Текст книги "Драматургия фильма"

Формы звучащей речи в кинематографе

1). Внутрикадровая речь – она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре.

2). Внекадровая речь – она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре.

Схема 5

3). Закадровая речь – источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.

Виды звучащей речи в кино

1. Диалог

Диалог (от греческого «di» – два, «logos» – слово) – обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

2. Монолог

Монолог (от греческого «monos» – один, единственный, «logos» – слово) – пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов:

– монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А.Хичкока);

– монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление – «Быть или не быть» Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А.Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».

Виды закадровой речи

Если в построении видов внутри– (вне-) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) – сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А.Чехова, например, в «Предложении»:

Ломов…Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?

Итак, виды закадровой речи:

1. Голос автора.

2. Голос одного или нескольких персонажей.

3. Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

4. Дикторский текст.

5. Стихи и песни.

1. Голос автора – человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э.Рязанова).

2. Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, «Психо» А.Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий Ноэла Коурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему напротив нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.

3. Внутренний монолог – мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г.Панфилова).

В кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С.Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог – это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами»[28]28
  Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т. 2. С. 78.


[Закрыть].

Очень своеобразно используется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос – ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

4. Дикторский текст – отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).

5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского – стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова – стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова – баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).

Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.

Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?

То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.

Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20 % информации, а остальные 80 % мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».

Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть произнесена актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.

Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами – так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.

Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем-либо другим.

Чем же отличается речь в кино от речи в театре?

Относительной краткостью?

Большей жизнеподобностью?

Отсутствием живого контакта со зрителями?

Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.

Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова)законах.

I закон – «закон необходимости»

Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.

Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.

Широко же распространенная ошибка неопытных кинодраматургов – сочинение вместо сценария некоего подобия радиопьесы: персонажи обмениваются репликами, а автор забывает сообщать, что в это время должен видеть на экране зритель будущего фильма.

Вообще, на стадии написания сценария существует некоторая переоценка роли диалогов. И это понятно: в отличие от режиссера, у которого в руках целый арсенал средств выражения, у сценариста только одно из них – слово, и он невольно на него «налегает». Поэтому в ходе производства фильма часто происходит сокращение диалогов. Увы, как правило, без участия авторов.

II закон – «закон дополняемости»

Произносимая в фильме речь должна не повторять видимое на экране, а дополнять его, сообщать нечто новое – информацию, осмысление изображаемого, придание ему другого ракурса.

Особенно наглядно данный закон работает в такой форме речи в кино как закадровая речь.

III закон – «закон сочетаемости»

Реплика должна обязательно соотноситься с изображением, – на фоне которого она звучит, только в таком случае она не будет выглядеть театральной или прозаической.

Сценарист своим внутренним взором обязан как бы увидеть картинку, на которой должна зазвучать написанная реплика, тогда она у него получится «киношной».

Но что такое «реплика»!

Реплика (от фр. replique – возражение) – часть диалога, произнесенная одним из его участников.

Кинематографическая реплика часто по праву выглядит фрагментарной: соотнесенная с изображением, она строится на недоговоренности – за нее договаривает изображение, на фоне которого она звучит. Театральный спектакль можно вполне воспринять по радио («театр у микрофона»), ничего подобного о кинокартине сказать нельзя.

Соотнесенность кинореплик с изображением предоставляет большие возможности для «игры» ими: не просто «вопрос – ответ, вопрос – ответ», а, к примеру, «вопрос – нет ответа», «вопрос – ответ на другое, свое», «вопрос – но сам спрашивающий продолжает говорить, ибо и он, и зрители видят, что собеседник занят чем-то другим» и так далее…

Одна и та же реплика может по ходу фильма возникать рефреном: произноситься одним или несколькими персонажами в различных обстоятельствах. Так в фильме Джима Джармуша «Мистический поезд» разные персонажи, войдя в разные номера гостиницы, первым долгом произносят одну и ту же фразу: «Здесь нет телевизора».

IV закон – «закон прямой пропорциональности»

Чем больше в содержании картины элементов рационалистических, интеллектуальных, чем больше персонажам фильма приходится обмениваться мыслями, спорить – тем более оправданы в фильме пространные диалоги.

