Текст книги "Клудж. Книги. Люди. Путешествия"

– …мы с Фредом… Фредом Бегбедером… Герои моего второго романа… Еще вопросы?

Адольфыч берет в руки микрофон и выдергивает чеку:

– Скажиде-бжалста, а Серхей Минаев, шо вел дыскотеки, кем уам приходыться?

Выглядит это по-настоящему страшно. Черт, черт, черт, если Минаев – это анти-Робски, то кто такой, спрашивается, Адольфыч?

Кем бы ни был этот киевский куклуксклановец, в его текстах точно не чувствуется дефицит духовности; пусть Адольфычева духовность не вполне совпадает с той, на которую ссылаются в телевизоре.

«Чужая» и рассказы испускают множество феромонов – и, если кто-нибудь захочет установить их точный источник, можно попробовать указать на яркий социальный материал, экстремизм суждений, точность языковых настроек. Однако, в сущности, ту же комбинацию ингредиентов в каком-то смысле можно обнаружить и в «повести о ненастоящем человеке», но «повесть» – пресный литературный полуфабрикат. А «Чужая»… шмат мяса, который хочется жрать сырым, даже если подозреваешь, что это человечина; как-то уж так она замаринована. Пожалуй, этот вкус достигается за счет некой приправы, какой-то соли, искажающей базовый вкус.

Эта соль Адольфыча – странный черный юмор: садистский, желчный и меланхоличный одновременно. Соль в том, что насилие – источник комического; оно вызывает не сострадание жертве, а смех. Причем смешны и те, кто совершают насилие, – потому что чрезмерны, и те, над кем совершается насилие, – потому что ущербны; палач и жертва – Пат и Паташон. В мире Адольфыча – попробуйте помахать у него в журнале красной тряпкой, и убедитесь в этом на собственном опыте: наказание всегда имеет дидактический оттенок и поэтому должно быть неадекватно проступку, чрезмерно – а все чрезмерное, любой художник это чувствует, всегда комично (ну да, с любовью – Квентину). То же и с жертвами насилия (и вот это уже на Тарантино не спишешь). Насилие не бывает немотивированным; слабость, физическая или психическая, – это тоже вина, проступок, преступление. За недостаток энергии тоже следует наказывать; чем, собственно, герои и занимаются. Если жертва позволяет над собой измываться, значит, она слаба, ущербна и подлежит осмеянию. Поэтому очень часто герои Адольфыча практикуют злые – очень злые – шутки; поэтому его рассказчиков – подонков, садистов, гопников – смешат выбитые глаза, причудливые черепно-мозговые травмы и неуверенные движения жертв, пытающихся подняться на ноги после пыток. И поэтому же рассказчик, лупящий жертву скалкой по пятке, не то что сомневается в своей правоте или задумывается о психической аномальности садизма: он просто подглядывает за собой в зеркале и испытывает непрерывное удивление от собственной комичности – так, что бровь поднимается у него не реже, чем рука.

В мире Адольфыча, где отсутствует табу на жестокость, нет смысла делать вид, что могут существовать коллективы, устроенные по какому-то другому принципу, – и, раз уж так вышло, отказываться от участия в погроме. В мире, где роман «Духless» официально признан библией бунтарей, поневоле приходится закошмаривать жлоба в чересчур жесткой манере. Это мир нереально страшный – но и нереально смешной: и нет смысла делать вид, что насилие слишком серьезно, чтобы над ним нельзя было смеяться – можно, и Адольфыч смеется. Это отвратительный, папановский гогот сквозь чужие слезы, этот запредельно черный юмор, несомненно, зло; но это зло с озорными, как у Джеффа, глазами, и есть та специя, то литературное вещество, которое вызывает у тебя зверский аппетит: реальность, которая приправлена этим злом, хочется жрать сырой – а не искать в ней «духовность».

Еще сутки экскурсий по левобережным шалманам в компании Адольфыча, и я сам стану похож на 92-летнего Джеффа; пора закругляться.

– Скажите, Владимир, – спрашиваю я на прощание, – а у Чужой есть прототип?

