Текст книги "Чтение"

Однако если неподвижная поза героя в начале рассказа выделяется на фоне мира «бегущих людей», то его профессия извозчика, «служителя движения», как раз объединяет его с суетой окружающей жизни. Таким образом намечен конфликт героя с самим собой. Иона выполняет свои профессиональные обязанности автоматически, как бы внутренне не участвуя в этом: «…больше по привычке, чем по нужде, машет кнутом»; «…водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь». «Двугривенный цена не сходная, но ему не до цены…Что рубль, что пятак – для него теперь всё равно, были бы только седоки…». Безразличие к деньгам превращает для Ионы «седоков» из клиентов в просто людей. Профессионал и человек в герое не совпадают, спорят.

В отношениях извозчика и пассажиров повторяется (и тем самым отменяет свою случайность) одна и та же ситуация. Желание поговорить с людьми, рассказать о своём горе заставляет Иону перейти из профессионального плана отношений с клиентами в человеческий. Это выражается в самой его позе, когда он делает попытку обернуться. В этот момент движение замедляется, а люди оказываются лицом к лицу друг с другом, отвлекаясь от делового разобщающего движения, которое растворяет человека в толпе.

Все же, к кому обращается герой, возвращают его к профессиональным обязанностям. «Поезжай, поезжай… Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» – говорит Ионе военный. Несколько раз торопят извозчика молодые люди. Дворник, с которым решает заговорить Иона, тоже обрывает разговор: «…Чего же стал здесь? Проезжай!» Пассажиры видят в Ионе только кучера, поворачивают его к себе спиной, возвращая к обычной кучерской позе.

Эти эпизоды, данные крупным планом, перекликаются с фоном описания, где читатель видит «тёмную движущуюся взад и вперед массу», бегущие мимо неподвижного Ионы толпы, не замечающие «ни его, ни тоски…».

Движение в рассказе – бессмысленное «броуновское» мельтешение, суета большого города, в которой теряется лицо человека. Обращённость человека к человеку, миг преодоления одиночества связывается с кратковременным замедлением движения или остановкой.

В описываемой ситуации само горе кучера дано на заднем плане, так как в центре внимания оказывается невозможность им с кем-то поделиться. Означает ли это, что содержание несчастья не имеет значения? В этом случае наблюдалось бы прерывание художественного смысла на этой «незначительной» детали. Смерть ребёнка в рассказе, однако, важна как противоестественное событие, нарушение природного хода времени, когда сын умирает раньше отца. Это проецируется на всю ситуацию произведения, в мире которого естественный человеческий контакт оттесняется условными отношениями извозчика и клиента.

Необходимым звеном этой общей сентиментальной ситуации является образ лошади. Лошадь в городе как искусственном пространстве является чем-то вроде частицы природы и естественности. Не случайно говорится об оторванности «от плуга» (то есть от деревни) и брошенности «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей» (город). Поэтому у героя так и не получается поговорить с людьми, но зато ему удаётся всё рассказать лошади. В финале подчёркнута непосредственность живого контакта, его тепло на фоне холодного равнодушия мира: «Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина».

Сравним названия повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и рассказа Чехова «Смерть чиновника». Насколько существенна их разница? Ведь Иван Ильич – тоже чиновник. Названия этих произведений являются первыми характеристиками их персонажей. Сочувствие, которое вызывает герой Толстого, объясняется наличием персонального, внутреннего аспекта его существования, тем, что он не только чиновник, но и Иван Ильич, человек, осознавший приход смерти и благодаря этому впервые открывший свою жизнь. Герой как бы успевает перед смертью снять свой вицмундир. Поэтому повесть Толстого называется именно «Смерть Ивана Ильича». Чеховский чиновник умирает, «не снимая вицмундира», то есть здесь нет смерти человека. Анонимность героя в названии рассказа есть знак его безличности. Эта смерть не обнаруживает внутреннего измерения человеческой жизни. Поэтому она и не способна вызвать сочувствие. Таким образом, прояснение неслучайности деталей названий текстов Л. Толстого и Чехова открывает непрерывность, «вездесущность» художественного смысла.

