Текст книги "Чтение"

Запись, несколько раз начатая, перечёркиваемая и незаконченная, похожа на самую первую тем, что представляет, с одной стороны, вроде бы вступление к жалобе, а с другой – пробу пера. В первом случае шаблон официального обращения («Милостивый государь»), а во втором – пафос возмущения – обрываются, не доходя до сути дела. Гимназист Алексей Зудьев использует не необходимый официально-деловой стиль, а публицистический («свежее впечатление», «яркие краски»). В обеих записях не видно реального повода для жалобы, но обнаруживается праздное желание что-нибудь написать, оправдывающее фамилию героя.

Можно сказать, что текст даёт обещание, которое затем не выполняет. Но это относится ко всем записям жалобной книги, каждая из которых задаёт ожидание жалобы, превращающееся в ничто. Такова ситуация чтения рассказа Чехова – смеховая, согласно известной кантовской формуле.

Вместе с тем, обнаружение на месте ожидаемых жалоб чего-то другого и открывание официальной закрытости как вторжение посторонних – внеофициальных – аспектов жизни создаёт особый – позитивный – характер смеха, смысл которого заключается в том, что обнаруживается больше, чем ожидалось, что жизнь шире своего казённого проявления.

Видимо, весьма важно для понимания рассказа выяснить, кто такой неунывающий дачник. В самом тексте есть лишь одна возможность определения причины его недовольства «физиогномией начальника станции». В качестве того, чем может быть недоволен герой, называется здесь лишь уныние. Это всё-таки кажется неясным до тех пор, пока мы не соотнесём не видимую нам «физиогномию» с тем, кому она принадлежит, – человеком, находящимся «при исполнении». Должностная серьёзность вступает в конфликт с игривостью расположенного шутить праздношатающегося дачника (то есть отдыхающего). Недовольство автора записи как раз является выражением этого конфликта: будничность исполнения должностных обязанностей начальника станции не вписывается в праздничность настроения «неунывающего дачника». Но здесь необходимо ещё одно соотнесение. В авторе сплетни насчёт «жандармихи», которая «ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку», мы можем узнать того же (или подобного) «неунывающего дачника», так как запись заканчивается издевательским пожеланием: «Не унывай, жандарм!». Кстати, жандарм Клятвин вообще в рассказе находится на границе официального и неофициального. Он хранитель бесполезного ключа от конторки с жалобной книгой. Он стоит на страже нарушаемого общественного порядка в эпизоде с конторщиком Самолучшевым. Он, наконец, воплощая супружеский долг, оказывается открытым превратностям внедолжностной, семейной жизни.

Выражение «за реку» подчёркивает здесь нарушение границы социального и натурального. Официальный статус героев («жандармиха», «буфетчик») как бы снимается, выявляя более актуальные ценности. Таким образом, жанровому нарушению как вторжению сплетни на место жалобы соответствует откровение внеофициальной – натуральной – стороны жизни.

Анонимная подпись «Неунывающий дачник» прячет лицо под маской. Маска в данном случае, с одной стороны, раскрепощает, помогает обойти запрет, а с другой – заинтриговывает, так как не обезличивает, а делает лицо загадкой. И загадочность эта не снимается следующей записью: «Я знаю, кто это писал. Это писал М. Д.». Инициалы вместо имени – продолжение маскарада, нечто вроде шифра, недоступного никому, кроме весёлого круга посвящённых. Автор этой записи мог узнать «неунывающего дачника» как родственную душу.

При чтении записи об отсутствии «постной пищи» сбывается жанровое ожидание: это именно жалоба. Записи постоянно напоминают читателю о том, где они находятся, то есть о казённо-деловой сути жалобной книги. В словах дьякона Духова знаменательны следующие два совпадения. Во-первых, официальное сближается с ритуальным благодаря единой модальности долженствования; во-вторых, подразумеваемый здесь виновник отсутствия «постной пищи» буфетчик Кость-ка является героем и предыдущей записи, где он тоже дан как нарушитель должного порядка, соблазнитель «жандармихи» Клятвиной.

