Текст книги "Литературные биографии"

Личность Бисмарка привлекала к себе Достоевского по тем же психологическим мотивам, по которым он так высоко ценил кумира своего Раскольникова – Наполеона. Гении великих завоеваний и имперостроительства, всегда прозревающие за своими ближайшими национальными задачами далекую химеру всемирного государства, влекли к себе Достоевского, как и основатели религий, тягой к всечеловеческому единению. Он резко порицал русскую политику 1814 года, сбросившую Наполеона в интересах всей Европы, вместо того чтоб спасти его и в дружном союзе с ним поделить себе мир.

От повторения этой непростительной ошибки Достоевский предостерегает своих современников. То, чего не сумели в свое время достигнуть сближением с Наполеоном, должны осуществить теперь в союзе с Бисмарком. Достоевский заявляет себя решительным сторонником германо-русского союза и всю свою сложную философию исторических судеб Европы оправдывает перспективами бисмарковской политики. Важнейшие задачи будущего – истребление главного гнезда католичества и социализма Франции, политическое господство «многокнижной Германии» на Западе и, наконец, духовная гегемония славянства над объединенными православием народами Европы, – все эти великие задачи будущего представляются Достоевскому наиболее и наивернее осуществимыми при союзе России с Германией.

Вот почему «Дневник писателя» ни на мгновение не сомневается в согласованности действий этих двух народов в будущей мировой войне. «Естественные союзники навеки», – определяет он их политическое взаимоотношение. Увлеченный перспективами их общей победы над всей остальной Европой, Достоевский не замечает, как сам становится адептом ненавистной ему римской идеи насильственного единения людей. Он не чувствует, что и к его пропаганде христианства мечом применимы все его слова о католичестве и об искаженном Христе. Как немецкие профессора в 1870 году, он требует теперь похода на Францию и хочет просветить Европу евангельским светом с помощью бисмарковских формул и при непосредственном содействии германских армий. Для окончательной христианизации западного мира в духе православия он готов прибегнуть к той самой Аттиловой орде, которая так возмущала его после Седана. Провозвестник всемирного евангельского братства, он протягивает обе руки творцу знаменитой формулы единения железом и кровью.

Но зато завершение битвы представляется ему полным торжеством высшей мировой идеи. Рассадник материализма и атеизма, Франция сломлена железом и кровью. Царьград, очищенный великой войной от магометан, в руках России. Англия, как и Франция, подчинилась натиску объединенных русско-германских сил. И вот тут-то наступает наконец торжество славянской идеи. Европа, разрубленная, «врезанная и перекроенная» бисмарковским мечом, принимает с Востока новую религию и признает наконец истинное христианство «после рек крови и ста миллионов голов». Достоевский имеет мужество окрестить этот предполагаемый исторический процесс «свободным всеславянским единением Европы».

Здесь во всей полноте обнаруживается исконный грех его философии европейских судеб – насаждение православия огнем и мечом. Достоевскому не хватало мужества великих идолов и практиков имперостроительства – Наполеона или Бисмарка – называть неприглядные вещи их жестокими именами и не скручивать Евангелия в рукоять для своего меча. И конечно, с точки зрения реальных задач и целей политики вся эта реставрация начал Священного союза, которой Достоевский хочет оправдать завоевательные тенденции своей государственной философии, заслуживает той же убийственной оценки, какую получил от Меттерниха договор императоров 1815 года. Это такое же «звучное ничто» – «un rien sonore».

Допустив ошибку в своем исходном пункте, Достоевский пришел к непримиримым противоречиям и в конечных выводах своей философии европейских судеб. Безусловно приняв презумпцию духовной смерти Европы, он прошел непримиримым мизантропом мимо величайших своих зарубежных современников.

Написанные им страницы о Западе остаются редким в литературной истории свидетельством того, как один из величайших творческих гениев новой Европы не различил живых сил в ее современности и, органически неспособный к завершительным синтезам, не переставал изменять своей мечте о всечеловеческом единении требованиями международной вражды и защитой всех исторических способов ее осуществления.