Многочисленные подробности рассказа И. Бабеля «Переход через Збруч» обнаруживают свою неслучайность, если обратить внимание на объединяющий их принцип. Збруч – сам звук этого слова, называющего реку, напоминает «вброд»: скопление согласных как препятствие на пути голоса даёт образ с затруднением преодолеваемой границы, чем и является переход бурной реки.

Этот переход связан и с преодолённым сопротивлением врага (отбитый у поляков Новоград-Волынск). Образ шоссе, построенного «на мужичьих костях Николаем Первым», открывает конфликтные отношения социального и натурального аспектов существования, как и само состояние войны, – расколотости, немирности мира. Причём «социальные» характеристики вторгаются в само описание природы: у Волыни «ослабевшие руки», солнце сравнивается с отрубленной головой, закат – со штандартами; луна обхватила «синими руками» свою голову и т. д. Таким образом, можно говорить о нарушении границ социального и натурального, военного и мирного.

«Вчерашнее» вторгается в сегодняшний вечер, запах крови – в вечернюю прохладу. В том же ряду – «почерневший Збруч». Кроме того, выражение «запах …каплет» означает смешение различных состояний вещества. Вчерашняя битва продолжается, и как бы сама кровь «каплет» ещё по инерции. Аналогичная деталь в конце рассказа: «…синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

В описании покой смешивается с движением, а верх – с нижней зоной пространства: «Величавая луна лежит на волнах». Инерция битвы, времени смерти, наблюдается во сне героя, который не погружён в состояние покоя, а «кричит» и «бросается». Следы разрушения в доме соединяются с темой осквернения и кощунства. Дом – зона мира, куда вторгается война. Убийство отца на глазах дочери носит неслучайный, демонстративный характер, приобретая оттенок кощунства. К этому же ряду относится образ «черепков сокровенной посуды» рядом с человеческим калом, а также деталь перехода реки, когда «кто-то тонет и звонко порочит богородицу».

Нарушается граница не только между сном (покоем) и бодрствованием (движением), но и между жизнью и смертью, когда мёртвый дан вначале как «заснувший», рядом с которым кладут героя.

Первые слова рассказа «Начдив шесть донёс…», а последние – «мой отец». Налицо противоположные образы человека: как заменимой, исчисляемой боевой единицы и, напротив, неповторимой личности («где ещё на всей земле вы найдёте такого отца, как мой отец…»). Война дана не наряду с рассказом дочери об отце, а именно как отрицание, попирание семейных ценностей. Повторяющееся разрушение всех границ – средство выражения торжества состояния войны. Разрушенные границы между вещами мира означают его крушение (оба значения понятия «мир» совпадают).

Збруч разделяет в произведении кавалерийский путь и разорённый еврейский дом. Это как бы граница войны и мира, которая разрушена, так как на «зоне мира» – следы прошедшей здесь войны, стирающие разницу между вещами и людьми: распоротая перина и – разрубленное «пополам» лицо старика. Старик как раз хотел оградить свою дочь от зрелища смерти: «убейте меня на чёрном дворе…» – вывести смерть за пределы дома – зоны жизни.

Переход через Збруч кроме кавалерийского манёвра означает и событие познания – проникновения в трагическую суть происходящего. Зрелище смерти обычно для состояния войны, описанного в рассказе. Но изображается смерть не солдата, а мирного старика. Тем самым смерть (и сама война) лишается героического ореола. Она здесь сопряжена с бессмысленной жестокостью и кощунственным попиранием самих основ жизни.

Рассказ о старике не случайно принадлежит беременной женщине. Это как бы голос самой природы. Налицо образ творения, богородицы. Её поминальное слово последнее в рассказе. Это слово любви, составляющее оппозицию слову ненависти, порочащему богородицу.

Таким образом, в неслучайностях приведённых подробностей просматривается определённая внутренняя логика произведения, что и есть его смысл.

Прочитаем начало стихотворения Е. Баратынского «Череп»:

 
Усопший брат! кто сон твой возмутил?
Кто пренебрёг святынею могильной?
В разрытый дом к тебе я нисходил,
Я в руки брал твой череп жёлтый, пыльной!
 
