случае печальную интонацию, названную раньше (см. первую строфу), в слове «торопится». Это печаль (а может быть, и горькая ирония) метафизической точки зрения на суету и мелочность каждодневных, «обычных» забот, результат которых – ничто.

То, что без учёта сформулированного герменевтического принципа очеловеченности художественных образов невозможно само истолкование, нагляднее всего выявляется как раз там, где образ человека не присутствует непосредственно. Например, интерпретация Г. Зиммелем руины (статья «Руина») осуществляется сугубо в гуманитарном контексте «противоположности между творением человека и действием природы»

(Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 228). При этом такое очеловечивание предмета как раз и придаёт интерпретации эстетический характер.

Вспомним стихотворение С. Есенина:

 
Не жалею, не зову, не плачу,
Всё пройдёт, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
 
 
Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодком,
И страна берёзового ситца
Не заманит шляться босиком.
 
 
Дух бродяжий, ты всё реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст.
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств.
 
 
Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя? иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
 
 
Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льётся с клёнов листьев медь…
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.
 

В произведении с первой строфы неизбежность старости человека подчёркнута неотделимостью его от природы. Старость – это «увяданья золото», то есть осенние жёлтые листья, как в стихотворении Пушкина «природы увяданье» – «в багрец и золото одетые леса». Конечно, напрашивается, что золото увяданья применительно к старости человека – это его седина. Однако у слова «золото» есть и другое, в данном случае неочевидное, значение: сокровище, богатство. Этот смысл имеет отношение к теме скупости: «Я теперь скупее стал в желаньях…».

Пора молодости сравнивается с порой цветения: «Всё пройдёт, как с белых яблонь дым…». Однако здесь важно ещё слово «дым» – синоним понятия «сон»: «…Жизнь моя? иль ты приснилась мне?» Это два близких определения мимолётности молодости, жизни, о чём речь идёт в последнем стихе: «…процвесть и умереть». В выражении «Сердце, тронутое холодком» обнаруживается такой же человечески-природный образ-кентавр, как и предыдущие. Так можно сказать о замерзающей луже, например, или о ягодах рябины и тому подобном. Благодаря такой двуединой своей природе данный образ имеет физическое и духовное измерения. Это и физический холод осени, и хладнокровие, которое, в свою очередь, имеет как минимум два смысла, подобно следующим стихам: «И страна берёзового ситца / Не заманит шляться босиком». Это, во-первых, старческое ощущение холода, не дающее «шляться босиком», а во-вторых – скупость желаний, в отличие от бесшабашности и расточительности молодости, которая как раз «шляется босиком».

«Страна берёзового ситца» – это, с одной стороны, буквально берёзовая роща. Но – с другой – «ситец» напоминает об обычном есенинском сравнении берёзы с женщиной. Женщина здесь как бы незримо присутствует вместе с темой ухода молодости, любви и жизни.

Время жизни человека воплощается в природном годовом цикле: если старость связана с осенним «увяданья золотом», то молодость – с «половодьем чувств», с «весенней гулкой ранью». Последнее слово обнаруживает присутствие ещё и дневного цикла, а не только годового.

Розовый цвет сам по себе может означать что угодно, но здесь он соединён с весенним утром. Поэтому в данном случае это цвет зари – восхода солнца и человеческой жизни. Всё стихотворение до двух последних строчек как бы опровергает первый стих. В возгласе «О, моя утраченная свежесть…» можно увидеть как раз то, что отрицается в начале. Однако последние строчки, смыкаясь с первой, образуют круг, объединяющий циклическую жизнь человека и природы («процвесть и умереть») в мире данного произведения.

По-видимому, отнюдь не отменяет универсальности обсуждаемого тезиса классической эстетики работа Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». Новое искусство (ХХ века), по мнению испанского философа, обнаруживает тенденцию вытеснения привычного «человеческого» содержания, а также установку на условность, игру и иронию в противовес реалистической серьёзности старого искусства (ХIХ века). Соответственно перестраивается восприятие художественных произведений: вместо прежнего сопереживания герою налицо эстетическая дистанция.