Читатель, обративший внимание на отсутствие запятой после слова «голоден», обнаруживает авторский насмешливый жест. Но дело вовсе не в безграмотности героя, а в том, что благодаря ошибке происходит малозаметный семантический сдвиг. Между голодом и рассуждением образуется причинная связь: автор жалобы голоден именно из-за своей привередливости, из-за того, что пытается соединить несоединимое – желание поститься и желание «покушать», что подчёркивает стилистический диссонанс, образующийся разговорным (более «тёплым») словом в официально-деловой жалобе. Чувство голода здесь – проявление чего-то натурального и человеческого, которое вступает в противоречие с официальной должностью дьякона Духова (фамилия соответствует должности, как сам человек пытается ей соответствовать). Такой же конфликт естественного (человеческого) и должностного (официального) содержала и предыдущая надпись.

Тем самым жалоба дьякона Духова вписывается в объединяющий все записи иронический смысл названия рассказа.

Кто мог написать «Лопай что дают»? Единственный, кого могла задеть претензия дьякона Духова насчёт отсутствия «постной пищи», – буфетчик Костька. Надпись буфетчика, которая носит характер ответа, открывает жалобную книгу невозможным для неё диалогическим отношениям между самими «жалобами». Обычная жалобная книга содержит разрозненные записи, являясь, собственно говоря, собранием текстов, а не тем единым текстом, который формируется при чтении чеховского рассказа как художественного целого. Понимание «Жалобной книги» является как раз усмотрением в мнимой разрозненности единства, то есть в жалобной книге – рассказа «Жалобная книга». Важно оговориться, что имеются в виду не только прямые переклички надписей. Например, сентенция «Добродетелью украшайтесь» дана сразу после и «на фоне» предыдущих обвинений уволенным телеграфистом всех в мошенничестве и воровстве. Однако образующееся единство текста вовсе не отменяет уже отмеченной пестроты, разноголосицы записей.

Кассир неслучайно объявляет о пропаже кожаного портсигара именно в жалобной книге: то, что должно быть закрыто для всего постороннего, в действительности оказывается предельно открытым, максимально пригодным для объявления. Кроме того, предполагаемая официальность снимается не только жанром и самим пропавшим предметом, отсылающим к внеказённому – праздному – аспекту жизни, но и именем (Андрей Егорыч) вместо должности, а также стилем («Егорыч» вместо «Егорович» – разговорный вариант отчества).

Надписи буфетчика и телеграфиста похожи тем, что в них внезапно берёт слово тот, на кого жалуются. Важно заметить, что здесь речь идёт не просто о пьянице как нарушителе служебного этикета. Пьяный телеграфист – нарушитель связи, исказитель передаваемой информации, ставящий под угрозу рациональный миропорядок. Строгая мера, увольнение пьяницы со службы, является целью обычной жалобы. Но эта мера дана на заднем плане, а сама официальная жалоба отсутствует. Жалуется, наоборот, изгоняемый телеграфист. Здесь, как и в других случаях, официальное слово оттесняется неофициальной бранью, а безличный порядок – эксцентричной личностью.

Адресат ругани, по-видимому, в первую очередь – официальная инстанция, которой у героя есть основание быть недовольным, хотя «все вы» может иметь и универсальное значение. Это всё рациональное мироустройство. И неслучайно речь идёт о мошенничестве и воровстве – рассудочных грехах (в отличие от пьянства). Можно вообще трактовать упомянутый спор казённого и человеческого в «Жалобной книге» как спор рассудка и безрассудства, что особенно ясно видно в последних надписях: моральную сентенцию «Добродетелью украшайтесь» сменяет любовное послание «Катенька, я вас люблю безумно!», а официальный призыв «не писать посторонних вещей» нарывается на грубое «дурак».

Спор официального и человеческого аспектов жизни наблюдается на протяжении всего чеховского рассказа, но в финале это становится прямым – лобовым – столкновением. В предпоследней записи мы слышим не жалобу начальству, а жалобу самого начальства, что весьма многозначительно для понимания всей ситуации. Обычная жалоба является попыткой поддержания казённого порядка, апелляция к которому, собственно, утверждает его непреложность, незыблемость. Здесь же «жалобная» интонация официального лица выявляет то, что сам этот порядок ставится под вопрос. Начальственный запрет на «постороннее» оказывается таким же бессильным и ненужным, как ключ от конторки. Последнее слово в жалобной книге остаётся за «неунывающим дачником» – олицетворением дурачащейся и дурачащей фамильярности «постороннего» (то есть внешнего, большого, неказённого) мира.