 
Ещё носил волос остатки он;
Я зрел на нём ход постепенный тленья.
Ужасный вид! как сильно поражён
Им мыслящий наследник разрушенья! (…)
 

Имеет ли сколь-нибудь существенное значение то, что в произведении могила мертвеца названа его домом? Читатель может легко проскочить мимо этого выражения, будучи настроенным на метафоричность как привычный общий признак так называемой «поэтической речи». Однако художественное уравнение могила = дом имеет конкретное обоснование, связанное с ситуацией именно данного стихотворения, и, следовательно, обнаруживает свою неслучайность. Выражение «разрытый дом» не просто проводит аналогию между местом живого (домом) и местом мёртвого (могилой). Оно стирает границу между жизнью и смертью. Как раз нарушение этой границы и происходит в мире стихотворения Баратынского начиная с обращения «Усопший брат!..». Причём это нарушение дано как кощунственное («пренебрёг святынею») возмущение покоя («сна»), а сон здесь – такая же метафора смерти, как «разрытый дом» – могилы. «Мыслящий» герой заглядывает по ту сторону жизни, в «запретную зону». При этом осознание себя «наследником разрушенья» означает заглядывание в будущее как своё. Поэтому возмущение сна усопшего одновременно разрушает душевный покой живого человека. Смерть здесь внушает ужас не как что-то чуждое, а наоборот – как что-то родное. Отсюда обращение – брат.

В рассказе Чехова «Мальчики» описывается чаепитие только что приехавших на рождественские каникулы героев:

Немного погодя Володя и его друг Чечевицын, ошеломлённые шумной встречей и всё ещё розовые от холода, сидели за столом и пили чай. Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке. В комнате было тепло, и мальчики чувствовали, как в их озябших телах, не желая уступать друг другу, щекотались тепло и мороз.

Многие подробности этого описания лишь на первый взгляд кажутся факультативными. Чтение, допускающее необязательность некоторых с виду малосущественных деталей, ищет художественный смысл где-то «за» ними и после них. Между тем a priori смысл текста весь сполна присутствует в каждой его «точке». Можем ли мы утверждать, что данный фрагмент приоткрывает смысл рассказа, как одна из тех дорог, которые все «ведут в Рим»? Согревающее действие чая кажется вполне обычным, однако борьба домашнего тепла и уличного мороза подчёркивает границу пути и дома, на которой и развёртывается коллизия произведения, спор авантюрных (далёких) и домашних (близких) ценностей. Всё описание дано с точки зрения любования, показывая предметы домашней утвари в солнечном свете, как бы приподымая их, что соответствует приподнятому настроению «шумной встречи». Однако такое «освещение» (и «освящение») домашнего быта вписывается в художественную логику всего рассказа: неслучайно дом, в который вместе с героями попадает читатель, охвачен предрождественскими хлопотами, отменяющими будничный характер происходящего. Домашний быт дан в рассказе с контрастно противоположных точек зрения – повествователя и мальчиков, для которых домашнее – синоним обыденного и скучного:

Девочки заметили, что и Володя, всегда весёлый и разговорчивый, на этот раз говорил мало, вовсе не улыбался и как будто даже не рад был тому, что приехал домой. Пока сидели за чаем, он обратился к сёстрам только раз, да и то с какими-то странными словами. Он указал пальцем на самовар и сказал:

– А в Калифорнии вместо чаю пьют джин.

В этом фрагменте тоже обнаруживается борьба тепла и холода, только уже не физических. Но, как и в предыдущем описании, подразумевается граница родного дома и чужого («странного») мира. Указание Володи – жест предпочтения: в чае для него нет ничего особо интересного. И сам побег мальчиков – жест предпочтения авантюрных (дальних) ценностей семейным (близким). «Калифорния» в приведённой фразе не реальное, а идеальное место. Это Америка Майн Рида и Фенимора Купера, куда реальный побег в принципе не может состояться, в отличие от виртуального путешествия по географической карте, предпринятого мальчиками.

Разница представления домашнего быта в приведённых отрывках даёт читателю необходимую широту горизонта, на котором авантюрная попытка героев воспринимается как следствие их своего рода ценностной дальнозоркости.