При этом тотальная дегуманизация, конечно, неосуществима, так как окончательный порыв с «живой» реальностью невозможен: немыслима «чистая», свободная от содержания форма. Черты нового искусства рассматриваются не как абсолютные характеристики, а как лишь тенденции (См.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991. С. 246). Предельная их реализация означала бы выход за пределы самого искусства.

Ещё Ксенофан Колофонский критиковал Гомера и Гесиода за приписывание человеческих черт богам (См.: Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 171). Симптоматично то, что здесь критика художественного антропоморфизма совпадает с критикой самого искусства с морально-религиозных позиций.

Указывая на возможность художественных произведений без определённого героя, М. М. Бахтин совершенно справедливо писал о том, что любое эстетическое созерцание «заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетически воспринятом предмете как бы дремлет определённый человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора» (Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 85–86). «Вочеловечение» М.М.Бахтин называет принципом художественного видения (Там же. С. 87).

Рассмотрим в намеченном поле миниатюру Бунина «Часовня».

Летний жаркий день, в поле, за садом старой усадьбы, давно заброшенное кладбище, – бугры в высоких цветах и травах и одинокая, вся дико заросшая цветами и травами, крапивой и татарником, разрушающаяся кирпичная часовня. Дети из усадьбы, сидя под часовней на корточках, зоркими глазами заглядывают в узкое и длинное разбитое окно на уровне земли. Там ничего не видно, оттуда только холодно дует. Везде светло и жарко, а там темно и холодно: там, в железных ящиках, лежат какие-то дедушки и бабушки и ещё какой-то дядя, который сам себя застрелил. Всё это очень интересно и удивительно: у нас тут солнце, цветы, травы, мухи, шмели, бабочки, мы можем играть, бегать, нам жутко, но и весело сидеть на корточках, а они всегда лежат там, в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках: дедушки и бабушки все старые, а дядя ещё молодой…

– А зачем он себя застрелил?

– Он был очень влюблён, а когда очень влюблён, всегда стреляют себя…

В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, тёплый ветер с поля несёт сладкий запах цветущей ржи. И чем жарче и радостней печёт солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна.

Если опираться на сформулированные уже аксиомы толкования, то, во-первых, неслучайность подробностей данного текста выявляется с помощью обнаружения их внутренних связей. Во-вторых, находимый таким образом смысл может открываться лишь в горизонте человеческой жизни.

Какая связь существует между разглядыванием детьми склепа и историей самоубийства влюблённого?

Это не только внешняя связь (именно дети вспоминают о событии самоубийства), но и смысловая, неслучайная. Взгляд детей в окно склепа, как и самоубийство молодого человека, – это нарушение границы и шаг на чужую территорию смерти и старости. Сама форма повествования обнажает эту пограничную ситуацию: «Везде светло и жарко, а там темно и холодно… у нас тут солнце… мы можем играть… а они всегда лежат…; дедушки и бабушки все старые, а дядя ещё молодой…».

По-детски наивно это самоубийство рассматривается как закономерное: «Когда очень влюблён, всегда стреляют себя». Важно, что это детская точка зрения, то есть не умная, а слепо-мудрая, ибо выражает не рассудочную взрослую логику («Смерть вовсе не должна быть непременным следствием любви»), а парадоксальную логику жизни. Полнота и интенсивность жизни неизбежно заставляет заглянуть по ту сторону: исступлённость жизни есть переход ею своей границы.

Мы находим в произведении Бунина своего рода диалектику: счастья, которое невозможно без своей противоположности; света, который невозможно представить без тёмного фона; тепла и холода; красоты в противовес уродству. Такое нарушение границы, вторжение на чужую территорию можно увидеть в самом начале, где дикие заросли (знак жизни) оккупируют разрушающуюся кирпичную часовню и кладбище, то есть пространство разрушения (умирания) и чего-то неживого (растения – кирпич).

