Текст книги "Чтение"

4. «Это слово («обломовщина» – Л. Ф.) снилось ему ночью, написанное огнём на стенах, как Бальтазару на пиру». (Ч. 2, гл. V. С. 146).

«И вот что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН…Вот и значение слов: МЕНЕ – исчислил Бог царство твоё и положил конец ему; ТЕКЕЛ – ты взвешен на весах и найден очень лёгким; ПЕРЕС – разделено царство твоё и дано мидянам и персам» (Даниил. 5, 25–28).

Слово «обломовщина», принадлежащее Штольцу, объективирует Обломова, выносит за скобки его личность, сводя героя к типичному социальному явлению. (Это было самым важным аспектом романа для Добролюбова). Именно такое страшное овеществление своей личности испытывает Валтасар, увидевший на стене своего дворца слова, подводящие итог его «исчисленной», «взвешенной» и безнадёжной жизни.

5. «… и в любви нет покоя, и она всё меняется, всё движется куда-то вперёд, вперёд… «как вся жизнь», говорил Штольц. И не родился ещё Иисус Навин, который бы сказал ей: «Стой и не движись!»…». (Ч. 2, гл. Х. С. 207).

«Иисус воззвал к Господу… и сказал пред израильтянами: стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим» (Иисус Навин. 10, 12-13).

В эпизоде из ветхозаветной книги, упомянутом в романе, Бог по просьбе Иисуса Навина останавливает солнце и луну, «доколе народ мстил врагам своим». Недолгая остановка небесных светил нужна израильтянам для завершения победы. Таким образом, Иисус Навин вовсе не ищет покоя, о котором тоскует Обломов: во время остановки солнца и луны идёт битва. Поэтому в мире романа Гончарова это желание остановки солнца имеет совершенно другое, более глобальное, значение – остановки самого времени.

С образом главного героя неразрывно связана категория покоя. Само появление Обломова в мире произведения в лежачей позе является его рекомендацией: «Лежанье у Ильи Ильича не было ни необходимостью, как у больного или как у человека, который хочет спать, ни случайностью, как у того, кто устал, ни наслаждением, как у лентяя: это было его нормальным состоянием» (С. 8 указ. изд.). Сюжет романа представляет собой ряд событий, нарушающих, а затем восстанавливающих субстанциональное для Обломова состояние покоя (идиллия на Выборгской стороне, данная в IX главе; описание могилы в X главе четвёртой части).

Желание остановить прекрасное мгновенье относится поэтому не только к эпизоду взаимоотношений Обломова с Ольгой Ильинской, но к самой сути характера героя.

6. «…всё, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни». (Ч. 4, гл. IX. С. 364).

«И сказал Господь Ною: войди ты и всё семейство твоё в ковчег; ибо тебя увидел Я праведным предо Мною в роде сём» (Бытие. 7, 1).

В этом сравнении идиллии на Выборгской стороне с ковчегом важно отметить несколько моментов. Во-первых, момент изолированности изображаемого счастливого состояния. В той же IX главе говорится о «золотой рамке», в которой жил Обломов, и о том, что удалилось «всё враждебное из жизни Ильи Ильича» (С. 366).

С последним связан ещё один существенный момент сравнения Обломов – Ной: это противопоставление доброты («голубиной нежности») героя и окружающего злого мира, как и в легенде о потопе, который по воле Бога губит неправедный мир и в котором спасается лишь праведник Ной. Образ Ноева ковчега можно разглядеть и в отзыве Штольца об Обломове:

«…Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечёт на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдёт навыворот – никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно…» (С. 362; курсив мой. – Л. Ф.).

Следующий важный момент обнаруживается в понятии «дом», обозначающем оплот покоя и территорию любви. Здесь существенно указание на малость и хрупкость «домашней жизни» в мире романа. В этой же IX главе четвёртой части идиллия на Выборгской стороне сравнивается с мышиной норкой (причём в связи с болезнью Обломова). Дом – ковчег в океане бездомности. Понятие «дом» совершенно неприменимо к Штольцу, для которого жизнь, как и для Ольги Ильинской, – это путь. Не случайно в романе Ольга Ильинская показана не столько как жена, сколько как спутница Штольца.

7. «Грезится ему, что он достиг той обетованной земли, где текут реки мёду и молока, где едят незаработанный хлеб…». (Ч. 4, гл. IX. С. 372).