Более подробному рассмотрению рассказа «Мальчики» здесь нет места. Ограничимся лишь напоминанием тезиса, заимствованного нами у Спинозы и применённого к ситуации чтения: если что-то в художественном произведении кажется нам случайным, то это «не свойство вещей, а недостаток разума».

Попробуем прочесть отрывок стихотворения Баратынского «Последний поэт», стараясь при этом обратить внимание на все его слова как совершенно необходимые.

 
Век шествует путём своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы (…)
 

Первый стих указывает определением «железный» на давно оставленное «золотое» состояние жизни, «путь» которой направлен от лучшего к худшему. Причём важна разница между этой печальной точкой зрения, как бы возвышающейся над своим временем, и позицией самого «века». Слово «шествует» выражает уверенность и исторический оптимизм.

Книжное выражение «век шествует» сменяется разговорным «час от часу», и сам «век» разменивается на мелкие отрезки времени, пригодные лишь для схватывания «насущного», злободневного, как родовая сущность человека разменивается на «поколенья».

Понятие «польза» развёртывает у Баратынского свой смысл не по отношению к противоположному понятию «вред», а в связи со своими окказиональными синонимами: «корысть», «бесстыдство». Отсюда налицо сдвиг смысла понятия к отрицательному полюсу: «полезное» и «железное» здесь рифмуются как сближаемые понятия, составляющие противоположность «золотому» как идеальному и бескорыстному.

Слово «мечта», обычно обозначающее нечто идеальное, связывается здесь с противоположным, то есть как бы спускается с небес на землю, а также отказывается от будущего в пользу «насущного». Кроме того, «мечта» теряет свою обычную туманную неопределённость и приобретает «отчётливость» практических планов и хлопот.

«Свет просвещенья» оказывает губительное действие на поэзию, которая, получается, может существовать лишь в темноте. Но что это за темнота? – Не абстрактная противоположность света, а изгоняемая светом просвещенья, темнота как непознанность, таинственность, недоступная, невычёрпываемая глубина мира. Поэзия – нечто сокровенное, существующее по ту сторону сознания («сны»), иррациональное, волшебное.

С этим смыкается определение «ребяческие». Поэзия ближе детскому мироощущению, нежели взрослому. Почему? Поэзия ближе детской увлечённости, самозабвению, нежели взрослой трезвой хлопотливости. «Ребяческие» – синоним наивных (плодов древа жизни, а не познания). «Сны» – нечто идеальное, в противовес материальному промыслу. Здесь это антоним «мечты». Исчезновение снов – пробуждение, переход от возможного к действительному, от ночных грёз к дневной деловой активности. Сны, открывающие мир возможного, близки игре – «ребяческому» миру. Беззаботность игры противостоит заботам труда («промышленным»); сказочное «как будто» – реальному «на самом деле»; фантазия – наличной повседневности.

В определении «промышленным», во-первых, скрывается «мысль» (что соотносимо с «просвещеньем»), а во-вторых – «корысть» (промышлять – преследовать корыстные цели). Таким образом, «промышленные заботы» соединяют мысль с корыстью.

Уходящая красота (золото) поэзии и идущая на смену прозаическая польза (железо) – именно об этом печальном событии говорит поэтическое слово. Слово поэзии говорит о своём исчезновении на наших глазах, в то время, когда мы его слышим. Поэтому закономерно определение «последний» в названии произведения. Причём последний поэт обращается здесь – по той же логике – к последнему читателю, живущему в том же – последнем – времени. Этот событийный момент, вовлекающий читателя в происходящее, как раз и есть то, что Гадамер называет «актуальностью прекрасного».

Почему пьеса Шекспира называется не «Лир» (аналогично остальным трагедиям), а «Король Лир»? Априорная неслучайность такого названия указывает на королевство Лира как на его сущность («Король, и до конца ногтей – король!..» – IV, 6 – пер. Б. Пастернака), а не внешнее социальное положение. В связи с этим важно обратить внимание на сходство Лира и его младшей дочери Корделии: он отказывается от своего «внешнего» королевства во имя «внутреннего». Однако от Корделии он, противореча самому себе, требует как раз внешней, показной любви, любви на словах, в то время как она любит «безгласно» (I, 1). Эта ситуация распада внешней и внутренней сторон жизни, так важная в пьесе и определяющая конфликт её действия, схватывается в неслучайной подробности названия.

