Текст книги "Литературные биографии"

Он прозревал конечные сроки исторических путей. В текущих сотрясениях он чуял предвестие Страшного суда. В современной истории он следил за путями Божественного откровения. В хаосе нашествий и битв, среди конвульсий агонизирующих династий он ощущал дыхание Божьих бурь. И финал человеческой истории, последний мировой переворот раскрывался ему в грандиозном библейском видении:

 
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них.
 

Ужасы текущей истории не могли заслонить перед взором Тютчева откровений духа, веющего над судьбами человечества. Европейская политика развернулась перед ним в откровении мировой мистерии.

10. Так пережил Тютчев драму современников революции. Он одинаково остро чувствовал яды духа, протекающие под потоками мятежной стихии, и всю ее великую возрождающуюся мощь. И здесь он долго трепетал и бился своим вещим сердцем «на пороге как бы двойного бытия». Ни опыт личных наблюдений, ни официальная идеология меттерниховского дипломата, ни теократические оправдания абсолютизма не могли в нем осилить влечений творческой души к безграничной свободе всемирных сотрясений. К самому себе он мог применить слова, обращенные им к тени Бонапарта, и для него борьба с революцией была напрасным боем, «он всю ее носил в самом себе».

Но из этого тупика столкнувшихся противоречий он нашел наконец исход. Он ввел революцию в исповедание своей веры. Он увидел в ней необходимый и полный глубокого смысла акт всемирной исторической трагедии. Он принял ее как таинство жертвоприношения, как очистительное испытание огнем и кровью, как неизбежное всенародное искупление грехов и преступлений власти. Он перестал в ней видеть один только лик Антихриста и почувствовал в вихрях политических бурь «дыханье Божие». И под конец жизни он стал прозревать религиозную драму мирового обновления не только в парадных торжествах тронных зал и ватиканских чертогов, но и в яростных судорогах мучительных перерождений, искажающих лики империй.

1918

Аполлон Григорьев
^{(К пятидесятилетию смерти)}

La haute critique a son point de départ dans l’enthousiasme.

Hugo. «William Shakespeare».

Si l’intelligence est accordée sur la matiére et l’intuition sur la vie, il faudra les presser l’une et i’autre pour extraire d’elles la quintessence de leur objet.

Bergson. «Evolution crйatrice»

При жизни своей Аполлон Григорьев пользовался печальной репутацией комического недоразумения в журналистике. Господствовавшая в то время публицистическая критика относилась к нему с явной иронией и нескрываемой враждой, сатирические листки извлекали из его статей неисчерпаемые темы для своих юморесок, и даже многим дружески расположенным к нему редакциям приходилось скрывать его авторство псевдонимами, чтоб не отпугивать читателей от своих изданий сомнительной репутацией критика. Даже ближайший друг и единомышленник Григорьева Достоевский, уступая общественному мнению, был вынужден помещать в своих журналах многие статьи своего главного сотрудника без его авторской подписи.

Но эти редакционные маневры не могли помочь делу. Ни мистический псевдоним Трисмегистова, ни поистине трагическая подпись: «Один из ненужных людей», ни даже совершенно анонимные статьи «Времени» не могли скрыть имени их автора. Льва узнавали по когтям. Пародии сатирических изданий и нападки серьезной журналистики на все «парадоксы органической критики» Ап. Григорьева продолжались до тех пор, пока наконец общими усилиями его не заставили замолчать. «Я был уволен от критики», – констатирует он в своем горько ироническом послужном списке за несколько дней до смерти.

Такова, может быть, одна из самых грустных страниц в истории русской журналистики. Таков исключительный случай непонимания, систематической травли и окончательного изгнания из литературы одного из крупнейших европейских критиков новейшей формации, тонкого литературного аналитика-философа, глубокого поэта во всех своих раздумьях и оригинальнейшего новатора в излюбленной им области – изучении и толковании художественного творчества.

В истории литературной критики Аполлон Григорьев намечает новую ступень. Его журнальные статьи открывают такие широкие пути в будущее, что только в наши дни, полстолетия спустя по их написании, руководящие идеи его осмеянных страниц во многом совпадают с последним словом умственных достижений современности.