«И сказал Господь: Я увидел страдание народа Моего в Египте…и иду избавить его от руки египтян и вывести его из земли сей в землю хорошую и пространную, где течёт молоко и мёд…» (Исход. 3, 7–8).

Выражение «незаработанный хлеб» связывает легенду Исхода с легендой Бытия – обещанную землю с утраченным раем. Перекличке этих библейских образов соответствует сопряжение идиллии на Выборгской стороне и детства героя в Обломовке: «Его осеняет какая-то, бывшая уже где-то тишина… Настоящее и прошлое слились и перемешались…» (С. 372 указ. изд.). Слова из книги «Исход», с одной стороны, напоминают о блаженном обретении народом Израиля обещанной земли и о предшествующих мучениях египетского плена и бездомного существования. С другой стороны, чрезвычайно существенно то, что счастливое состояние покоя дано в романе как исходное, отнесено в прошлое, в беззаботное детство. Недаром библейское выражение соседствует со сказочными образами. Проекция библейской истории на героя романа Гончарова подчёркивает значимость для художественного смысла произведения понятий: дом – дорога; обетованная земля – утраченный рай; блаженный покой – мучительные волнения; сон (грёза) – действительность. Нетрудно заметить в этом схему сюжета романа «Обломов».

Обычный пункт диалога текстов – эпиграф. Приведём в качестве примера эпиграф из повести «Гробовщик»:

 
Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
 

Державин.

Название повести переносит возвышенное патетическое мироощущение слов Державина в бытовой план. Но дело не только в разнице масштабов. В эпиграфе жизнь воспринимается с точки зрения смерти – как умирание. В самой же повести, герой которой радуется, что страх, им пережитый, оказался сном, напротив, торжествует точка зрения жизни. Однако важно не только содержание приведённых стихов, но и произведение, откуда они взяты, – ода «Водопад». Это мысли старого воина, который засыпает и, подобно персонажу повести Пушкина, видит сон, где сбываются его мечты. Правда, это мечты возвышенного героя (героя в изначальном смысле этого слова), а не озабоченного своей профессиональной выгодой гробовщика, ожидающего смерти купчихи Трюхиной. Но общее заключается в том, что герой Державина приходит к мысли о бренности славы, оказываясь, таким образом, шире своей роли храбреца, а персонаж Пушкина обнаруживает в финале повести внепрофессиональную радость, оказываясь тоже несводимым к своему мрачному ремеслу.

Персонаж рассказа Чехова «Ночь на кладбище» начинает свою историю следующим признанием: «Встречал я Новый год у одного своего старинного приятеля и нализался, как сорок тысяч братьев». Последние слова обнаруживают интертекстуальный диалог. В пьесе «Гамлет» на похоронах Офелии, после того, как спрыгнувший в могилу Лаэрт выражает своё горе требованием, чтобы его похоронили вместе с сестрой, Гамлет произносит слова о своей любви к Офелии, большей, чем любовь сорока тысяч братьев. В диалоге двух текстов возникает параллель трагической и комической трактовок встречи со смертью. В шекспировской пьесе речь идёт о реальной смерти, чему соответствует серьёзный характер изображения встречи с ней. В рассказе Чехова, где подвыпивший герой принял монументную лавку за кладбище, смерть иллюзорна. Причём эта ошибка чеховского героя неслучайна.

Новый год он воспринимает не как праздник жизни, а как праздник смерти: «По-моему, при встрече нового года нужно не радоваться, а страдать, плакать, покушаться на самоубийство. Не надо забывать, что чем новее год, тем ближе к смерти, тем обширнее плешь, извилистее морщины, старее жена, больше ребят, меньше денег…». Такая кладбищенская философия, представляющая жизнь как умирание и облекающая её в траурный наряд, закономерно приводит к тому, что герой принимает живых собаку и человека за «выходцев из могилы». Происходит смеховое отрезвление героя, весёлое наказание его страхом. Поэтому трагическое слово (и слово, заимствованное из трагедии) оказывается пародией.

Рассказ «Ночь на кладбище» перекликается с повестью Пушкина «Гробовщик», а также с его стихотворением «Вурдалак» из «Песен западных славян». Во всех трёх произведениях происходит обнаружение мнимого характера смерти, с которой неслучайно встречается герой, и переход от страшного к смешному. Но нужно отметить существенное различие интертекстуальной связи рассказа с трагедией «Гамлет» и переклички с упомянутыми пушкинскими текстами. Учёт последних при интерпретации носит вполне факультативный характер. Однако «сорок тысяч братьев» никак не обойти: ведь на них указывает сам рассказ.