В повести Гоголя нос разоблачается близоруким. Если подойти к этой подробности как к a priori неслучайной, то получается, что близорукому в мире произведения дано увидеть не меньше, как обычно, а больше, что говорит о специфическом характере этой близорукости. Но не только. На фоне частного физического дефекта зрения выясняется более глобальное искривление самой действительности, где часть (нос) всеми принимается за целое («за господина»). То есть чтобы видеть по-настоящему, необходимо быть близоруким. Здесь, как всегда, именно восприятие чего-то в художественном произведении в горизонте неслучайности и ведёт читателя к смыслу.

Попробуем подойти телеологически к приведённому ниже стихотворению Бродского, истолковывая отдельные его детали как неслучайные, то есть работающие на единую художественную цель. Собственно, именно этим, кажется, и занят обычно читатель.

 
В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
на столетнем каштане оплывают тугие свечи,
и чугунный лев скучает по пылкой речи.
Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,
проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;
вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны – это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.
 

Мюнхен

Читателю, столкнувшемуся с загадочным «городком» в первом стихе, дана подсказка в виде сообщения места написания стихотворения – Мюнхен. Смерть, расползающаяся «по школьной карте», приобретает благодаря такому указанию историко-географическую конкретность: это прошедшая мировая война. Именно в Мюнхене начиналась политическая карьера Гитлера.

В первой строке осуществляется сближение реальности смерти, с одной стороны, и виртуального (ненастоящего) характера распространения войны «по школьной карте» – самой Европы и карты Европы. Жизнь и школа соединяются в этом образе как военное (взрослое, действительное) и мирное (детское, учебное). Происходит смешение масштабов глобальной истории и камерного урока, целого мира и провинциальности «городка». Пересечение в одном месте прошлого и настоящего, великого и малого задаёт смысловые параметры мира произведения Бродского.

Сравнение булыжников мостовой с чешуйками карпа перемещает читателя из у-личного (пуб-личного) пространства в личное, домашнее, кухонное. Граница между ними, хотя и стирающаяся сравнением («как»), является для стихотворения весьма существенной именно потому, что два времени (военное и мирное), о которых здесь идёт речь, как раз и различаются в зависимости от того, какой аспект жизни – общественный либо частный – становится главным, определяющим.

Образы «городка» связывают его прошлое и настоящее, но, вместе с тем, противопоставляют. «Столетний» возраст каштана – знак старости как присутствия давнего прошлого в настоящем. К этой характеристике примыкает оплывание тугих свеч, то есть отцветание (соцветия каштана имеют свечеобразную форму). Здесь старость и молодость представляют соответственно понятия «оплывают» и «тугие». Причём «работает» и буквальное значение слова «свечи»: оплывание свеч – их догорание, с которым и ассоциируется старость. Глобальный («столетний») масштаб времени совмещается с кратким временем горения свечи аналогично смешению пространственных масштабов (мира и школьной карты).

В контекст натурального времени, обозначенный столетним каштаном, вводятся социально-исторические характеристики, связанные с образом чугунного льва. Постарение соотносится здесь с уходом возраста «пылкой речи». Время страстей сменяется временем скуки. Однако очень важно здесь подчеркнуть общественный, сверхличный характер «пылких речей», по которым «скучает» чугунный лев – у-личная статуя, олицетворяющая власть, господство. Эпоха именно политических страстей ушла. Страсти уходят с улиц – общественного пространства – в дома, то есть на территорию частной жизни. Забегая вперёд, можно сказать, что торжество этой последней и есть «настоящий конец войны».