Ученик Шеллинга, Ап. Григорьев был бергсонианцем avant la lettre, и если бы мы хотели сегодня составить систематический канон правил и задач литературной критики по учению знаменитого французского философа, мы бы лучше всего разрешили эту задачу, обратившись к забытым статьям непризнанного критика «Москвитянина».

В них поистине заключен полный декалог новой критики. Интуитивное понимание литературных явлений, при самой тщательной проверке критической интуиции всеми средствами рассудочного познавания, – такова постоянная схема григорьевского метода. Стремление найти безошибочные формулы для всех своих художественных восприятий и высказать их будящими и волнующими словами, новый метод беспрестанно проверяемого импрессионизма, новая литературная манера страстного и вдумчивого комментария, постоянная порывистость, нервность и живость критических впечатлений, при вечной заботе о их точности и правдивости, беспрерывная работа рассудка, вооруженного хронологией, лингвистикой, психологией – целым арсеналом цифр, терминов и имен, – с попутными исканиями чутья, угадывания, прозрения – таковы основные приемы его метода. От опыта, от протокола, от дисциплины и анализа к свободному угадыванию и творческому прозрению, от памяти к воображению, от рассудка к интуиции – таковы пути его критики.

Все эти приемы синтетического исследования делают Ап. Григорьева одним из самых современных писателей. Белинский, Сент-Бёв, Карлейль или Тэн, при всем их огромном значении в истории новых приемов литературного разбора, несравненно больше принадлежат прошлому и значительно сильнее удалены от всех потребностей нашего сегодняшнего сознания, чем совершенно не имеющий читателей Григорьев. В ряду основателей новой критики ему по праву принадлежит одно из самых заметных мест.

2. В сложной технике его критической работы строго рассудочные пути познавания свелись прежде всего к созданию цельной литературно-философской системы – «теории органической критики», выработка которой предшествовала его практической журнальной деятельности.

В этом отношении Аполлон Григорьев являет редкий в истории журналистики пример законченной литературной подготовки, предшествующей первым писательским опытам.

Широко и разносторонне образованный, он приступил к своей работе критика во всеоружии общей и специальной эрудиции, с перебродившими и отстоявшимися литературными убеждениями, проверив точно весы своих будущих оценок и всесторонне выяснив себе сущность и задачи современной литературной критики.

Убежденный противник разъятия жизни на прокрустовом ложе надуманных теорий, он все же не признавал случайных оценок литературных явлений вне общего философского взгляда на сущность творчества.

С первых же своих статей, еще не найдя окончательного термина для обозначения своего критического credo, еще колеблясь между формулами исторической и эстетической критики, прежде чем найти у Шеллинга наилучшее название для своей органической теории, он уже отдает себе полный отчет в сущности своей критической доктрины и под различными обозначениями говорит об одном и том же законченном миросозерцании.

Органическая теория в том виде, в каком обосновал ее Ап. Григорьев, была первой попыткой у нас цельной философской системы литературной критики. Этот первый опыт оказался таким значительным, содержательным и блестящим, что до сих пор он является едва ли не лучшим критическим каноном и почти без изменений может служить руководящим началом для литературных аналитиков и комментаторов наших дней.

В чем же сущность этой теории органической критики, с помощью которой Ап. Григорьев перебрасывает мост от Шеллинга к Бергсону?

Литература – единый и цельный живой организм. В каждом отдельном ее проявлении нужно различать отголосок ее общей жизни, частичное движение мускула в порыве целого тела, дрожание отдельного нерва в системе живого организма. Каждое отдельное создание – только частица этого великого Левиафана, который расстилается по всем векам и странам единым, живым и цельным духовным существом.

В нем нет ничего оторванного, изолированного, бессвязного. В области духа все, лишенное огня и жизни истинной одаренности, спадает с его тела истлевающей чешуей. Все значительное, ценное и глубокое входит в него живоносным составом и, впитывая в себя соки единого великого организма, повышает своим присутствием пульсацию и длительность его жизни.