Чеховская жалобная книга вместо предполагаемого официально-делового, то есть функционального, безличного единства обнаруживает живой спор человеческого с казённым, весёлого хулиганства с серьёзным недовольством, детской беззаботности с заботой о порядке. Этот спор и завершает «Жалобную книгу». Просьба официального лица «не писать посторонних вещей» и последующее оскорбление («дурак») – модель всего рассказа.

Читатель воспринимает этот спор с той шутливой, неофициальной точки зрения, на которую текст настраивает его с самого начала. Как уже говорилось, читать жалобную книгу означает нарушать запрет. Так что чтение здесь само носит характер хулиганского вторжения постороннего на официальную территорию. Смеховое поведение читателя есть по существу своему колебание заданной регламентированности отгороженной сферы жизни, возникающее благодаря тому, что каждая запись жалобной книги напоминает о казённом назначении текста, и – одновременно – о неказённых «посторонних вещах» – об остальной жизни, о жизни как таковой.

Таким образом, рассказ Чехова демонстрирует обе упомянутые ранее стороны художественного обобщения (generalisatio и communicatio): расширение смыслового объёма единичных впечатлений до общей юмористической формулы жизни и вовлечение читателя в эту смеховую ситуацию.

Практически все, кто пишет о символе, отмечают его смысловую многослойность, полисемию. Например, М. Элиаде называет важнейшей характеристикой религиозной символики «многовалентность, её способность одновременно выражать многие значения…» (Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 355).

Барон, герой затронутого нами ранее пушкинского «Скупого рыцаря», есть символ конца эпохи рыцарства и начала эпохи скупости, но также это символ неудачной глобальной попытки уберечь жизнь от расходования, быть «выше всех желаний». То есть «Скупой рыцарь» – нечто более широкое, чем историческая пьеса. И сказанное, разумеется, не исчерпывает всего смыслового объёма трагедии Пушкина. Эта смысловая перспектива бесконечна.

Символический мир художественного произведения есть территория собирания, встречи смыслов. Поэтому логическая «фигура истолкования» художественных текстов – это чаще не дизъюнкция (или … или), а конъюнкция (и… и). Э. Д. Хирш писал, что ни у какого смысла текста не может быть привилегий перед любым другим и все смыслы «онтологически равноправны» (ontologically equal). [См.: Hirsch E. D. The aims of interpretation. Chicago & London, 1976. Р. 76.] Видимо, именно символическую многослойную природу текста, правда, не художественного, имел в виду Августин Блаженный, писавший по поводу толкования слов Моисея следующее: «Поэтому, когда один скажет: «Он думал, как я», а другой: «Нет, как раз, как я», то, полагаю, благочестивее скажу я: «А почему не так, как вы оба, если оба вы говорите правильно?» И если кто увидит в этих словах и третий смысл, и четвёртый, и ещё какой-то, только бы истинный, почему не поверить, что все их имел в виду Моисей, которому Единый Бог дал составить священные книги так, чтобы множество людей увидело в них истину в разном облике?» (Августин Блаженный. Исповедь. 12, XXXI).

Приведя именно эту цитату, Г. Г. Шпет подвергает критике теории многозначности смысла за то, что «предпосылка многозначности открывает большой простор для произвольных толкований текста» (Шпет Г. Г. Герменевтика и её проблемы // Контекст. 1989. М., 1989. С. 240). Тем не менее, если мы имеем дело с символическим текстом (а таков, по крайней мере, любой художественный текст), то должны заранее примириться с неизбежной многозначностью. Отсюда следует то, что произвольность толкований художественного произведения преодолевается не отказом от его полисемичности, а постижением его символической логики, установлением единства его смысловых слоёв.

Что такое Сфинкс в рассматривавшемся рассказе Э. По: вид насекомого, мифологическое чудовище или вечная загадочность природы? Так поставленный вопрос принуждает выбрать одно значение, как бы единственно верное. Однако в том-то и дело, что образ Сфинкса собирает в символическое единство все эти смыслы.

