Текст книги "Драматургия фильма"

Существуют две основные формы такого соотнесения:

– вертикально-монтажная и

– внутрикадровая.

1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:

а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее – «…грозным буду» – на крупном плане самого царя (синхронный принцип);

б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.

2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:

а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И.Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь – Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане – ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;

б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины – Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»

«В кино персонажи говорят не то, что делают, – утверждал А.Тарковский. – И это хорошо. Поэтому диалог для сценария – совсем не то, что в прозе»[36]36
  Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 90.


[Закрыть].

в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим – «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой – великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфянам: любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…

Итак:

Звукозрительный кинообраз – это полифоническое сопряжение рядов – изобразительных и звуковых.

Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?

Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).

Что такое сценарная ремарка?

Ремарка (от фр. remarque – замечание, пояснение) – относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.

В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?

Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей – образ не литературный, а пластически-кинематографический.

Поэтому в сценарном описании учитываются:

а) экранность кино – в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).

Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии – Л.Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в прошедшем времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт – настоящее время»[37]37
  Скип Пресс. Как питттут и продают сценарии в США. М.: Издательство Триумф, 2003. С. 100.


[Закрыть].

В ремарочной части сценария следует также учитывать:

б) монтажный характер киноповествования.

Известно, что фильм – это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.

В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза – новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.

Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».

Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.

Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:

«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.

Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.

Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».

Что при этом происходит?

1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как…».

2. Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.

3. Становится виден экран в его смене картинок.

А как соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с репликой?

В этом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что

в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука, с другой – неодинаково.

В книге «Кинематограф и теория восприятия» Ю.Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»[38]38
  Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М., ВГИК, 2003. С. 18.


[Закрыть].

Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.

Вместо:

«Завтра я не приду, – говорит Сергей, отвернувшись от нее».

Лучше:

«Сергей отворачивается от нее.

– Завтра я не приду».

Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?

Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.

В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.

Например:

– Горячая вода, – голос у Екатерины крайне недовольный, – на раненых кончилась…

– Еще нагрейте…

– Матушка, – со слезой в голосе возражает Екатерина, – дров в обрез, сами не моемся – для раненых экономим…

В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, Италии, Швейцарии и др.) ремарки и реплики располагаются параллельно:

«Анна отворачивается к окну. | ВИКТОР: Завтра я не приду.»

Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально заявляется их сочетаемость в кинокартине.

Виды ремарок

Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.

Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:

1. Театрально-драматический.

2. Повествовательно-прозаический.

3. Поэтически-лирический.

Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.

Например:

«Маша (пугливо): Что вы, барин?

Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.

Маша закрывает лицо руками. Плачет».

Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» – они схожи с ремарками пьесы.

Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С.Гэхана и С.Содеберга, режиссер С.Содеберг; «Оскар – 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):

Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.

Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.

АРНИ

В ясный день отсюда видно Мехико.

Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.

АРНИ

В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь – они появляются снова.

Так вот и здесь – прикрыли в Майами, всепереместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.

ХЕЛЕНА

Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату – три миллиона долларов…

Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:

АРНИ

Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.

ХЕЛЕНА

Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед тазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром… Кому я нужна?

Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить[39]39
  Траффик. //Киносценарии. 2001. № 3. С. 105–106.


[Закрыть].

Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене – результат того, что главное в ней диалог?

Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:

Научно-исследовательский центр.

Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.

Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию[40]40
  Траффик. //Киносценарии. 2001. № 3. С. 105–106.


[Закрыть].

Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.

Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.

Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):

…Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты – жара – и двери и окна.

Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель – пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу…[41]41
  Шпаликов Г. Пробуждение // Сб. Пароход белый-беленький. М., 1998. С. 338–339.


[Закрыть]

Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:

«…На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь – ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там – грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче…

Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные – в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.

Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:

«…Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.

Мать Расы – живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни – муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет…»[42]42
  Альмодовар П. Это все о моей матери // Киносценарии. 2000. № 6. С. 102.


[Закрыть]

Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар – высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.

С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», – совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.

Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.

Поэтически-лирический вид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А.Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:

И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.

И его лучший друг Трубач играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.

Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.

Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.

Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.

И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»

И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы…[43]43
  Григорьев Е. Романс о влюблённых // Искусство кино. 1974. № 8. С. 166.


[Закрыть]

Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И.Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:

…Да, это моя мать… Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…[44]44
  Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. № 2. С.154.


[Закрыть]

Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?

Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.

Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.

Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.

Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?

Почти все, что говорилось о звучащей речи – о ее соотнесении с изображением – можно сказать о шумах и музыке.

Шумы могут иметь драматургическую функцию, когда они не натуралистичны, а избирательны, как, к примеру, подчеркнуто сухой стук каблучков Эуджении о каменный пол храма в одной из первых сцен «Ностальгии».

Шумы могут совсем отсутствовать, причем в самом напряженном по действию фрагменте фильма – в кульминационно-страшной сцене «Ночей Кабирии», когда героиня узнает о злодейских намерениях «Оскара».

Шум может не иметь естественно-реального объяснения: в моменты болезненных припадков героини фильма «Молчание» Эстер за кадром раздается глухой, низкий однотонный звук, похожий на звук ревуна. Такой же звук, между прочим, слышался в сценах смятения героя в одной из первых звуковых картин – «Голубой ангел». (1930, реж. Дж. Штернберг).