Окно в пятом стихе делит изображаемое пространство на внутреннее (домашнее) и внешнее (уличное). Однако эта граница дана сразу же как проницаемая – в виде прозрачной марли, через которую взгляд лирического героя проникает наружу. Такому нарушению пространственной границы соответствует смешение характеристик мирного настоящего и военного прошлого. «Выцветшая от стирки» марля – подробность домашнего мирного быта. Но выражение «ранки гвоздики» заставляет разглядеть в этой безобидной детали кровь, проступающую «сквозь» повязку. На один миг мирная «марля» превращается в бинт раны, полученной на прошлой войне. Этот миг воспоминания делает проницаемой границу времени. В одно высказывание сводятся очень разные темпоральные планы. Выцветание «от стирки» открывает неспешный ход цикличного домашнего времени: стирка здесь не однократное, а регулярно повторяющееся событие. Слово же «ранки» ассоциируется с исторически конкретным моментом линейного, необратимого времени, складывающегося из неповторимых, экстраординарных событий.

Вместе с тем, такое пересечение примет различных эпох демонстрирует их взаимную чуждость. Прошлое и настоящее говорят на разных языках. «Пылкая речь» – патетика «века героев», то есть времени катаклизмов большой Истории, соответствующая серьёзности события действительного «расползания» смерти. Эта патетика, охватываясь контекстом современной мирной жизни и частных «маленьких» историй, опредмечивается как стилистический анахронизм. Современный язык – язык иронии, развенчивающей серьёзность, то есть действительный, актуальный характер, события смерти. «Мирные» образы, соседствуя с «военными» воспоминаниями, лишают эти последние высокопарности: как само по себе серьёзное событие войны, «расползания» смерти охватывается контекстом школьного урока и, тем самым, деактуализуется, оттесняется в прошлое, так и раны войны превращаются в «ранки гвоздики». На месте медицинской страшной подробности проступающей крови (границы жизни и смерти) – спокойная красота цветка. Сами уличные образы, увиденные «сквозь оконную марлю», оказываются соразмерными домашней, бытовой точке зрения: «кирха» с её готическими «стрелками» рифмуется со «стиркой».

Стадион, у которого «никто не сходит больше» и мимо которого «дребезжит» трамвай, воспринимается здесь не как место спортивных зрелищ, а как опустевшее пространство каких-то пропагандистских акций, «пылких речей». Пассажиры трамвая едут мимо пустого публичного пространства по личным делам. Время «пылкой речи» – это и есть «время оно», о котором напоминает дребезжание трамвая, похожее на старческий голос. Абсолютная эпическая дистанция, отделяющая прошлый «век героев» от современного «прозаического состояния мира», дана здесь не в серьёзной патетической форме, а иронически – «время оно». «Настоящее» расставание с прошлым – лишение его серьёзности.

Последние четыре стиха представляют собой нечто вроде подведения итога благодаря обобщающей интонации. Выражение «настоящий конец войны…» звучит полемически и отграничивает всё последующее от ненастоящего, мнимого конца войны. Эта полемика расширяет смысл понятия «война», воспринимающегося здесь не просто как историческое событие, а как перевес значимости общего над частным. Поэтому «настоящий конец войны» – это не победное завершение сражений или не подписание акта о капитуляции побеждённой армии, а выдвижение на передний план отодвинутых военным временем ценностей частного, интимного существования.

Конец эпохи, мыслящей и манипулирующей геополитическими категориями и массами людей, воплощается в «платье одной блондинки», что означает победу личного над публичным. Жизнь, «выведенная из себя», поставленная на границу со смертью, возвращается к себе самой, от экстраординарности – в глубь обычных (ординарных) человеческих переживаний, оформленных топологически через деталь домашнего интерьера. Это, как в предшествующих стихах, и ставит человека (героя, а вслед за ним – и читателя) на внутреннюю, «домашнюю» точку зрения.

«Тонкая спинка венского стула» – образ, создающий впечатление лёгкости и изящества, своего рода контраст образу чугунного льва. Через эти образы читатель может почувствовать напряжённый спор в мире произведения: неподатливого металла и податливого (гнутого) дерева; прошлого и настоящего; социального и природного; политики и любви; мужественного и женственного; общего и частного; мощи и красоты; серьёзной патетики и легкомысленности; уличного и домашнего; риторического и чувственного; публичного и интимного и т. д.