Рассмотрим стихотворение Ф. Сологуба:

 
Все эти ваши слова
Мне уж давно надоели.
Только б небес синева,
Шумные волны да ели,
Только бы льнула к ногам
Пена волны одичалой,
Сладко шепча берегам
Сказки любви небывалой.
 

Кто здесь «вы»? Можно ли узнать содержание надоевших «слов»? Это взаимосвязанные вопросы. Если бы имелись в виду конкретные слова конкретного человека, то можно было бы противопоставить им другие. Однако здесь обнаруживается более радикальная оппозиция: слова – не-слова. Как «вы» – люди вообще – противопоставляются природе, так «слова» – шуму волн и елей.

Налицо жест отказа от слова как от культуры в пользу природы, недаром волна одичалая.

Объяснение отрицательной интенции первых стихов происходит в развёртывании того, что предпочитает лирический герой, в последующих строках. Это развёртывание образует как раз ту полисемантическую структуру, которая называется символом. Предпочтение «словам» «сказок любви небывалой» собирает следующие смысловые аспекты:

1) «слова» надоедают как проза в отличие от поэтичных «сказок»;

2) «слова» – нечто опостылевшее, безразличное, антоним любимого («любви небывалой»), ср.: «сладко», «льнула»;

3) «слова» обыденны в отличие от «небывалого»;

4) шёпот и шум (глухая, личная, интимная задушевность) предпочитается громкой публичной интонации речи;

5) эмоциональное предпочитается рациональному, это связано с оппозицией «волны» и «берегов» как образов стихии и порядка; в понятиях «пены» и «сказок» есть что-то общее: иллюзии воображения, фантомы на фоне «рассудочной» устойчивости «берегов».

Конечно, указанные значения не исчерпывают многослойности символа. Но они обнаруживают взаимное притяжение, обеспечивающее единство символической перспективы.

Понятие символа и связанного с ним единства смысловой перспективы не предполагает, как мы видим, наличия некоего «главного», «центрального» значения. Поэтому оно, на наш взгляд, гораздо более соответствует природе художественного произведения, чем несколько механистичное понятие «множественности» Р. Барта, стремившегося уйти от иерархии значений и от того, что он называл «игом целостности» (Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 15). Само понятие символа Барт трактует именно и только как множество, совокупность смыслов (См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 344). Это смыкается с приведённым ранее понятием «многовалентности» символа Элиаде, однако в другой своей работе последний утверждает, что символ «всегда открывает человеку глубинное единство различных областей реальности» (Элиаде М. Трактат по истории религий. Т. II. СПб., 1999. С. 393). Такое сопряжение множества и единства в структуре символа «делает для человека доступным свободное движение по всем сферам бытия…» (С. 399). Здесь важно подчеркнуть то, что смысловые слои символа не просто сосуществуют, а взаимодействуют, будучи связанными отношениями взаимного представительства.

Герой рассказа Чехова «Беглец» оказывается на границе весёлой и страшной сторон жизни. Все, кого Пашка встречает в больнице (и прежде всего – сама больница), обнаруживают двойственный характер.

Яркость и великолепие больничных покоев, вкусная пища и, с другой стороны, ночной ужас, приступ одиночества. В разговоре с доктором тоже присутствуют эти противоположности: доктор «весело закричал», «весёлый и покладистый малый», обещает свозить Пашку на ярмарку. С другой стороны: «Пашка покосился на таз с кровяными помоями, поглядел на докторский фартук и заплакал».

Парень, подпрыгивающий на одной ноге и напоминающий Пашке воробья, кажется смешным («прыснул в рукав»), но оказывается, что у него нога может пропасть, как и рука у самого Пашки. То же соединение забавного и серьёзного происходит во встрече с мужиком, который «всё время, как маятником, кивал головой и махал правой рукой». Пашке сначала это представляется курьёзным, «но когда он вгляделся в лицо мужика, ему стало жутко, и он понял, что этот мужик нестерпимо болен». Старик, у которого в груди «что-то свистело и пело на разные голоса», сначала вызывает простое любопытство: «Пашке понравилась одна особенность старика». Ночью же эта особенность в числе прочего приводит его в ужас. Амбивалентное соседство жуткого и смешного связано с распадом внешней и внутренней сторон бытия – видимости и сущности.