Отсюда непроизвольное и фатальное уклонение его христианской тенденции до апологии новой германской политики крови и железа, отсюда и вырождение его абстрактного догмата о евангельском единении человечества до фактических постулатов истребления неугодных национальностей и философского оправдания войны. На плащанице, поднятой Достоевским, как хоругвь его веры, явственно проступают те кровавые пятна его государственной философии, которые часто будут мешать человечеству принять своим путеводным знаменем.

13. При всем разнообразии материалов этой книги Достоевского о Европе все страницы ее охвачены одним ощущением: предчувствием приближающегося конца, ожиданием свершающихся пророчеств об исполнившихся сроках и законченной полноте времен.

Однажды, это было весной 1871 г., Достоевский выехал из Дрездена и, по ошибке проехав нужную станцию, попал в какой-то маленький немецкий городок, где должен был полдня ожидать следующего поезда. Он зашел в гостиницу и, утомленный с дороги, уснул.

Ему приснился один из тех снов, которые запоминаются на всю жизнь. Перед ним ожила одна из его любимых картин Дрезденской галереи, которую, вопреки указаниям каталога, он называл всегда «Золотым веком». Группы упоенных радостью людей в цветах и лучах греческого архипелага торопились излить избыток своих непочатых сил в любви и простодушной радости.

Это солнечное видение мирового счастья так взволновало Достоевского, что проснулся он весь в слезах. Последние закатные лучи ударяли в его комнатку, и казалось, ласковое солнце дрезденской картины продолжало светить в заросшие окна маленькой немецкой гостиницы.

Но иллюзия длящегося сновидения быстро рассеялась. Цветущие кущи доисторического архипелага исчезли вместе с хорами счастливых людей, и взволнованный до слез созерцатель этой античной идиллии очнулся в новорожденной Германской империи. Он вспомнил, что только что затихли орудия, громившие Париж, еще не успели угаснуть последние вспышки сожженного Тюильри и обильными потоками продолжает катиться кровавый пот по истерзанному телу Европы. Видение солнечной мифологии разлетелось пред возникшим кошмаром текущей истории.

«И вот, друг мой, – вспоминает через несколько лет Достоевский свое тогдашнее состояние, – и вот это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества».

Вот в нескольких строках резюме всей книги Достоевского о Европе. Ранние мечты о золотом веке послужили к ней вступлением, а чувство апокалиптического конца охватило все ее страницы, от первых заграничных впечатлений Достоевского до последнего выпуска «Дневника писателя». Это гаснущее светило умирающего мира как бы прорезало своими темными лучами все страницы Достоевского о Европе.

Он никогда не разделял мнения многих славянофилов о значении России как соединительной связи Востока и Запада. И в своем заключении он решился категорически заявить о необходимости полного разрыва с Европой. Последняя строфа его любимого стихотворения Хомякова стала под конец выражением его исторической философии:

 
Но горе! Век прошел, и мертвенным покровом
Задернут Запад весь. Там будет мрак глубок!
Услышь же глас судьбы, воспрянь в сияньи новом,
Проснися, дремлющий Восток!
 

Этот поворот от Запада и окончательный разрыв с ним Достоевский называл «стремлением в Азию». Он готов был вслед за Данилевским опровергнуть «историко-географическую аксиому» о том, что Европа и Азия – полярности на глобусе культуры и что западному полюсу прогресса соответствует восточный полюс застоя. Глубокая убежденность автора «России и Европы» в том, что принадлежность к Востоку и Азии не может считаться печатью отвержения, стала для Достоевского догматом в его философии стран и народов. На последних страницах «Дневника писателя» он категорически заявляет, что пора наконец позаботиться об исходе из того «духовного Египта», который русские создали себе из Европы.

Поворот в Азию представляется ему осуществлением русской цивилизаторской миссии, расширением колониальной политики и созданием новой России, способной не только возродить старую, но и разъяснить ей «без ломки и потрясений» ее будущие пути. Свои доводы в пользу поворота на Восток он ограничивал в «Дневнике писателя» этими практическими соображениями государственной целесообразности.

Но, как всегда в публицистике Достоевского, реальный тезис, стремясь разрастись в пророчество, раскрывает перспективы видений над позитивными соображениями текущей политики. За всеми его рассуждениями о Геок-Тепе чувствуется, что Восток привлекает его не только как арена политического господства и экономического процветания.