Приведём первую строфу стихотворения Мандельштама «Концерт на вокзале»:

 
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но видит Бог, есть музыка над нами, —
Дрожит вокзал от пенья аонид,
И снова паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит (…)
 

Первые строки перекликаются со стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». Причём если у Лермонтова «звезда с звездою говорит», то у Мандельштама «ни одна звезда не говорит». В начале стихотворения отрицается возможность дышать (то есть сама жизнь); устойчивость («твердь») бытия; высокий смысл (разговор звёзд), а также красота (лермонтовский стих), которой противопоставлен разлагающийся, кишащий червями мир («твердь» здесь может быть определением и земли, и неба).

«Музыка над нами» соединяет несколько значений: во-первых, это гармония космоса, пифагорейская музыка сфер; во-вторых, это вечность красоты в противовес временности смертной жизни (эти значения вытекают из предыдущих отрицаний, после которых идёт «но»); наконец, это реально слышимая музыка оркестра на вокзале.

Образ дороги лермонтовского стихотворения соединён у Мандельштама с техническими реалиями конца XIX века: это вокзал, паровозные свистки. В этом обнаруживается закономерность: если у Лермонтова стихотворение насыщено образами природы, космической и земной гармонии, с которой сливается человек, то у Мандельштама на первом плане артефакты. В самом названии его произведения соединены искусство и техника – образы активности человека.

Если продолжить намеченное самим текстом сравнение, герой Лермонтова – одинокий путник («я»), герой Мандельштама – собирательный образ человека («мы»). Тем самым на первом плане у Мандельштама оказывается культурно-историческая тема. Аониды – античное собирательное имя муз. Присутствие их в стихотворении означает соединение классической древности и современности («Дрожит вокзал от пенья аонид»), что важно для художественной логики всей строфы.

Если в начале строфы слово «дышать» означало «жить», то постепенно смысловой объём слова расширяется. Уже в связи со второй строкой, отрицающей уже не жизнь, а смысл, сливаются физический и идеальный аспекты дыхания (жизни). В конце же строфы напрямую речь идёт о смысловом («скрипичном») воздухе, восстанавливающем разрушенную гармонию, побеждающем разорванность мира.

Диалог текстов выявляет как определённую их близость, так и несовпадения. В картине мира стихотворения Лермонтова гармония объединяет все участки пространства: космический и ближайший земной. У Мандельштама гармония – результат временной победы над дисгармонией, хаосом, разорванностью мира. Во второй строке отрицается смысл мира без участия человека, гармония природы без культуры (в плоскости последующего «но»). Отсюда проистекает отсутствие в мандельштамовском произведении образов природы самой по себе.

Однако общий пафос соединения полярностей в мире лермонтовского стихотворения, как это обосновал в его проницательном анализе Ю. М. Лотман (см.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 21–23), присутствует и у Мандельштама. И сам диалог с произведением классической литературы означает незыблемость культурной традиции и неразрывную связь прошлого и настоящего.

Наряду с могущими иметь место прямыми перекличками между текстами существует и другая их соотнесённость, не определяемая сознательным художественным заданием. Имеется в виду то сходство художественно изображённых вещей, ситуаций и героев, которое проистекает из трансисторического и всенационального единства человеческой жизни, из универсальной повторяемости и постоянства основных её элементов. Эти элементы можно вслед за К. Г. Юнгом назвать архетипами, вынеся за скобки психологическое содержание данного понятия. При этом на первый план выступает укоренённость любого художественного произведения в культурной традиции и – далее – в культовой – ритуально-мифологической – предыстории.

О. М. Фрейденберг писала о «сетке категорий первобытного мышления», сквозь которую дана картина мира «во всех видах идеологии» (Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 229). Архаические слои семантики художественного произведения, «осевшие» символические смыслы во время чтения могут «реактивироваться» (термин Э. Гуссерля). Возможность такой реактивации зависит объективно от указанных типичных аспектов художественного образа человека и мира, а субъективно – от самого настроя читателя на этот символический универсализм. Причём такой настрой читателя не следует отождествлять с его историко-культурной осведомлённостью. В тех случаях, когда читательское восприятие не может уловить «выпавший в осадок» «реликтовый» смысл древнего текста, необходима посредническая археологическая работа по реконструкции и реактивации смысла, которую проделывает филолог, историк, в общем – специалист. Например, толкование В. Я. Проппом сказки о Несмеяне построено на выявлении ритуальной функции смеха, без знания которой сказка непонятна (См.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976). Такая «расшифровка» и введение реликтового смысла в современный горизонт как научная процедура может послужить углублению культуры чтения. Однако само чтение как непосредственное восприятие «невооружённым глазом» всегда не палеонтологично, а органично. Оно исходит из вечно насущных и поэтому никогда не устаревающих первообразов, прафеноменов (Гёте) жизни.