Таков исходный пункт органической теории. Постоянно оперируя им, Ап. Григорьев вносит начало стройной системы в кажущийся хаос текущих литературных явлений. Из этого основного принципа о едином, живом и естественно развивающемся организме мирового творчества он выводит всю свою систему точных приемов литературного толкования.

Его критический метод сводится к нескольким простым положениям. Ни одно поэтическое создание нельзя рассматривать в изолированном состоянии, вне преемственной связи с предыдущими и последующими явлениями. Самый верный способ изучения и толкования литературных произведений – это последовательное шествие к истине путем сопоставлений, сближений и аналогий. От каждой строфы, от каждого афоризма, от каждого нового литературного образа тянутся скрытые нити к единому жизненному центру, и первая задача критика – зорко различить, искусно распутать и точно обозначить все разветвления этой нервной системы на теле мирового творчества.

Занимаясь почти исключительно темами новейшей русской литературы, Ап. Григорьев, следуя этому методу, развернул в своих статьях целую энциклопедию мирового творчества, на широком фоне которой получают свою абсолютную оценку главнейшие явления его родной литературы.

Без теоретических нивелировок и гильотинирующих формул Ап. Григорьев осуществляет основные принципы новейшей критики об изучении творчества в его корнях в источниках, о выяснении его зародышей, о разыскании первых умственных семян в пышных всходах позднейших литературных жатв.

В его замечательных, доныне не устаревших оценках создателей новой русской литературы раскрывается полностью сущность этого всеобъемлющего метода.

3. Центральным узлом новейшей русской литературы Ап. Григорьев считает Пушкина. Литературное движение позднейших десятилетий он признает непосредственным продолжением начатого великим поэтом душевного процесса, постепенным наполнением красками «рафаэлевски правдивых и изящных очерков» пушкинского творчества.

К Ивану Петровичу Белкину, этому серенькому участнику блестящей плеяды пушкинских героев, Ап. Григорьев возводит главнейшие создания Аксакова, Тургенева, Писемского, Толстого. В «Станционном смотрителе» и «Гробовщике» он усматривает зерно всей натуральной школы, в пушкинской лирике – непосредственный источник антологии Фета и Майкова, в прозе поэта – зародыши реализма Гоголя и Некрасова. Изучением пушкинского творчества на фоне мировой литературы, сближением его с Байроном, Шенье, французскими псевдоклассиками Ап. Григорьев подтверждает свою основную, выведенную им еще в 1859 г. формулу:

«Пушкин – наше все: Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами. Пушкин пока единственный полный очерк нашей народной личности. Не только в мире художественных, но и в мире всех общественных и нравственных наших сочувствий Пушкин есть первый и полный представитель нашей физиономии».

Этот отзыв до сих пор сохраняет все свое значение. Должны были пройти десятилетия блужданий, ошибок и непростительных критических аберраций, Писарев должен был метнуть свой заносчивый памфлет, чтоб communis opinio всей европейской критики окончательно санкционировало этот ранний отзыв Ап. Григорьева.

То же произошло и относительно Гоголя. И к этому измученному безумцу, которому дано было «все язвы в себе износить и следы этих язв вечно в себе оставить», Григорьев применяет полностью всю систему своих точных приемов изучения.

Цикл мировых гениев – Гёте, Пушкин, Шекспир – сразу вводит творчество Гоголя в родной круг аналогичных явлений, в котором безошибочно обнаруживаются новые струны духа, впервые задетые его образами и раздумьями. Для характеристики гоголевского юмора производится смотр великих комиков – Мольера и Стерна, Жан-Поля, Диккенса и Гофмана, – определяющих чертами сходства и различия своеобразную сущность гоголевской скорбной иронии.

И в конечном результате этих аналогий и сравнений вырастает яркое видение о всем его творчестве. Одна из самых трагических страниц русской литературы – душевный разлад Гоголя – получает в освещении Ап. Григорьева свое лучшее истолкование.

Гоголь весь человек сделанный. Великий обличитель, он хочет выстроить свой новый мир из обличенных в негодности гнилых материалов старого, им же разрушенного мира. С жаром приступает он к своей подвижнической работе, терпеливо возводит свое здание: «…подкрашивает, сколачивает и падает, разбитый сознанием безжизненности в создании, сожигаемый тоскою об идеале, которому форм не находит».