Итак, в склепе среди трупов мы видим героя истории страстной любви; кладбище и часовню, заросшие высокими цветами и травами; мы видим детей в зоне старости и смерти. Причём печаль, тьма, холод, с одной стороны, и летняя жара, цветущая рожь и тому подобное – с другой – эти два ряда образов находятся не в состоянии спора, а в ситуации взаимного перехода. Обе противоположности предполагают друг друга, что выражается, например, в том, как детям одновременно «жутко, но и весело».

Как можно объяснить то, что небо в конце произведения оказывается морем? – Ответ надо искать в плоскости различения низа и верха. Совершенно очевидно, что нижняя область мира рассказа «Часовня» – это область смерти. Достаточно указать на то, что окно, ведущее в склеп, находится «на уровне земли», а дети, заглядывая туда, сидят на корточках. Наверху же высокие цветы и травы, солнце, мухи, шмели и бабочки (то есть жизнь). Заключающий повествование пейзаж, где море и небо меняются местами, примыкает ко всей ситуации всё той же логикой нарушения границы (низа и верха как смерти и жизни). Низ и верх отражаются друг в друге, объясняют друг друга, как смерть и жизнь.

Таким образом, частные подробности описания (начало и конец) освещены смыслом целого произведения. На детали пейзажа проецируются образы детей, заглядывающих в склеп, и молодого самоубийцы. Благодаря этой проекции дух как человеческое присутствие – в образе героя и в слове повествователя – воплощён и явлен в неодушевлённых предметах, которые тем самым одушевляются: истина о бытии открывается в нём самом. Само бытие начинает свидетельствовать об органической взаимосвязи противоположных своих сторон.

Итак, приведённые примеры демонстрируют ещё одну важную аксиому, находящуюся в основе чтения и толкования художественной литературы, согласно которой художественный мир всегда имеет внутреннее духовное измерение. Он человекоподобен. При этом, как часто отмечалось, даже вещи неодушевлённые в художественном мире теряют свою глухую непроницаемость и отчуждённость, так или иначе репрезентируя человеческие переживания. Поэтому в искусстве мир = человек, то есть микрокосм, а человек = мир, космос. В практической интерпретации литературного произведения всегда приходится учитывать эту особенность: у любого художественного образа имеется как бы два аспекта, взаимосвязанных так, что неодушевлённое одухотворяется, а духовное воплощается, у-плотняется. Но если в искусстве мысль материализована, а вещь идеальна, то именно поэтому без приложения человеческой меры истолкование художественного текста невозможно.

Думается, что к понятию антропоморфности творения искусства прямое отношение имеет то, что М. Хайдеггер писал о напряжённом споре «мира» и «земли». В данной плоскости эти своеобразные термины, на наш взгляд, перекликаются с традиционной классической эстетикой, с которой весьма удачно соотнёс работу «Исток художественного творения» Г. – Г. Гадамер (См.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 123–127).

С рассматриваемой особенностью художественного произведения связано то, что художественная книга – это не только «источник знания», а её чтение не информативно, а событийно. Это то, что происходит где-то, когда-то, а главное – с кем-то. Говоря о чтении художественной книги как о событии, мы непременно «переходим на личности», имеем в виду определённых участников события. Но какое событие имеется в виду? Чтение художественного произведения актуализирует событие встречи. Искусство, по-видимому, несводимо ни к акту творения, ни к акту восприятия. Его онтологический фундамент обнаруживается в пространстве «между», о котором М. Бубер писал как об «истинном месте и носителе межчеловеческого события» (Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 230). Причём подразумевается то «между», которое разделяет (и соединяет) читателя и книгу; та событийность, которая связывает переживаемые события с событием их переживания.