Архетип – это образ, стоящий «в начале», но имеется в виду не хронологическое, а сущностное («субстанциальное») начало. Поэтому при любой степени осведомлённости читателя о ритуально-мифологической подоплёке художественных образов он должен быть во всяком случае готов к их открытости повторяющимся и универсальным аспектам человеческого существования.

Такая открытость художественного образа порождает другого типа внешние связи. Речь идёт не о прямой и непосредственной перекличке текстов, а об их архетипическом родстве, о том, что они могут восходить к одному архетипу, ничего «не зная» друг о друге.

Например, ситуация конца света имеется в различных мифах (германских, греческих, библейских и других). Но к ней восходят и многие образы искусства (часто при посредничестве мифологии): тема страшного суда в европейской живописи, картина К. Брюллова «Последний день Помпеи», фильм Джеймса Камерона «Титаник» вместе с самим жанром фильма-катастрофы. В литературе архетип конца света реализовался в той или иной степени в романе «Бесы» Достоевского, в гибели Макондо романа Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества», в погружении булгаковского Ершалаима во тьму, в повести А. Платонова «Мусорный ветер» и т.д.

Архетип губительного соблазна можно увидеть в мифических сиренах, в так называемом «готическом» романе, в пьесе Пушкина «Каменный гость», в героине повести Лермонтова «Тамань», в повести Гоголя «Портрет», в романе Набокова «Камера обскура» и многом другом.

Архетип испытания верности обнаруживается в средневековом рыцарском романе, в «Одиссее» Гомера, в драме Клейста «Кетхен из Гейльброна», в фигуре Кента из шекспировского «Короля Лира», в образе Сольвейг Ибсена, в повести Андреева «Жизнь Василия Фивейского» и т. д.

Можно говорить об архетипе бездомного сироты. К нему восходят Золушка, диккенсовский Оливер Твист, Нелли из «Униженных и оскорблённых» Достоевского, Ванька Жуков, герои многочисленных книг и фильмов о «беспризорниках» и др.

Следующий пример архетипа: побег как освобождение: замужество Веры Павловны из романа «Что делать?» Чернышевского, «Хижина дяди Тома», поэма «Мцыри», «Слово о полку Игореве», «Кирджали» Пушкина, чеховский рассказ «Невеста» и т. д.

Архетип таинственного незнакомца: капитан Немо Ж. Верна, чудище из сказки С. Т. Аксакова «Аленький цветочек», двойник Вильяма Вильсона Э. По, Воланд М. Булгакова, господин в сером рединготе повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», Чичиков из «Мёртвых душ».

Архетип клада: мифические сокровища, охраняемые драконом, которого убивает Зигфрид, «Золотой жук» Э. По, гоголевский «Вечер накануне Ивана Купала», романы «Копи царя Соломона», «Остров сокровищ», «Граф Монте-Кристо» (в романе Дюма сходятся три из последних названных архетипов), «Двенадцать стульев», рассказ «Счастье» Чехова и др.

Утраченные иллюзии: «Дон Кихот», «Мадам Бовари», «Горе от ума», «Обыкновенная история», «Смерть Ивана Ильича», рассказ «В ссылке» Чехова, горьковская пьеса «На дне», и т. д.

Архетип мести: «Орестея», «Гамлет», «Дубровский», рассказ «Эмма Цунц» Борхеса, гоголевская повесть «Страшная месть» и др.

Это всего несколько примеров архетипов, которые взяты совершенно случайно и лишь как иллюстрации. В них нет претензии на какую бы то ни было классификацию, к самой возможности которой в данном случае мы относимся скептически. Но нам важно было лишь показать определённый угол зрения, схватывающий художественный образ в аспекте его типичности, универсальности, инвариантности.

Обратимся непосредственно к археологическому истолкованию художественных текстов.