На полюсе тяжести в мире стихотворения находится образ расползания смерти не «по школьной карте», а как действительного исторического процесса второй половины тридцатых годов, ассоциирующегося с гнётом оккупации европейских стран немецкой армией, с буквально тяжёлой военной техникой, «заползающей» в города. Перенос этих событий в мирную современность, на школьный урок, приводит к их облегчению, лишению их актуальной жизненной весомости. В финале стихотворения мы находим похожий иронический жест облегчения: пуля, «уносящая жизни», – образ мнимой смерти. Военная ассоциация используется для подчёркивания контраста с настоящей мирной жизнью. Страшное оборачивается смешным. Не случайно взята ситуация беззаботного отдыха, летнего отпуска. Образ такой беззаботной лёгкости – «крылатый полёт». Здесь «серебристый» цвет самолёта контрастирует с матово-серым цветом настоящей пули, а лёгкость алюминия – с суровой тяжестью свинца. Кроме того, на месте глухого свиста пули – не названного, но предполагаемого – читатель обнаруживает звонкое жужжание. Эти глухость и звонкость репрезентируют смерть и жизнь, актуализируя одновременно серьёзное, буквальное значение слова «пуля» и фигуральное, несерьёзное.

Стихотворение не развёртывает сам переход от войны к миру. В центре изображения находятся не какие-то события, а современное установившееся состояние бессобытийности. Точнее говорить о том, что общие события как нечто громкое и экстраординарное вытеснены повседневной жизнью, тем, что обычно бывает. Эта жизнь может показаться «скучной», но только с той точки зрения, которая уже потеряла актуальность и стала безжизненной, как статуя скучающего «по пылкой речи» чугунного льва.

«Речь» в контексте рассматриваемого произведения оказывается на полюсе внешнего, социального аспекта жизни. Это уличная пропагандистская риторика, которой противостоит бессловесная, но не менее красноречивая интимная деталь. «Настоящий конец войны», таким образом, предстаёт как смена публичного – громкого – слова на личное, не слышное никому, кроме разве что «одной блондинки». Интимность защищает себя умолчанием как закрытая, потаённая для всего по ту сторону, отдельная сфера частной жизни.

С образом слова связана такая особенность, как отсутствие одушевлённых персонажей в мире рассматриваемого произведения, если не считать самого субъекта высказывания. Эта особенность должна, на наш взгляд, интерпретироваться с учётом намеченных смысловых параметров. Образ человека, о котором читатель может здесь судить лишь по косвенным следам его присутствия, аналогично изображению слова, поляризован. На одном полюсе обнаруживаются безликость и имперсональность социального плана существования, на другом – потаённость, спрятанность частной жизни от посторонних глаз.

Сделанные наблюдения исходили из априорной уверенности в том, что любая деталь произведения имеет некое «зачем» и все эти «зачем» должны как-то взаимодействовать. Последний тезис будет подробно рассмотрен в следующей главе.

Рассказ Чехова «Детвора» содержит описание стола, за которым дети играют в лото:

Стол, освещаемый висячей лампой, пестрит цифрами, ореховой скорлупой, бумажками и стёклышками. Перед каждым из играющих лежат по две карты и по кучке стёклышек для покрышки цифр. Посреди стола белеет блюдечко с пятью копеечными монетами. Возле блюдечка недоеденное яблоко, ножницы и тарелка, в которую приказано класть ореховую скорлупу.

Можно задуматься над назначением некоторых деталей этого описания. Так как перед нами фрагмент художественного произведения – a priori зоны сплошного смысла, – случайность любой подробности исключается. Поэтому по отношению к чему угодно в художественном тексте мы вправе поставить вопрос: зачем? Какое значение, например, в приведённом отрывке имеют недоеденное яблоко, ножницы, тарелка? Зачем автор «разместил» всё это на столе? Нетрудно заметить, что тарелка, куда «приказано» класть скорлупу, не используется по назначению, так как скорлупа просто валяется на столе. Приказание, в котором обнаруживается забота о порядке, явно носит внешний по отношению к игре характер. Порядок на столе – это скорее взрослое требование, которое в пёстром мире игры отменяется. Как ещё один знак поглощённости игрой можно понять недоеденное яблоко, находящееся в том же ряду, что и надобность Алёши «кое-куда сбегать».