Великолепие городской (цивилизованной) жизни – яркий обман, за которым – страшная истина. Поэтому можно сказать, что в рассказе присутствует ситуация утраченных иллюзий. Ещё более древний смысловой слой произведения – схема обряда инициации, в центре которой – событие повзросления, второго рождения через прикосновение к ночной стороне бытия. Когда доктор говорит с Пашкой на его детском языке (о ярмарке, чижах, лисице), то он тем самым утаивает взрослую жуткую суть существования. Беззаботность и инфантильность взрослых же доктор, наоборот, безжалостно разбивает: «Я велел тебе прийти в понедельник, а ты приходишь в пятницу. По мне, хоть вовсе не ходи, но ведь, дурак этакой, нога пропадёт!» – ругает он подпрыгивающего на одной ноге парня. То же самое он говорит Пашкиной матери: «– Бить тебя, баба, да некому…Отчего ты раньше его не приводила? Рука-то ведь пропащая!..». Однако после побега доктор говорит с Пашкой так же, как со взрослыми: «– Ну и дурак, Пашка! Разве не дурак? Бить бы тебя, да некому». «Некому» именно потому, что герой как бы уже взрослый: обряд инициации совершился.

Название рассказа, указывающее на поэму Лермонтова, обнаруживает тем самым ещё один смысловой слой произведения. Лермонтовский герой бежал «в страхе с поля брани» домой, к матери. «Поле брани», как и больница, – область страха, крови, смерти. В обоих произведениях побег совершается ночью. И там, и там беглец устремляется к освещённому окну. В рассказе Чехова за этим окном, конечно, не мать, как у Лермонтова, но «знакомое лицо», составляющее счастливый контраст пережитому ужасу встречи с больничными могильными крестами. При всей разнице образов матери в поэме и рассказе общее заключается в событии отлучения, разрыва пуповины: у Чехова мать оставляет сына в больнице, а у Лермонтова – прогоняет от себя. Герой поэмы – не выдерживающий инициации, гибнущий. У Чехова герой тоже пытается уйти от страшного взрослого мира. Причём, хоть и по-разному, но у обоих персонажей нет обратного пути домой.

Каждый из указанных нескольких слоёв символического смысла рассказа «Беглец» не может претендовать на центральное положение, на роль «смыслового ядра».

Однако, с другой стороны, это не самостоятельные «смыслы», а именно слои, интегрированные в символическое единство. Чем больше таких слоёв воспримет читатель, тем объёмнее будет его впечатление. Переклички с Лермонтовым, например, можно и не заметить. Это не значит, что событие художественного восприятия не состоится. Кстати, такая перекличка не единственна. Когда Пашка вечером в больнице вспомнил о доме, то «ему стало вдруг скучно и грустно». Не имеет значения, намеренно или нечаянно, но автор здесь связал происходящее со стихотворением Лермонтова. Пропуск каких-то слоёв смысла в реальном чтении неизбежен. Важно при этом сознавать то, что, читая художественное произведение, мы имеем дело с символически объёмным миром, что понимание художественного смысла поэтому – не простой акт дешифровки (как понимание аллегории), а погружение в бесконечную, семантически многослойную, объёмную реальность.

Единство символической территории художественного произведения обеспечивается тем, что различные слои интерпретируемого смысла обладают, как уже было сказано, способностью взаимного представительства. П. Тиллих называет репрезентативную функцию символа «основополагающей» (Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М., 1995. С. 275).

Поэтому толкование символов обычно и является установлением символически-репрезентативных отношений. Например, различные «планы» образов шекспировского «Макбета», как их описывал Бахтин: это «логика самоувенчания», но в ней выражается логика венца и власти вообще, а также (ещё шире) «логика всякой самоутверждающейся и чуждой смене и обновлению жизни» (Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 85–86). Г. А. Гуковский, говоря о пушкинском стихе «В багрец и золото одетые леса», отмечает, что это реальные красный и жёлтый цвета, но не только: это «ещё и величие, пышность, царственность; это слова, обозначающие одеяние власти, силы, могущества. А ведь листва, как одеяние, этот образ дан в первых стихах «Осени» («Уж роща отряхает…»), и значение величия и пышности подготовлено строкой, непосредственно предшествующей разбираемому стиху – «пышное» природы увяданье, как бы трагическое величие умирания героя и властителя» (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 107). Символ, как видно из приведённых толкований, выражает семантическую открытость – по формуле «ещё и…». О. М. Фрейденберг описывает символическую природу хлеба в своей замечательной работе: «Так, хлеб (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку» (Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 206 – курсив наш – Л. Ф.). Символ, таким образом, – это А, оно же Б, оно же В… , как фиктивные имена преступника (с той разницей, что в символе эти «оно же» перечисляют не фиктивные, а настоящие «имена» смысла).