Интерпретация М. М. Бахтиным романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» по сути дела представляет собой выявление в произведении древней по своему происхождению смысловой структуры символических карнавальных форм, забытой, по мнению учёного, в ходе исторического процесса «разложения» ритуального смеха. Исследование М. М. Бахтина – образец археологического толкования.

Ю. М. Лотман, говоря о типологических особенностях романа XIX века, отмечает «глубинное родство романа с архаичными формами фольклорно-мифологических сюжетов» (Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 95). Здесь речь идёт и о «сюжетных архетипах» (С. 97), и о персонажах-архетипах («разбойник», «спаситель» и т. д.).

Пушкинский текст «Повестей Белкина» сам указывает на евангельскую притчу о блудном сыне. Налицо интертекстуальный диалог. Учёт этой внешней связи обогащает понимание повестей. Но есть ещё более древний («реликтовый») смысловой слой, связанный с «ритуально-мифологическим подтекстом произведения», на который указал В. И. Тюпа, подробно исследовавший цикл «Повестей Белкина» как художественное единство (Тюпа В. И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 138). Речь идёт об обряде инициации, то есть испытания, приводящего героя к переходу в новое качество. Выявление атрибутов этой обрядовой схемы в пушкинских повестях и есть реализация археологического подхода, который, наряду с другими, присутствует в указанной работе.

Архетип преображающего испытания, в основе которого лежит структура обряда инициации, чрезвычайно продуктивен. Как писал Г. А. Левинтон, следы этого ритуала можно обнаружить «практически в любом сюжете, включающем момент «становления» героя…» (Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987. С. 244). Именно к этому типу сюжета относится сюжет романа М. Твена «Принц и нищий». Герои его не просто сталкиваются с внезапной переменой жизненных обстоятельств. Это переворот жизни, перемещение на противоположный её полюс. Поэтому испытания, которым они подвергаются, носят характер символической смерти (как и бывает в ходе инициации).

Очень важен юный возраст центральных персонажей и уход их отцов в ходе повествования: отец Эдуарда король Генрих VIII умирает, а Джон Кенти исчезает с шайкой разбойников. Сыновья как бы занимают место отцов. Сюжет романа есть поэтому сюжет повзросления, что вполне характерно для архетипа преображающего испытания. Как писал М. Элиаде, инициация «равнозначна становлению духовной зрелости» (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М. – Киев, 1996. С. 229).

Для принца Эдуарда пределом его злоключений является даже не угроза реальной гибели, а опасность позора, так как в позоре он окончательно потерял бы себя и своё королевское достоинство, от чего его спасает Майлс Гендон. Принц испытывает на себе самом суровое отношение государства к своим подданным. В финале романа он обращается к одному из придворных, отстаивающему закон как не причиняющий никому «чрезмерных стеснений и мук»: «Что ты знаешь об угнетениях и муках? Об этом знаю я, знает мой народ, но не ты» (Пер. К. И. Чуковского и Н. К. Чуковского. М. Твен. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М., 1980. С. 189). Это знание (не теоретическое, а о-пытное, то есть испытанное) и есть «духовная зрелость», итог осуществлённой инициации.

Перед Томом Кенти, когда он оказывается в роли принца, тоже существует опасность окончательно потерять себя. Его испытания носят не физический, а чисто духовный характер. И главное здесь не тяжёлое бремя ответственности, сопряжённое с ролью главы государства, а испытание совести. Как только Том Кенти начинает «входить во вкус» своего нового положения, он на какой-то момент перестаёт быть самим собой. Поэтому появление матери, узнавшей своего сына, является для него главным испытанием. Если бы с его уст сорвались слова, которые уже готовы были сорваться («Женщина, я не знаю тебя!»), то это означало бы гибель. Стыд, омрачивший событие готовящейся коронации и напомнивший Тому Кенти о самозванстве как «краденом величии» (С. 168 указ. изд.), оказывается спасительным, возвращающим героя к самому себе.

Внешнее сходство главных персонажей, легко обеспечившее смену ими ролей, является препятствием для возвращения, для идентификации личности. Воспоминание о местонахождении государственной печати дано в романе именно как последнее испытание, заканчивающееся безошибочным различением подлинного владельца печати и того, кто использует её для щёлканья орехов. Успешно выдержанное испытание расставляет героев по своим местам (и здесь они заодно). То есть смысл испытания как символической смерти героя заключается в уходе и дальнейшем возвращении, но преображённым, повзрослевшим, что мы и видим в романе «Принц и нищий». Нетрудно заметить близость этого сюжета притче о блудном сыне, который «был мёртв и ожил» (Лука. 15, 24).