Вся новейшая критическая теория о Гоголе восходит к этой характеристике: Мережковский, сравнивший творца «Мертвых душ» с андерсеновским Каем, беспомощно складывающим из льдинок великие слова; Розанов, признавший в Гоголе неспособность прикасаться к живой человеческой душе; Брюсов, отметивший склонность этого «испепеленного» поэта фиксировать небывалые гиперболы; Венгеров, утверждающий, что автор «Ревизора» совершенно не знал изображаемой действительности, – все они в значительной степени варьируют изумительное критическое откровение Григорьева о сделанном творце, бессильно складывающем дворцы и храмы нового царства из гнилых обломков своего распавшегося ветхого мира.

Эти завершающие характеристики венчают работу точных сравнительных анкет. В области литературных аналогий Ап. Григорьев неисчерпаем. До наших дней критике – и не только русской – придется разрабатывать в области творческих источников намеченные им темы. Он первый увидел в Печорине прямое продолжение Рене и Обермана, первый сравнил Белинского с Лессингом, одним из первых подробно указал на роль Нарежного в творчестве Гоголя и на значение Жорж Санд в развитии русской «крестьянской» литературы. Он сумел объяснить появление Загоскина влиянием Вальтера Скотта и рассмотреть в «Ледяном доме» отражение «Notre Dame» Гюго. Он умел возбуждать целые вереницы новых замыслов сближением отдаленных, но родственных явлений, сравнивая, например, католика Кальдерона с социалисткой Санд, романтика Байрона – с анархистом Максом Штирнером или же возводя новое литературное явление – появившуюся в XIX столетии книгу инока Парфения – к его забытым древним источникам.

Введя в русскую критику этот прием обследования корней и влияний, он формулировал его как один из основных законов литературной критики:

«У всякого великого писателя найдете вы в прошедшем предшественников в том деле, которое составляет его слово, найдете явления, которые смело можете назвать формациями его идеи».

Этим замечательным законом Ап. Григорьев переходит от старых приемов критики, разбирающей в изолированном состоянии отдельные неподвижные явления, к совершенно новому приему – рассмотрению литературы в ее вечной подвижности, длительности и беспрерывности. В его истолковании история мирового творчества разворачивается перед нами как цепь беспрерывных перерождений единого живого организма, как последовательная картина его постепенного совершенствования и вечного обновления.

В основу литературного изучения кладется еще не нашедшая себе в то время выражения литературная гипотеза трансформизма. В истории литературы Ап. Григорьев с замечательным искусством выделяет ту общую канву, идущую от предков к отдаленным потомкам, на которой каждый из них вышивает свой новый оригинальный узор.

В этом первое совпадение Ап. Григорьева с Бергсоном. Автор творческой эволюции признал в наши дни гипотезу трансформизма наиболее полным выражением истины.

4. Таковы были пути рассудочного познавания, которыми прежде всего шел критик в своей работе литературного истолкования. Расчистить вокруг нового слова все наслоение прозвучавших речей, выделить самостоятельное ядро из неизбежного клубка влияний, установить точный баланс непосредственности в данном творчестве – таковы были терпеливые попытки Ап. Григорьева в деле установления точной оценки литературных произведений.

Но это был только один из путей его критической работы. Он знал, что все эти точные приемы, исторические обзоры, изучение предтеч и преемников, регулируя правильное понимание, бессильны в конечном счете дать полное и адекватное отражение творческой личности.

Изобразить все причины данного явления, очертить все его схемы, стянуть его целиком в точные формулы еще не значит показать его глазам зрителя в его подлинной сущности – живым и трепещущим, взволнованным и многокрасочным. Циркуль геометра в известной стадии критической работы должен уступить место кисти художника. Критик, разобрав и объяснив своего автора, должен стремиться дать на нескольких страницах такой густой и крепкий экстракт его творчества, чтобы читатель, совершенно незнакомый с данным поэтом, узнал бы его по одной только статье критика не менее полно, глубоко и осязательно, чем самый прилежный исследователь всех его томов.