Контрапунктическое соотнесение шумов с изображением в таких случаях чрезвычайно выразительно. Так же как и музыки. В фильме Л.Висконти «Смерть в Венеции», в сцене, когда Густав Ашенбах приходит в публичный дом, звучит мелодия Бетховена, которую в предыдущей сцене – в отеле – играл одним пальцем на рояле красивый мальчик Тадзио.

Музыки в фильме обычно бывает много. В картине «Смерть в Венеции» она играет ведущую роль в системе выразительных средств. Но музыки может и не быть вовсе – «Живые и мертвые» А.Столпера.

Звучащее изображение

Часто музыкальный отрывок используется как звуковая деталь, как лейтмотив. Так, в фильме К. Кесьлевского «Три цвета: Синий» музыкальная фраза из концерта, когда-то сочиненного героиней вместе с мужем, звучит постоянно в душе героини после крупных планов актрисы Жюльет Бинош – на затемнениях. Очень важную фабульно-смысловую роль выполняет в картине Ф.Феллини «Дорога» мелодия клоуна Матто: ее не один раз в течение фильма исполняет на трубе Джельсомина. Циркач Дзампано узнает о смерти героини от женщины, которая напевала ту же, услышанную от девушки, мелодию.

Задания по драматургии фильмов и сценариев к данной теме: виды звучащей речи; характер диалогов и виды монологов; виды закадровой речи; звуковые детали, музыкальные и шумовые лейтмотивы; способы сочетания изображения и звука (реплик и ремарок); виды ремарок.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Молчание» (1963, реж. И. Бергман), «Андрей Рублев» (1966,1 и II серии, реж. А. Тарковский), «Дорога» (1954, реж. Ф. Феллини), «Бульвар «Сансет» (1950, реж. Б. Уайдлер);

сценарии: Траффик С.Гэхана и С.Содерберга (Киносценарии № 3, 2001), Мама, А. Алиева (Киносценарии № 4, 1998), Дом без хозяина, Б. Метальникова (Искусство кино № 11, 1966), Все о моей матери, П. Альмодовара (Киносценарии № 6, 2000), Романс о влюбленных, Е. Григорьева (Искусство кино № 8, 1974), Зеркало, А. Мишарина и А. Тарковского (Киносценарии № 2, 1988), Хрусталев, машину! А. Германа и С. Кармалиты (Киносценарии № 4, 1995 и № 5, 1998), Приближение к раю, Ю. Арабова (Киносценарии № 2,2001).

Часть четвертая
Композиции

1. Роль композиции в драматургии фильма

Композиция – более глубинный, по сравнению с движущимся и звучащим изображением, пласт содержательной формы кинопроизведения.

Схема 8

Являясь содержанием движущегося и звучащего изображения, композиция служит формой организации движения сюжета.

Но как она его организует?

Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – это соединение частей произведения в целое.

Но чтобы составить из частей целое, надо, по крайней мере, их иметь. Поэтому более точное и полное определение понятия «композиция» будет таким:

Композиция – это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.

Деление

Сопоставление

Соединение

Особенно наглядна роль композиции в зрелищных искусствах, там, где необходима организация времени и пространства. В целях лучшего восприятия произведения зрителями, спектакли еще в древности делились на акты (в древней Греции их называли «эписодиями»). Музыкальные симфонии делятся обычно на четыре части. В архитектуре всячески подчеркивается деление здания на его составляющие: шпиль, фронтон, колоннада, цоколь и т. д. Соразмерность частей здания относительно друг друга, и каждой отдельной части относительно целого является условием эстетического впечатления, создаваемого таким сооружением. Поезжайте в Афины или сходите в московский Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина – там есть макет Парфенона. Какая удивительная легкость в этом многоколонном здании – оно будто парит в воздухе!

Стройность, силу и красоту построения вы найдете и в картине С.Эйзенштейна «Александр Невский», если потрудитесь разобрать его композицию. В фильме очень четко акцентирован композиционный центр – «скок рыцарей» – один из самых напряженных моментов картины – первое, что записал для себя С.Эйзенштейн после получения заказа на разработку темы. В «Александре Невском» 12 частей (коробок). Так вот, «скок рыцарей» стоит точно в центре фильма – сразу за окончанием 6-ой части, в начале 7-ой. Фильм разделен на главы. Названия глав в надписях стоят перед их началом. Но однажды – «Чудское озеро» – в середине главы. Высшее мастерство: эксцентрика вторгается в однообразность симметрии. И еще один эксцентричный композиционный прием: название всех глав являют собой обозначение места действия, но в одном случае мы обнаруживаем обозначение даты: 5 апреля 1242 г. Кроме своей «эксцентричности», прием указывает на особую значимость эпизода: в нем происходит решающая битва – Ледовое побоище.

Но вернемся к составляющим композицию кинокартины. На какого рода части делит композиция фильм, каковы ее элементы?

«Завязка»? «развязка»? и так далее?..

Но разве не делится фильм на сцены? На эпизоды?

О каких же частях и о какой композиции идет речь?

Все дело в том, что существуют разные виды композиции.