Литератор-турист, он к концу своей жизни все больше приближается к типу паломника по святым местам. Столицы, курорты и тихие культурные центры Запада перестают привлекать его даже для собирания литературных материалов, и маршрут для его новых скитаний намечают ему теперь не Бальзаки и Диккенсы, а инок Парфений своей замечательной книгой странствий. Он хочет теперь объездить Константинополь, Греческий архипелаг, Афон, Иерусалим и написать книгу об этой древнейшей и, может быть, самой подлинной стране святых чудес.

Этот замысел остался неосуществленным. Достоевский не дал нам своей книги о Востоке, хотя бы даже в таком разбросанном виде, как его фрагменты о Европе. Он оставил только несколько публицистических страниц без описаний и личных впечатлений, без общих характеристик и философских выводов. Но этот простой журнальный комментарий к скобелевской победе является логическим заключением всех его раздумий о судьбах России и Европы.

Во имя грядущих исторических возможностей Достоевский решается на окончательный перелом. От всех Вавилонов и Содомов новой Европы он обращается к великим просторам азиатских горизонтов от Сены и Темзы. Он словно обращает взгляды к джунглям священных рек, омывавших берега угасших империй Востока. Древнейшая колыбель арийского племени и центральный ковчег религий становится для него идейным разрешением будущих судеб России.

«В Азию! В Азию!» – проносится неожиданный клич Петра Пустынника в заметках записной книжки Достоевского и в том последнем выпуске «Дневника писателя», который поступил в продажу в самый день его похорон. «В Азию! – словно раздается завет из его раскрытого гроба. – К ней, к этой великой матери всех религий, в подлинное „соседство Бога“, в священную близость тысячелетних созерцательниц небесных откровений – Индии и Палестины, в эту таинственную страну предрассветных сумерек человеческих рас, где зародились величайшие религиозные идеи мессианства и богочеловечества».

Таков смысл последних страниц Достоевского. Грезой об Азии он заключает свою философию о Европе и предчувствием нового Царства Божьего на Востоке завершает свой обзор атеистического Запада. Как откровение святого Иоанна, которым он так часто вдохновлялся в своих заграничных впечатлениях, публицистика его до последних страниц являет странную смесь исторической философии и государственной критики, анархических предсказаний и библейской мистики. Книга Достоевского о Европе остается до конца путевым журналом, полным пророческих видений, и политическим дневником, разросшимся в Апокалипсис мировых судеб современности.

1918

Мастера сонета

Форма сонета, при сложности, строгости и сжатости, обладает способностью замечательно выявлять все богатство данного поэтического языка. Разнообразие рифм, редкость и ценность всех изобразительных средств стиха, гибкость его ритмов, способность подчиняться различным строфическим типам – все это выступает с исключительной полнотой в этой самой требовательной из стихотворных форм. Каноническое сочетание двух катренов и двух терцетов словно производит смотр всем метрико-лингвистическим богатствам целой поэзии.

Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, – на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным терминологическим обозначением этой малой стихотворной системы.

Отсюда ее процветание в эпохи высокого культа поэтической формы. Европейское возрождение сообщило поразительное цветение сонету, возникшему еще в XIII ст. (по-видимому, в Сицилии) и хорошо знакомому Данте. В «La vita nova» основная проза повествования оживлена разнообразными сонетами, подчас правильными, как, напр., I, III, VI, VIII, X и друг., подчас свободными и усложненными (сонеты IV, V, XVIII). Некоторые из них, по безукоризненному соблюдению правил, свидетельствуют, что новая форма уже выявилась полностью и уверенно утвердилась для разработки лирической темы.

В последующую эпоху господства «петраркизма», как основного поэтического стиля, сонеты культивируются в Европе всеми первоклассными поэтами и даровитыми дилетантами: Шекспиром, Микель-Анджело, Клеманом Маро, представителями французской «плеяды» и многими другими. Сам Петрарка утвердил сонет высоким совершенством своих формальных достижений. Это чувствуется даже в переводе (правда, в передаче такого первоклассного мастера сонетного искусства, как Вячеслав Иванов):

 
Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край и дом тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!
 
 
Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,
Как глубоко пронзен стрелой, что метил
Мне в сердце бог, тайком разящий нас!
 