В рассказе Андрея Платонова «Родина электричества» ряд образов, относясь непосредственно к исторически конкретным событиям летней засухи 1921 года, восходят к общей трансисторической ситуации:

(…) во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверзта голодная могила для народа (…);

Из расщелин земли, пугаясь влаги, полезли ящерицы, пауки, сухие членистые черви неизвестной породы и твёрдые мелкие насекомые, точно сделанные из меди, – они, следовательно, и должны наследовать землю, если тучи не соберутся в атмосфере, а люди вымрут.

(…) жилища обветшали и уже загнивали нижними венцами срубов в земле. Военный империализм, прошедший по всему миру, сделал всё видимое (…) похожим на погост.

(…) все растения были в изнеможении, они покрылись смертельной пылью знойных вихрей и клонились вниз, чтобы вернуться обратно в темноту праха и сжаться в своё первоначальное семя, уже мёртвое теперь.

Солнце зашло в раскалённом свирепом пространстве, а внизу на земле наступила тьма и остались озабоченные люди с трудным чувством в сердце, поникшие в своих избах без всякой защиты от беды и смерти.

Приведённые фрагменты, связанные в первую очередь с конкретной исторической реальностью послевоенной разрухи, обнаруживают архетип конца света.

Сооружение водокачки, являющееся миссией героя, заканчивается в рассказе к концу шестого дня, так же, как и сотворение мира в книге «Бытие». Это означает присутствие, наряду с эсхатологией, космогонии, вступающих друг с другом в спор. Причём в сотворении мира место Бога занимает человек: «Не мы создали божий мир несчастный, но мы его устроим до конца».

Юный возраст героя, сообщение о том, что он студент, изучающий электротехнику, наказ председателя губисполкома («Ступай туда…и помоги им, ты долго ел наш хлеб, когда учился») – всё это указывает на архетип испытания, также реализующийся в рассказе. Герой, являющийся ещё и рассказчиком, оказывается в центре произведения, на самом острие спора смерти и жизни, гибели мира и его «устроения». От него зависит исход этого спора.

Заснувшего рассказчика будит Степан Жаренов: «– Не время сна, не время спать, пора весь мир уж постигать и мёртвых с гроба поднимать! … Я в ужасе опомнился; поздняя жара солнца, как бред, стояла в природе». Здесь указанный спор жизни и смерти углубляется спором смысла («постигать») и «бреда», человека и природы.

В финале рассказа возвращающийся домой герой дан как выдержавший испытание: «Я шёл один в тёмном поле, молодой, бедный и спокойный. Одна моя жизненная задача была исполнена».

Как видим, общие архетипические схемы наполняются конкретным национально-историческим содержанием, а смысл подтекста охватывается контекстом художественного целого произведения.

Рассмотрим стихотворение Заболоцкого «Начало зимы», в котором замерзание реки воспринимается как страшное зрелище её умирания:

 
(…) Я вышел в поле. Острый, как металл,
Мне зимний воздух сердце спеленал,
Но я вздохнул и, разгибая спину,
Легко сбежал с пригорка на равнину,
Сбежал и вздрогнул: речки страшный лик
Вдруг глянул на меня и в сердце мне проник (…).
 

Параллельно описанию замерзания реки развёртывается мысль героя о смерти.

Бросается в глаза контраст между «легко сбежал с пригорка на равнину» и последующим «Сбежал и вздрогнул…». Состояние, предшествующее встрече со зрелищем замерзания реки, связано с лёгкостью бега, обозначающей чувство беззаботности, молодости и свободы. Слово «вздрогнул» указывает на резкую границу этого состояния и сменяющего его страха, когда «речки страшный лик» проникает «в сердце». Выражение «легко сбежал» следует сравнить с финальным «ушёл», что тоже выявляет смену состояний героя до и после встречи с замерзающей рекой.

Чувство страха вначале дано как безотчётное и приходящее внезапно, из-за чего герой вздрагивает (непроизвольная телесная реакция). Но постепенно это углубляется: «я наблюдал…»; «в её сознанье, кажется, проник»; «кажется, прочёл»; «уловил». И, наконец, в предпоследней строфе речь идёт о понимании: «взгляд реки» сравнивается с предсмертным взглядом человека.