– Прототипа у Чужой нет. Она полностью выдумана. Другого ответа я не ждал; однако еще при первом чтении обращаешь внимание, что, какой бы чудовищной ни казалась эта Чужая, если выписать только ее реплики, оказывается, что все самые здравые мысли – здравые для тех обстоятельств, разумеется, – принадлежат ей; так что…

После двух дней в обществе Адольфыча мои подозрения скорее подтверждаются. Феномен «Чужой» говорит нам, что центральным персонажем в пьесе оказывается не тот, кто соблюдает понятия, Уголовный или корпоративный кодекс (бандиты, обыватели и офисные служащие), и не тот, кто делает свой бизнес на показном пренебрежении к ним (милиция, крестные отцы или авторы бунтовских романов), а по-настоящему отмороженная тварь, которая падает на город, украшенный рекламами «Меченосца» и «Райффайзена» и солонками с прорезью в форме S, как атомная бомба; которая наказывает зазевавшихся неадекватно и непредсказуемо; которая, вместо того чтобы писать «качественную литературу» таким бесцветным языком, что она изначально кажется переводом, кощунствует на суржике – однако ж на круг оказывается эффективнее всех, талантливее всех, симпатичнее всех. Чужая – это ведь автопортрет, Адольфычева Джоконда. Первый нах.

Монополия

Недавно мне довелось разговаривать с одним очень крупным филологом, хранителем древностей. Дело происходило в Пушкинском доме – литературном сердце России, филологическом, можно сказать, Кремле; декорированный странными старинными предметами, изнутри он напоминает не столько музей старины, сколько логово джеймсбондовского злодея-эксцентрика, который знает цену своим прихотям и ни перед чем не остановится ради их удовлетворения. Среди прочего, мой собеседник посетовал на то, что в девяностые на здание Пушкинского дома претендовала таможенная служба – которая когда-то, еще при царском режиме, владела знаменитым зданием на набережной Макарова. На автомате – быстрый ум, как объясняет нам нобелевский лауреат Д. Канеман, это еще и «глупый» ум – мне подумалось, что, в принципе, тут есть рациональное зерно: таможня, в конце концов, это таможня, тогда как все эти доктора наук – не более чем эскаписты, идущие изучать тексты давно умерших людей, как во внутреннюю эмиграцию… тут уж, правда, подключился более медлительный «подлинный ум» – который припомнил блоковское стихотворение про «и родной для сердца звук – имя Пушкинского дома в Академии наук», и битовский роман; нет-нет, не надо таможни, пусть ищут себе другое здание. Тем не менее я спросил, ну вот а как он объясняет «простецам», почему общество обязано кормить филологов? Представь себе, отвечал мой собеседник, что все филологи вдруг исчезли. Я застыл, на мгновение завороженный этой перспективой. И? Что и? – ведь филологи заняты тем, что хранят слова. А наша цивилизация – ло-го-цен-трич-на! Вместе с филологами исчезнут и сами слова. Люди будут ценить только то, что материально, – то есть деньги; очень быстро ты окажешься среди существ, которые будут всего лишь звенеть монетами и мычать; но без слов и монеты быстро пропадут.

Апокалиптический сценарий выглядел убедительно; особенно впечатляющей была наглядно продемонстрированная связь между филологическим и экономическим кризисами.

В последнее время филология – казалось бы, маргинализованная область науки, на протяжении многих лет поставлявшая кинорежиссерам-комедиографам персонажей в амплуа симпатичного лопуха (гайдаевский Шурик, данелиевский Бузыкин, казаковский Хоботов), – обрела совершенно иной, непропорциональный ее очевидным заслугам вес в обществе. Именно филологи – анализируя списки запросов Google – объясняют, как все устроено на самом деле; филологи – составляя списки «слов года» – дают футурологические прогнозы; они становятся видными журналистами, то есть представляют четвертую власть; филологи – опосредованно, распоряжаясь литературными премиями (совокупный бюджет которых в России явно превышает бюджет среднего африканского государства), – задают обществу нравственную планку; мы оказались в мире, которым дирижируют филологи. В сущности, это даже не гипербола – они правда правят миром: достаточно вспомнить о бэкграунде председателя совета директоров Роснефти. Какой там эскапизм, какая внутренняя эмиграция. Собственно, в обществе, где слова сакральны, где еще в девяностые годы (по слухам) единственный человек, чьи письма-доклады никогда не распечатывались перед тем, как лечь на стол Ельцина, был эксперт по древнерусской литературе академик Д. С. Лихачев, – ничего удивительного. У кого монополия на «правильный» язык – тот и распоряжается средствами материального производства.