 
Благословенны жалобы и стоны,
Какими оглашал я сон дубрав,
Будя отзвучья именем Мадонны!
 
 
Благословенны вы, что столько слав
Стяжали ей, певучие канцоны, —
Дум золотых о ней единый сплав!
 

Французский Ренессанс возвел сонет на степень излюбленной и модной поэтической формы. В значительной степени это была заслуга «божественного» Ронсара, продолжавшего традиции Петрарки в культивировании любовного сонета. Его пьесы к Кассандре, Марии, Астрее, Елене создают замечательные сонетные циклы, соединенные именами возлюбленных. Мастерство Ронсара, как бы уточняет сонетные правила, еще недостаточно закрепленные великими итальянскими сонетистами, и не трудно заметить, что терцеты, например, приобретают у него всю отчетливость позднейшего строгого канона.

Один из лучших сонетов Ронсара – это «Sonnet pour Helene (Je plante en ta faveur cet arbre de Cybéle»…):

 
Сажаю в честь твою я дерево Цибелы,
Сосну, чтоб о тебе все знали времена.
Любовно вырезал я наши имена,
И вырастет с корой их очерк огрубелый.
 
 
Вы, населившие родные мне пределы,
Луара резвый хор, вы, фавнов племена,
Заботой вашею пусть возрастет сосна,
Чтоб ветви и зимой и летом были целы.
 
 
Пастух, ты пригонять сюда свой будешь скот,
С тростинкой напевать эклогу в этой сени,
Дощечку на сучок ты вешай каждый год.
 
 
Прохожий да прочтет мою любовь и пени
И вместе с молоком ягненка кровь прольет,
Сказав: «Сосна свята: то память о Елене»[13]13
  Приводим этот сонет в переводе С. В. Шервинского, любезно предоставившего нам рукопись своего стихотворения. В настоящее время оно помещено в его сборнике «Ронсар», М., 1926.


[Закрыть].
 

Ронсарова «плеяда» следует в выборе форм указаниям учителя. У Иоакима Дю-Беллэ в его «Книге сожалений» сонет служит уже не только любовному признанию, но и подчас сатирическим портретам. Семнадцатое столетие продолжает всячески культивировать эту форму, и некоторые знаменитые сонеты той эпохи, написанные различными поэтами как бы на конкурс, вызывают бурные споры и разбивают общество литературных салонов на враждебные партии.

Затем наступает затмение сонета. Восемнадцатое столетие, озабоченное и в поэзии своей различными идеологическими заданиями, обнаруживает полное равнодушие к этому строфическому типу. «Квадратные» александрийцы трагедий, посланий или эпических поэм, вольные стихи мадригалов, басен и эпиграмм вполне удовлетворяют стихотворцев. Нет потребности ковать, гнуть и закалять стих трудными, утонченными и богатыми формами баллады или канцоны, терцины или сонета. Вольтер и Парни великолепно обходятся без этих «изысканностей» формы. Только германский ясновидец Гете, зоркий ко всему ценному в искусстве, пишет свои шесть своеобразнейших сонетов, словно намечая зреющее возрождение жанра.

Романтическая школа обновляет эту забытую форму. Вильгельм Шлегель и словесной теорией, и поэтической практикой открывает эру сонетного возрождения. Во Франции ту же миссию осуществляет Сент-Бев. Знаток «плеяды» и тонкий ценитель Ронсара, он ставит себе заданием rajeunir le doux sonnet en France». В сонете, написанном на мотив из Вордсворта и очевидно вдохновившем Пушкина на его знаменитый опыт («Суровый Дант не презирал сонета»…), Сент-Бев под псевдонимом Жозефа Делорма воздает честь славнейшим европейским сонетистам:

 
Сонета не хули, насмешливый зоил!
Он некогда пленил великого Шекспира,
Служил Петрарке он, как жалобная лира,
И Тасс окованный, им душу облегчил.
 
 
Свое изгнание Камоэнс сократил,
Воспев в сонетах мощь любовного кумира.
Для Данте он звучал торжественнее клира,
И миртами чело поэта, он увил.
 
 
Им Спенсер облачил волшебные виденья
И в медленных строфах извел свое томленье,
Мильтон в них оживлял угасший сердца жар.
 