Отчётливо просматривается связь символичности художественного произведения и так называемого круга толкования, то есть герменевтического правила понимания общего через частное, а частного через общее (См., например: Дильтей В. Собр. соч. Т. IV. М., 2001. С. 143).

Попробуем прочесть в такой плоскости несколько строк следующего стихотворения Б. Пастернака.

 
Так начинают. Года в два / От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, – а слова / Являются о третьем годе.
 
 
Так начинают понимать. / И в шуме пущенной турбины
Мерещится, что мать – не мать, / Что ты – не ты, что дом – чужбина.
 
 
Что делать страшной красоте / Присевшей на скамью сирени,
Когда и впрямь не красть детей? / Так возникают подозренья.
 
 
Так зреют страхи. Как он даст / Звезде превысить досяганье,
Когда он – Фауст, когда – фантаст? / Так начинаются цыгане.
 
 
Так открываются, паря / Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря. / Так будут начинаться ямбы.
 
 
Так ночи летние, ничком / Упав в овсы с мольбой: исполнься,
Грозят заре твоим зрачком, / Так затевают ссоры с солнцем.
 
 
Так начинают жить стихом.
 

1921

Первое предложение («Так начинают») носит характер обобщения: при неясности того, как именно «начинают», кто начинает и о начале чего идёт речь, очевиден основной предмет изображения – начало. Сама неопределённость понятия настраивает на глобальность его смысла – начало вообще, начало как таковое. Легко убедиться в том, что это понятие относится ко всему тексту в целом – вплоть до последнего стиха. Причём к повторяющемуся слову «начинают» примыкает целый ряд близких по смыслу выражений: «являются», «пущенной», «возникают», «зреют», «открываются», «затевают». Мы, кажется, имеем дело с общим смыслом стихотворения, который объединяет его. Но важно обратить внимание на то, что читатель оказывается в ситуации необходимости сопряжения глобальности и, одновременно, неопределённости понятия начала и, с другой стороны, возникающих на горизонте чтения конкретных, всё новых и новых, подробностей. Это сопряжение общего и частного и образует так называемый круг понимания, о котором писали в Германии в начале XIX века.

Как только читатель узнаёт о двух-трёхлетнем возрасте, понятие начала конкретизируется: детство означает начало жизни. Однако необходимо заметить противопоставление в первой строфе: между двумя и тремя годами не просто количественная, но качественная разница – между щебетом и свистом, с одной стороны, и словами – с другой. Здесь проходит граница чисто природного (птичьего) звука и человеческого смысла. В связи с этим слово «мамка» приобретает символическое значение – природа, чисто родственная связь. Читатель улавливает это значение в переходе от частного к общему: попытка ребёнка вырваться из-под материнской опеки символизирует желание любого человека стать самим собой. Читатель при такой генерализации смысла до определённой степени идентифицирует себя с героем (по крайней мере должен это сделать).

Начало «самостоянья человека» связано с переходом границы дома («мамка») и мира («тьма мелодий»). Это граница известного и неизвестного, своего и чужого, надёжного и опасного, прискучившего и интересного и т.д.

В указанном круговом движении понимания схватывается важнейшая особенность символа – единство общего смысла и частной подробности, или «бесконечного» и «конечного», по определению Шеллинга.