Критик должен уметь передать своему читателю не одни только результаты своих прилежных исследований, даже не одну только картину своих впечатлений, но и то ощущение интимной близости, которое неизбежно зарождается при пристальном изучении писателя.

Для этого есть одно только средство – стараться проникновением угадать в писателе все не поддающееся экспериментальной хватке, наитием усвоить этот иррациональный материал и всеми средствами словесных откровений сообщить читателю сущность своих критических интуиций.

Для этого недостаточно одного внимания и терпеливого изучения. Наиболее полный критик совмещает способности эрудита-комментатора с подлинным творческим даром. Экспериментатор-аналитик в нем уживается с поэтом-прорицателем, филолог-историк – с художником-энтузиастом.

Лучшим ответом на все эти требования является творчество Аполлона Григорьева. Не бессознательной случайностью его дарования, но вполне осознанным элементом исследования входило творческое начало в метод его критической работы. Он любил говорить о преимуществе мысли сердечной перед головною и даже категорически утверждал, что сознание может разъяснять прошедшее, но только творчество кидает свои ясновидящие взгляды в далекое будущее. В основу своей критики он клал «не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические требования плюс жизнь и ее органические проявления».

Этот синтез позитивной анкеты с творческим прозрением ложится в основу григорьевского метода. Отличительной чертой его является вечная потребность пополнять прилежную протокольную работу наблюдения и опыта пророческими взглядами в будущее и попутно корректировать все логические построения ума вечным угадыванием первоначальных творческих источников, вечным предчувствием гётевских «древнейших таинственных существа».

5. В чем же сущность этой интуиции, приходящей на помощь нашей любознательности как завершительное начало, венчающее кропотливую работу долгого опытного исследования? Прежде всего в симпатии, отвечает устами Бергсона современная философия. Не только любовь есть дочь познания, обратная формула так же правдива. Полное, всеобъемлющее, насквозь пронзающее знание обусловлено любовным проникновением в объект нашего изучения для цельного охвата его не в холодной и мертвой внешней схеме, но во всей полноте внутренней, полнозвучной, яркоокрашенной и вечно подвижной жизни.

Таков коренной стержень григорьевского метода. Симпатия, как основа критической интуиции, намечает всю его деятельность. У него нет ни одной критической статьи отрицательного характера, потому что равнодушие или антипатия к какому-нибудь духовному явлению сразу парализовали его перо. Литературная критика как развенчание, вышучивание, жадное вылавливание ошибок, искание противоречий и систематическое выставление дурных баллов писателям – заклейменный Лермонтовым, но доныне неумирающий вид литературной критики, – мелкие нападки на шрифт, виньетки, опечатки – вызывало в нем решительное отвращение. Он говорит где-то с явными нотками гнева «о вечном стыде русской критики – насмешках». Скептицизм и ирония как начала, наиболее понижающие в нас способность к симпатической интуиции, тщательно избегались им, и высшей формой литературной критики, наиболее приближающей аналитика-созерцателя к вдохновенному интерпретатору, он считал тот глубокий душевный подъем, который возносит нас от понимания и симпатии к любви и восхищению. Энтузиазм оставался для него, как и для любимого им Гюго, высшей формой критического творчества. Перед Белинским он преклоняется за его великую способность «трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», и сам он в своих лучших статьях, несмотря на всю кропотливую работу точного анализа, не перестает вдохновляться чужими страницами для нового литературно-философского творчества. Старый платоновский, обновленный Бергсоном принцип, что нужно мыслить всей душою, проникает насквозь его писания. Отсюда его определение великой мысли как чувства «вымучившегося до формулы», отсюда руководящий догмат его писаний: «Неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного Вечной Любовью душе человеческой».

Это никогда не покидавшее его убеждение облагородило и углубило все его творчество. В истории русской критики Аполлон Григорьев являет единственный пример литературного обозревателя, на совести которого нет ни одной статьи отрицательного характера, ни одного разноса, ни единого покушения на свержение освященных кумиров с их пьедесталов, ни единой попытки обеспокоить гения в его напряженной работе или уязвить самодовольную бездарность ненужным и легким приговором.