 
Я ж возродить хочу у нас их строй нежданный.
Нам Дю-Беллэ привез их первый из Тосканы,
И сколько их пропел забытый наш Ронсар[14]14
  Приводим этот сонет в нашем переводе.


[Закрыть]!
 

Последующие школы французских поэтов не изменяют сонетной форме. Представитель младшего романтического поколения или старший из символистов, Бодлер дает различные неправильные сонеты (так называемые sonnets libertins, т.-е. без соблюдения правила о рифмах в катренах), признанные, впрочем, одной из самых замечательных вариаций в области сонетного искусства во Франции. Из современных символистов высокие шедевры в этом роде дает Анри де-Ренье, придающий в своих «Médailles d’argile», «La cité des eaux» и других сборниках особую легкость, воздушность и хрупкость монументальной сонетной форме классиков.

Но в центре сонетистов, быть может, всех времен, как самый утонченный и уверенный мастер, стоит Жозе-Мари до-Эредиа (1842–1905), автор знаменитых «Трофеев». Здесь не только дана небывалая пластичность и живописность образов, но ритм и размер сонета приведены к окончательному, поистине каноническому виду. По тонкому наблюдению Брюнетьера, автор «Трофеев» отвергает традиционное представление о замкнутости и ограниченности сонетной формы. Он умеет завершить каждую маленькую поэму такой выразительной и живописной картиной, что грани видимого мира, как бы раздираются образами исключительной силы.

Это отмечает и первый русский переводчик Эредиа, П. Д. Бутурлин: «Его сонеты дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше». Такое расширение сонета звуковыми и образными средствами ощущается в знаменитом Soir de bataille».

Приводим его в образцовом переводе Сергея Соловьева:

 
Упорным натиском закончена борьба.
Трибуны, рыская по спутанным когортам,
Дышали воздухом, отравленным и спертым;
Их крики медные звучали, как труба.
 
 
Считая трупы тех, кого взяла судьба,
Подобные листам порывом ветра стертым,
Крутились пращники, влекомые фраортом;
Обильный пот стекал с их бронзового лба.
 
 
Тогда-то, копьями и стрелами из’еден,
При дружном громе труб, окровавлен и бледен,
Сияя пурпуром и медью лат литой,
 
 
Коня вспененного задерживая шпорой,
Сам император стал гордясь победой скорой,
Весь окровавленный, на туче золотой.
 

Эредиа окончательно утверждает сонетный канон. Считаясь с традицией, восходящей к итальянскому Треченто, и, пользуясь поэмами автора «Трофеев», не трудно установить основные требования сонетной теории.

Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднительна лишь практика его (хотя Теофиль Готье, например, оспаривал традиционное мнение о трудности сонета). Во всяком случае, правила устава этой «точной поэмы» можно без труда стянуть в несколько параграфов.

Сонетная строфика определяется, прежде всем, расположением рифм. Здесь самой совершенной формулой считается:

для катренов: АВВА – АВВА

для терцетов: CCD – EDE.

Таким образом первая часть сонета пишется на две рифмы опоясанного типа, вторая же обязательно на три, чтобы рифменная монотонность восхождения (Aufgesang) уравновесилась разнообразием рифм в нисходящей части (Abgesang). Терцеты, написанные вопреки этому правилу всего на две рифмы, строго осуждаются каноном.

Из указанной формулы вытекает правило о различии первой и последней рифмы сонета (по роду их): если сонет открывается стихом с мужской рифмой, он должен завершиться женской рифмой и наоборот. Это обязывает к различию рифм в первой строке терцета и последней катрена. Нужно, впрочем, отметить, что это правило часто нарушается даже классиками сонета.

Размер канонического сонета в русской поэзии, – пятистопный ямб. Применяющиеся подчас сонетистами шестистопные ямбические стихи слишком приближают его форму к типу «александрийцев», чрезмерно грузных и не поддающихся более тонкой игре ритмов. В связи с требованием пятистопности находится постоянная норма слогов в сонете: обычно указывается цифра 154, но она действительна лишь в сонете, написанном сплошь одними женскими рифмами, в котором четырнадцать одиннадцатисложных стихов дают указанное количество слогов; в новом сонете правильного образца, в котором мужские рифмы, чередуются с женскими, норма выражается цифрой 147 (т.-е. семь строк 11-сложных и столько же 10-сложных).