Стих, открывающий вторую строфу («Так начинают понимать»), объясняется появлением «слов» (а с ними – и смысла) в предыдущем четверостишии. Сравнение начальных предложений первой и второй строф даёт увидеть разницу двух «начал» – первого (природного) рождения и второго (осмысленного). Первому соответствуют естественные щебет и свист, второму – искусственный «шум пущенной турбины». Для понимания стихотворения чрезвычайно важно не потерять из виду отмеченную сопряжённость общего и частного, символической глобальности ситуации и конкретных деталей, а главное – их перекличек. Неизбежное отчуждение человека от готового, прирождённого бытия как становление его самосознания связывается во второй строфе с распадом единого мира на два: внешний (который налицо) и внутренний (который «мерещится» «поверх» наличного). Аналогичный распад мира дан в следующем четверостишии: «Так возникают подозренья» («под» непосредственно зримым).

Изолированное рассмотрение третьей строфы сталкивается с непреодолимыми трудностями: о какой краже детей идёт речь? Такое изолирование частной подробности от общей ситуации как раз и разрывает символическую структуру изображаемого, а с нею – и круг понимания. Образ ребёнка связывается читателем с объединяющим весь текст понятием начала. Кроме того, начало человека дано у Пастернака как драматичный (не случайно появляющееся далее имя Фауста) порыв «от мамки» «в тьму мелодий». Мелодии неизведанного мира и «крадут» детей, соблазняют их. Поэтому можно считать выражения «тьма мелодий» и «страшная красота» синонимичными.

С другой стороны, кража детей может быть понята и в связи с последующим, появляющимся в четвёртой строфе образом цыган, о которых сказано, что они не «появляются», а «начинаются». Это принципиально важно: ведь имеется в виду не то, что ребёнка крадут помимо его воли, а то, что в каждом человеке «начинается» цыган, когда он становится собой, то есть сам предпочитает дому путь.

И так далее. Общий многослойный смысл понятия начала развёртывается и конкретизируется (при повороте от целого к части), наполняется всё новыми оттенками – по мере появления на горизонте чтения всё новых подробностей, каждая из которых интегрируется (при повороте от части к целому) в образующееся смысловое единство.

Итак, известное положение П. Рикёра о коррелятивности понятий «символ» и «интерпретация» (См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 18) подводит к соотнесению способности символа выразить через часть целое и старинного герменевтического принципа понимания части через целое, а целого – через части. Понимание движется по кругу именно потому, что сама символическая реальность имеет структуру взаимной репрезентации целого и частей.

Прочтя название рассказа Акутагавы «Трясина», мы располагаем лишь готовым значением слова «трясина»: земля, потерявшая свою обычную устойчивую твёрдость и приобретшая опасную зыбкость; это может означать и аналогичные вязкие обстоятельства человеческой жизни. Однако чрезвычайно важно то, что это значение дано нам именно в качестве названия, которое охватывает целое произведение, относясь ко всему в нём. Поэтому переход от абстрактно и предварительно намеченной семантики заголовка к первой порции читаемого текста есть переход от целого к части. Рассказ начинается со следующего описания (воспользуемся переводом В. Сановича):

Случилось это в дождливый день после полудня. В одном из залов картинной галереи я обнаружил картину, написанную маслом. «Обнаружил» – сказано, пожалуй, слишком сильно, впрочем, что мне мешает так именно и сказать: ведь только эта картина висела в полутёмном углу, только она была в ужасающе бедной раме; картину повесили и словно тут же о ней забыли.

В описании местонахождения картины можно заметить повторяющуюся особенность – определённую размытость границ: света и темноты («полутёмный угол»), показа и сокрытия («картину повесили и словно тут же о ней забыли»). То, что автор картины «не принадлежал к числу известных», ставит его тоже на границу известности и анонимности. «Ужасающе бедная рама» картины как бы отчасти стирает границу между художественным изображением и действительностью: рама указывает и на художественную завершённость изображения, и на прозу бедной жизни.

Отмеченная особенность перекликается с названием, в котором тоже размывается граница между такими элементами мира, как земля и вода.

То, что «трясина» – название картины, возвращает читателя к смыслу целого: в центре повествования находится художественное произведение, которое, с одной стороны, обещает показать что-то соответствующее своему названию, а с другой – связать изображение с намеченным контекстом жизни рассказчика. Этот общий смысл уже менее абстрактен по сравнению с увиденным в отдельно взятом названии рассказа. Читатель совершает герменевтический круг от целого к части и обратно. В одном направлении (от целого к части) происходит конкретизация (и воплощение), а в другом (от части к целому) – интеграция (и обобщение) художественного смысла.