В истории мировой литературы он являет один из самых полных примеров критика положительного уклада. Равнодушный к мертвой шелухе на теле мирового творчества, он не соблазнялся никакими литературными ошибками, подделками или претензиями для легких сатирических набегов или критических памфлетов. Критик представлялся ему не могильщиком, а вечным возбудителем новой жизни. Находить в умственных течениях залог будущих двигательных истин, предчувствовать в разбросанных семенах пышную жатву, радоваться накипанию соков в хрупком стебле, всюду ловить эти знамения новой правды, новой радости, новых творческих достижений – не в этом ли настоящая задача того, кто призван указывать читателю его настольные книги?

Критик глубокого сочувствия и проникновенного, любовного внимания, Аполлон Григорьев мог бы эпиграфически возвестить все свое творчество стихом позднейшего поэта:

 
«Надо любить, чтобы раскрылся дар»
 

(Верхарн)

6. Из этого основного принципа интуиции-симпатии, как основы критического понимания, проистекают все замечательные, иногда поистине пророческие предзнаменования статей Аполлона Григорьева.

Одним из первых возвестив любимый лозунг новейших теоретиков: признание критика творцом и художником, – Аполлон Григорьев дал и образцы излюбленной формы новейшей критики – портретные очерки духовных физиономий. В тех набросках и эскизах творческих личностей, которыми испещрены его статьи о Пушкине, Гоголе, Островском, он как бы предугадывает замечательные опыты современной критики – психологические этюды Зиммеля.

Но еще замечательнее его предвидения всех излюбленных положений бергсонизма. В своем шеллингианском культе жизни Аполлон Григорьев явился предтечей новейшей теории о жизненном порыве как исходном пункте творчества.

Ценя поэтические создания лишь постольку, поскольку оно является живым отголоском существующих верований и убеждений, требуя от каждого из них непременного свойства – «быть живым продуктом жизни», – Аполлон Григорьев как бы предчувствует значение бергсоновского «élan vital» в вопросах творческой психологии. В теорию словесности можно было бы навсегда внести его определение первостепенных созданий искусства как рожденных, а не деланных, т. е. созданных всей непосредственностью подлинного переживания, в отличие от многочисленной категории искусственно составленных, надуманных и изобретенных.

Так же замечательно его предвосхищение бергсоновского синтеза разума и интуиции в целях полного знания.

Если разумом изучается неподвижная материя, а интуицией – вечно движущаяся жизнь, их необходимо соединить для извлечения из изучаемого объекта квинтэссенции его сущности – таково одно из основных положений Бергсона.

Изучая средствами разума все условия художественной формы, Аполлон Григорьев стремился охватить интуицией сущность творческого порыва. Великие веяния жизни нельзя останавливать для изображения, нельзя разлагать для изучения. Их нужно охватывать единым живым и цельным пониманием, угадывать, чувствовать, ощущать. В этой тоске по творческому синтезу, в этом признании суверенитета за творческой впечатлительностью – альфа и омега григорьевской критики.

«Ты разложил, например, Бетховена, – пишет он аналитику по преимуществу, Страхову, – так что на основании известных одинаково в разных местах повторяющихся мотивов угадываешь его мысль. Прекрасно, но ты идешь слишком далеко. Ты хочешь музыку лишить ее самостоятельности, и поэзию тоже. Вся задача музыки в том vague, которое дает она субъективному пониманию, в таинственной и неопределенной безъязычности ощущений».

Уловить и зафиксировать это музыкальное vague в каждом творчестве, рассмотреть и изобразить ту звездную туманность, которая стелется по каждому творческому небосводу, охватить тайну неопределенных поэтических отпущений и выразить ее в своем отображающем слове – таковы были конечные стремления Аполлона Григорьева. Он не хотел примирится с безъязычностью некоторых ощущений и пытался новыми, неизвестными до него средствами воплотить их в слове.

В обиход русской критической терминологии он ввел целый ряд новых понятий и выражений. Многие из них, впрочем, остались его неотъемлемой и неразделенной собственностью.