Композиция сонета имеет свои законы. В сонете «строгого соблюдения» (de stricte observance) каждая строфа должна представлять собой законченное целое; оба терцета считаются при этом за одну строфическую единицу, т.-е. допускают тематическое и синтаксическое слияние между собой; но катрены должны быть строго разграничены смыслом и синтаксисом.

Первое четверостишие устанавливает основную тему всей сонетной композиции; во втором катрене она развертывается и как бы достигает апогея своего развития. В первом терцете намечается нисхождение темы, ее уклон к развязке, которая и осуществляется в последнем терцете, обычно в катастрофическом заключительном стихе.

Основные требования канона рельефно выявлены в превосходном сонете Максимилиана Волошина «Диана Де-Пуатье»:

 
Над бледным мрамором склонились к водам низко
Струи плакучих ив и нити бледных верб.
Дворцов Фонтенбло торжественный ущерб
Тобою осиян, Диана-Одалиска!
 
 
Богиня строгая с глазами василиска,
Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,
И в замках Франции сияет лунный серп
Средь лилий Генриха и саламандр Франциска.
 
 
В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф
По паркам ты идешь, волшебный свой заимф
На шею уронив Оленя-Актеона.
 
 
И он – влюбленный принц с мечтательной тоской
Глядит в твои глаза, Владычица.
Такой Ты нам изваяна на мраморах Гужона.
 

В связи с вопросом о сонетной композиции находится тонкое наблюдение Теодора де-Банвиля: «Форма сонета великолепна, и в то же время она в некотором роде дефективна, ибо терцеты составляющие шесть стихов, математически короче катренов, дающих восемь стихов, помимо этого они и качественно несравненно более коротки, в силу легкости и быстроты терцетов сравнительно с медленностью и торжественностью катрена; сонет мог бы поэтому походить на фигуру с чрезмерно длинным бюстом и слишком тонкими ногами. Да, мог бы походить, если бы мастерство поэта не вносило сюда начала строя и лада». Банвиль требует, чтобы сонетист всячески повышал тон терцетов, придавая им пышность, звучность, остроту, и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой. При таких условиях композиция сонета в ее восходящей и нисходящей части получает незыблемое равновесие.

Наконец, сонетный канон удержал запрет, точно формулированный еще Буало:

 
Ni qu’un mot dйjа mit osa s’y remontrer.
 

Это, конечно, не относится к мелким частям речи, как союзы, местоимения и проч., но все заметные члены предложения не должны повторяться в сонете.

Строгая форма, к сожалению, редко соблюдается. Всевозможные вольности и отступления от канона широко допускаются даже известнейшими сонетистами. «Непогрешимых» среди них немного. Но в этом отношении нельзя не согласиться с Теофилем Готье, убежденным приверженцем классического канона:

«Зачем, если желают пользоваться свободой и располагать рифмой по своему произволу, обращаться к строгой форме, не допускающей ни малейшего отклонения, ни малейшей прихоти? Неправильность в правильном, недостаток соответствия в симметрии – есть ли что-либо более противоречащее логике и сильнее раздражающее нас? Всякое посягновение на правильность здесь беспокоит нас, как сомнительная или фальшивая нота. Сонет представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах. Нужно поэтому всецело подчиниться его законам или же, признав их изжитыми, педантичными и стеснительными совсем не писать сонетов. Итальянцы и поэты плеяды – вот подлинные мастера жанра. Что же касается сонетов двойных, с кодой, сонетов-акростихов и мезостихов, ромбических, крестообразных и проч., то все они представляют собой упражнения педантов, которые нужно отвергнуть, как китайские головоломки поэзии».

Таков канон, выработанный европейскими аметистами за семь столетий практики и принятый новейшими поэтами. Он допускает, правда, различные отклонения и вариации основного типа, – так, мы нередко встречаем в сонетах шестистопные ямбы, перекрестные рифмы в катренах, повторения слов, подчас даже целых строк и проч. Необходимо, впрочем, признать подобные отклонения от нормы нарушениями типа классического канона, сильно приближающими его к форме «вольного сонета», столь справедливо осужденного Теофилем Готье.