Подъем статуса филологии соблазнительно связать с упадком статуса экономики: кризис 2008 показал, что на экономистов рассчитывать нельзя – их рейтинги неточны, прогнозы не сбываются; кризис они проспали, а Нассим Николас Талеб доказал, что единственный способ, с помощью которого они прогнозируют вероятность наступления того или иного события, – это частота его появления в прошлом; учитывая то, что «черные лебеди» продолжают вылетать один за другим, вся экономическая наука, выяснилось, есть не более чем шарлатанство. Филологи – новая каста жрецов – напротив, предложили более четкий критерий анализа происходящего. Язык – слова, а не цифры! – есть самое точное зеркало общества. Человек есть то, какие тексты (в широком смысле) он производит: и поди поспорь – в этом есть логика. И раз так, филология превращается в способ точного измерения нравственного состояния общества – и контроля за обществом. Филологи – и если бы только собственно ученые филологи, теперь, по сути, все стали филологами – всё сводят к языку; они верят в то, что человеческая деятельность может быть расшифрована с помощью языка, – так же, как марксисты ранее были уверены, что человек лучше всего раскрывается в своих экономических поступках. Это своего рода филологический детерминизм: какие у людей слова, такие и сами люди. Отсюда получается, что язык – главная движущая сила прогресса: достаточно назвать милицию «полицией», Дальний Восток – Тихоокеанской Россий, и дальше можете откинуться в кресле. Выбор правильного слова есть решение проблемы.

Бог ты мой, бог ты мой: а что же делать, если они и в самом деле исчезнут? Все, до единого? Только не это, пожалуйста. Все что угодно – но только не это.

Платформа фирн

Через 12 минут чашки на столе Мишеля Фейбера подпрыгнут, а ваза с нарциссами завалится набок: к платформе прибудет вечерний поезд из Инвернесса.

Не будем вдаваться в подробное описание причин, однако факт остается фактом: преуспевающий писатель Мишель Фейбер, человек, с которого началась мода на викторианские ретророманы, автор нескольких хитов, в том числе «Багрового лепестка и белого», международного бестселлера, который в 2011 году даже экранизировали, проживает в довольно неприглядном здании на платформе железной дороги, связывающей между собой непопулярные среди туристов северошотландские города Инвернесс и Инвершин. Проще всего было бы сказать – живет с женой в вокзале (и правда ведь – в гостиной явно была касса, в спальне – небольшой зал ожидания), но хотелось бы избежать каких-либо комических обертонов; вот уж что в жизни М. Фейбера отсутствует напрочь, так это комедия.

– Да, мы эксцентрики, – охотно подтверждает Фейбер, про которого местные газеты пишут, что лохнесское чудовище по сравнению с ним кажется экстравертом; однако даже манера укладываться спать в десяти сантиметрах от вращающихся на приличной скорости колес локомотива Шотландских железных дорог вовсе не самая эксцентричная черта его характера. Кроме характера есть еще и биография: работа медбратом в мельбурнской больнице, уборка чужих квартир, опыт проживания в одном помещении с трансвеститом, чрезвычайно непростые отношения с собственными родственниками и родственниками жены – поверьте, вам лучше не знать всего. Приступы депрессии длятся месяцы и годы; писатель сутками сидит у себя в кабинете, листает комиксы и слушает не имеющие начала и конца инструментальные сочинения каких-то финнов, лупящих по стиральным доскам под электронные наигрыши.

Фейбер, впрочем, дает понять, что было бы неправильно делать какие-то далеко идущие выводы о тайном смысле его текстов на основании наблюдений за его бытом или знакомства с его биографией.

– Я ужасно неавтобиографический писатель. У меня есть опыт, который многие сочли бы интересным для литературы. Мои родители были людьми из рабочего класса: мать работала на фабрике, отец – в лавке, торгующей запчастями. У них были другие дети, которых они бросили в Голландии, – поступили очень дурно по отношению к ним, а меня привезли в Австралию и воспитывали как единственного ребенка. Многие именно об этом написали бы свой роман, сосредоточились бы на этой центральной травме. Я никогда не сделаю ничего подобного. Мне неинтересно писать о себе и своем прошлом, о том, как я живу в Шотландии, о работах, на которых я работал 25 лет назад в Мельбурне. Я ни разу не написал о своем неудачном первом браке – хотя обычно именно о таких вещах пишут нормальные писатели, это идеальное поле для создания истории. Но только не для меня. Наоборот, я нарочно выбираю персонажей таким образом, чтобы они были чужими мне – по национальности, полу или исторической эпохе. А затем задача состоит в том, чтобы наполнить их подлинными эмоциями, которые уже действительно мои личные. Даже если мои книги сложны – на базовом уровне это просто притчи, современные мифы. Мне самому нравится, когда я читаю какие-то старые истории, сказки братьев Гримм, где писатель как таковой перестает существовать. Автор – тот, кто помогает истории родиться на свет, но история отменяет автора. Знаете, в современном мире информация слишком доступна. Читателей сейчас буквально соблазняют воспринимать роман как такую автобиографическую головоломку, которую они должны решить, правильно поняв причины, – что значат такие-то детали этой истории, как они намекают на нынешнее состояние брака автора и на то, что он пережил, когда был маленьким ребенком. Получается, что у романа как будто вовсе нет собственной ценности; он превращается в викторину – сколько ты можешь выяснить о личности того, кто его создал. Если меня будут помнить, то я хочу, чтобы меня помнили не как человека, а за те истории, которые я рассказывал.