В отвлеченную область словесного изображения он транспонировал целый ряд конкретных понятий из родственных областей творчества. Он любил говорить о цвете литературных эпох, об окраске гениальности, о запахе, ритмах и мелодичности идей. Он утверждал, что только цветная истина доступна человеческому сознанию, что каждая литературная эпоха имеет свою окраску и аромат.

Его личные литературные воспоминания обильно иллюстрируются такими зрительными, слуховыми и чаще всего обонятельными ощущениями. Он говорит о пасхальном благовесте московских колоколов и ванильно-наркотическом аромате весеннего воздуха в период своих первых книжных увлечений, он воспоминает шелест тарантулов в траве и запах роз и лимонов на итальянской вилле, где с новыми восторгами он перечитывал Шеллинга.

С этими сладкими, пряными, острыми или свежими дыханиями для него связывается целый рой психологических ассоциаций. Стремясь полностью внушить их своему читателю, он учитывает всю будущую способность неожиданной метафоры или редкого эпитета в деле оживления читательского внимания и подготовки его к непривычной истине. Отсюда все высмеянные тогдашней сатирической журналистикой термины его статей – его допотопные литературные образования, растительная поэзия и проч.

Во всех этих не всегда удачных обозначениях сказывается исконное желание критика – разодрать искусственно сотканную пряжу условных обозначений с ее примелькавшимися узорами, устранить дымку между нашим сознанием и нами и в конечном порыве, разбив установленные рамки языка, схватить идею в ее первобытно свежем состоянии.

Когда за несколько дней до смерти Аполлона Григорьева Страхов в споре с ним усомнился в его правоте, вечно экзальтированный критик нервно перебил его:

«Прав я или не прав, этого я не знаю: я – веяние!..»

Это было последним предсмерным признанием в себе высокого, неприобретаемого дара критического творчества – способности к интуиции.

7. Этот дар сочувственного понимания и творческой интерпретации в значительной степени объясняется общим религиозным укладом Аполлона Григорьева. В область литературной критики он внес созидательные начала всякого верующего духа, инстинктивно устраняя из круга своей умственной работы все сухие ростки бесплодного скептицизма.

Мистицизм Аполлона Григорьева является важнейшим элементом его критического дарования. Общая любовь к религиозной культуре так же сказывается на его писаниях, как и субъективнейшая способность его к молитвенным созерцаниям и восторгам. Не внося каких-либо мистико-таинственных ощущений в сферу необходимой ясности – в литературную критику, он необыкновенно расширил, углубил и обогатил ее всеми устремлениями своей религиозности.

Это свойство его духовной природы обратило его внимание на древнюю иконографию и церковное зодчество, раскрыло ему многие не подмеченные еще красоты духовных стихов и народной поэзии и даже помогло ему разъяснить себе характер родной народности по той его аскетической струне, которая создала «изумительные поэтические обращения к матери-пустыне».

Эта тяга к вере направила его критическую любознательность на такие замечательные литературные создания, как «Хождения и странствия инока Парфения», в которых раскрывалась для него созвучность мистических исканий афонского постриженника с религиозной тоской целого круга современной интеллигенции. Она побудила его разрешать литературные споры с Страховым вдохновенными возгласами «Иди и помолись!», ссылается на письмо и даже подчас вдохновляла его на мессианские заключения его чисто литературных импровизаций. Когда в начале 60-х годов он читает в Оренбурге публичные лекции о Пушкине, он решается, вопреки материалистическим веяниям эпохи и узкому кругозору провинциальной аудитории, закончить цикл своих чтений страстным пророчеством о грядущей победе Галилеянина.

И такое заключение литературной лекции не явилось случайностью ораторского экспромта. Наряду с крупнейшими созданиями органической теории, рядом с Гёте, Шеллингом, Карлейлем, его настольной книгой оставалось всегда Евангелие. Постоянно вчитываясь в Священное Писание, он раскрыл в нем не только источник мистической удовлетворенности и заветы глубокой жизненной мудрости, но и бессмертные образцы литературных вдохновений и даже стилистического совершенства.