Само по себе многословие, говоря отвлеченно, является недостатком драматургической основы кинокартины. При многословии не миновать греха, – говорил в своих притчах Соломон. Но порой большое количество диалогов просто необходимо для того, чтобы выразить своеобразие содержательной сути фильма. В таких картинах, как «9 дней одного года» М.Ромма, «12 разгневанных мужчин» С.Люметта, «Нюрнбергский процесс» С.Крамера и других, где основные сцены построены на мировоззренческих спорах, на прениях сторон в судебных заседаниях и т. д., многословие отнюдь не является недостатком.

Существует в кино еще одна форма оправданного многословия кинодиалогов. Она возникла в 60-е гг. прошлого столетия и развивалась в последующие годы. В фильмах «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») и «Июльский дождь» М.Хуциева, «Крылья» Л.Шепитько, «Мой друг

Иван Лапшин» А.Германа и других – персонажи говорят, говорят, говорят… Подобное «многоглаголание» призвано осуществлять несколько функций. Во-первых, оно усиливает жизнеподобие, «иллюзорность» происходящего на экране – ведь в действительности люди высказываются не только «по делу», очень много говорится лишнего, просто так. «Обычно всегда в сценарии текста многовато, – говорил в своей лекции Андрей Тарковский. – Но, на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала… Мне приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил»[29]29
  Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 132.


[Закрыть].

Вторая функция подобного многословия, связанная с первой – создание некоего фона для главного действия, когда беспрестанная речь создает своего рода музыку среды. «Речь может быть использована как шум, как фон»[30]30
  Там же. С.90.


[Закрыть].

И, наконец, еще одна функция: возможность характеристики персонажей, в душах которых за многословием скрывается порой духовная пустота. В картине «Июльский дождь» герой и героиня сбегают с вечеринки, участники которой соревнуются друг с другом в остроумии и эрудиции. В «Сталкере» один из персонажей – Писатель – постоянно и много говорит, и за этой словесной избыточностью ощущается его внутренняя ущербность.

В такого рода диалогах существенные, ключевые по смыслу реплики, конечно, есть, только они погружены в речевой поток. Так, в первой сцене фильма А.Тарковского «Ностальгия» смыслообразующей репликой является фраза Горчакова, которую он говорит итальянской переводчице Эуджении: «Не хочу вашей красоты!.. Не могу больше… Хватит!» А во второй сцене, в храме, – реплика церковного пономаря, он указывает Эуджении на женщин, поклоняющихся статуе беременной Мадонны: «Посмотри, у них есть вера…»

Авторы подобных диалогов выстраивают их так, чтобы реплики, несущие основной смысл сцены, не выпирали, не выглядели главными. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова…» – в реальной жизни это чаще всего лишь вода»[31]31
  Там же. С. 61–62.


[Закрыть].

2. Способы построения звукозрительного образа

В основе специфики применения звука в кино, в том числе звучащей речи, лежит еще одна очень важная особенность кинематографа:

Только в кино звук оторван от источника звука.

Скрипач выступает на сцене – звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог – звучит в этот момент его голос; певица поет в опере – это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий – оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно долго в процессе производства картины пленки с изображением и пленки с его звучанием хранятся в разных местах и только потом, в постсъемочном периоде их совмещают.

На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласе навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласе соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере – в «Травиате». И верно – такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы – унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».

В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органична и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.

Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»[32]32
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 192.


[Закрыть].

Горизонтальный, в обычном понимании, монтаж – это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:

Схема 6

Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.

Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:

– изображение,

– реплики персонажей,

– говор толпы,

– шумы (много пленок с записью шумов),

– музыка (много пленок).

В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж – соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.

Схема 7

Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера – 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.

Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более, что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.

Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой – Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполнял песенку на «тарабарском» языке».

Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.

В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).

Тогда – в конце 20-х и в начале 30-х гг. – кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.

Этим принципом был «контрапункт».

В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[33]33
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.


[Закрыть].

Но что такое «контрапункт»?

Контрапункт (нем. kontrapunkt) – полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах.

Контрапункт в кино – это полифония, многорядность звукозрительных слоев.

Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», – это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.

Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[34]34
  Там же.


[Закрыть].

Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.

Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[35]35
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.


[Закрыть].

Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).

Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30-40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.