Сравнивая беззаботность героя в начале («легко сбежал») с бременем знания, с которым он «ушёл», можно говорить о присутствии в стихотворении Заболоцкого архетипа преображающего испытания, инициации. Речь идёт о становлении героя причастным мысли о смерти, что и является межевым знаком перехода от юности к зрелости. В такой плоскости название произведения и первые два стиха следует понимать не только как приход нового времени года природы, но и как новый этап человеческой жизни – время отрезвления, прояснения печальной истины:

 
Зимы холодное и ясное начало
Сегодня в дверь мою три раза простучало (…).
 

Можно говорить об архетипе спасительного жертвоприношения, например, залегающем на глубине рассказа Бунина «Лапти». В этом произведении жизнь больного ребёнка оказывается на границе со смертью. Такое объективное напряжение художественного мира персонифицируется в двух различных позициях взрослых персонажей. Изображение матери мальчика связывается с чувством страха, беспомощности и безнадёжности. Это дано на фоне «холодного» дома, где стоит «бледный сумрак», то есть на фоне проникновения снаружи тьмы и холода и победы стихийных, слепых сил природы («непроглядной вьюги») над человеком. Фигура старика Нефёда олицетворяет надежду. Можно обратить внимание на то, как в его изображении акцентируется победа тепла над холодом: он заходит в дом с соломой «на топку», «отдуваясь, утираясь». Но, что ещё важнее, эта внешняя характеристика дополняется внутренней: « – Ну что, барыня, как? Не полегчало? – Куда там, Нефёдушка! Верно и не выживет!..» Вопрос Нефёда выражает надежду в противовес отчаянию матери. Однако и в его решении идти за красными лаптями, о которых бредит мальчик, присутствует желание опереться на внутренние, душевные ресурсы человека: «Значит, надо добывать. Значит, душа желает».

Для понимания рассказа Бунина, как это часто бывает, чрезвычайно важно его название. Образ лаптей прежде всего обнаруживает грёзу больного ребёнка о лете (лапти – летняя обувь) и о выздоровлении (с обувью вообще ассоциируется активное движение, дорога, вертикальная поза человека). Кроме того, красный цвет лаптей составляет оппозицию господствующей белизне зимнего времени мира произведения. Белый цвет соединяется здесь у Бунина со смертью (замёрзший Нефёд). Но ещё дальше в толковании этого образа красных лаптей можно продвинуться, если соотнести его с валенками Нефёда. В рассказе говорится о том, что они «разбитые» (то есть старые) и «все в снегу» (то есть белые), в то время как за пазухой у замёрзшего героя находятся «новенькие ребячьи лапти» и пузырёк с красной краской.

Таким образом, «разбитые» валенки старика и «новенькие» лапти для ребёнка означают в рассказе Бунина конец и начало жизненной дороги. Однако не менее важен и спасительный характер смерти героя в произведении. Правда, о выздоровлении мальчика ничего не говорится, но то, что смысл гибели Нефёда (добытые им лапти) относится к финалу, к последним словам рассказа, открывает этот финал надежде. Подтверждает такую трактовку и введённый эпизод спасения «ново-сельских мужиков», в котором тоже спорят отчаяние и надежда: герои, сбившиеся с дороги, «потонули» в снегу и «совсем было отчаялись, решили пропадать, как вдруг увидали торчащие из снега чьи-то ноги в валенках…». Мужикам тело Нефёда показывает, что «жильё» рядом. Не случайно они «новосельские». Это значимое название из того же образного ряда старого и нового.

Итак, смерть в произведении Бунина оказывается образом спасительной жертвы. Смерть старого является поддерживающей жизнь нового. О глубоком смысле древнего обряда жертвы, актуальном для рассматриваемого рассказа, писал М. Элиаде: «Смерть, сама по себе, не является определённым концом или абсолютным уничтожением, как иногда считается в современном мире. Смерть приравнивается к семени, которое засеивается в чрево Матери-Земли, чтобы дать рождение новому растению» (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.–Киев, 1996. С. 219). У Бунина здесь, конечно, отсутствует буквальное новое рождение, однако надежда на выздоровление ребёнка, как и спасение заблудившихся мужиков, здесь символически эквивалентны рождению. Этот древний смысл не лежит на поверхности произведения ХХ века, поэтому обнаружение его и можно связать с археологическим усилием понимания.