Днем, когда поезда ходят редко, Мишель Фейбер прогуливается по безлюдной платформе Фирн. Прямо скажем, «Лепесток» и «Яблоко», герои которых жили в позапрошлом веке, вряд ли наведут кого-либо из читателей на мысль искать прототипы, имеющие отношение к фейберовской биографии, – и автор явно доволен, что мало кто додумается копаться в том, как сумасшедшая жена главного героя соотносится, например, с его собственной первой женой.

– Пока после успеха «Лепестка» обо мне не стали писать в газетах, многие в Шотландии думали, что я женщина: у меня очень сильные женские образы, да и мое имя – здесь оно нетипично для мужчин. Всем проще было предположить, что автор – женщина, и мне ужасно это нравилось. То есть я создал что-то такое, по чему нельзя было идентифицировать мой пол. И я подозреваю, что также сложно угадать по книгам мою национальность.

Почему же – угадать легко. Только это будет неправильно. Брак Фейбера зарегистрирован в Польше, родился он в Голландии, детство и юность провел в Австралии, сейчас живет в Шотландии, пишет на английском и мог бы, кстати, получить британское гражданство: ему предлагали. Это был очень удачный момент – только что вышел «Лепесток» и все говорили, что этот роман обязан взять Букеровскую премию. Фейбер отказался – Британия вступила в иракскую кампанию, и такая родина его не устраивала. Фейберы при этом продолжают жить в Британии – но все так же не чувствуют себя здесь своими, как будто следуя тем же правилам, что писатель установил для своих книг. Дело не только в гражданстве. Ева, жена Мишеля, рассказывает, что, когда в холодную погоду она видит на платформе пассажиров, синеющих в ожидании опаздывающего поезда, она всегда выходит и предлагает им выпить чаю, сделать звонок по телефону или просто согреться. Те никогда – ни разу за все годы – не соглашаются. Слишком британцы; stiffupper-lip[12]12
  Флегматичный, невозмутимый (англ.).


[Закрыть]. Фейберы, для которых главное – не правила, а эмоции, и не ритуалы, а принципы, – не такие.

Жизнь Фейбера могла бы быть совсем другой, если бы… Не вдаваясь в сугубо личные обстоятельства – если бы, как минимум, у него был литагент: в конце концов, именно эти люди обычно помогают писателям перебираться из Инвернесса в Суссекс. Агента, однако, нет – и не предвидится. Почему? Потому что Фейбер не хочет его нанимать: потому что нет агента – нет авансов, зависимости от издателя, а потом, с агентом ведь надо поддерживать отношения, водить знакомство – а с этим у Фейберов не очень.

– Агент нужен, чтобы опубликоваться, чтобы получить с издательства больше денег и чтобы он ограждал тебя от ненужных связей. Все это я и сам могу делать. Нам ничего не надо – на себя мы практически ничего не тратим.

И вот так у них всё. Характерный случай: недавно М. Фейбер женился. То есть живут они с Евой с конца восьмидесятых, но тут его пригласили съездить в Афганистан по линии «Врачей без границ». Даже затворникам известно, что в Афганистане постреливают, и Фейбер, проявив дальновидность, сообразил, что если он там погибнет, то вокзал и прочий скарб отойдут дальним родственникам в Голландии, а Ева останется на улице с носом. Так возникла идея регистрации, а затем и свадьбы – но не идея позвать на нее каких-то близких людей. Гулять решили в Гданьске(!), а гости для церемонии отбирались следующим образом: Ева, невеста, ходила по городу и прямо на улице тестировала незнакомых людей на предмет уместности их пребывания на бракосочетании. В результате блицинтервью были отобраны 30 человек, которые и присутствовали в загсе, церкви и ресторане. Мишель в силу незнания польского языка мало что понимал из происходящего, но ему все понравилось.

Наверняка он и нормальный сиквел «Лепестка» не написал из каких-нибудь специальных принципов. Ведь так? Почему не роман, а «Яблоко» – заведомо обреченные на худшие результаты продаж рассказы?

– Для меня как для писателя важно было делать каждую книгу уникальной, радикально отличающейся от других. Отчасти это потому, что мне не нравится, когда авторы становятся франчайзерами, – в том смысле, что ты берешь книгу и заранее знаешь, что это будет. Я хотел, чтобы моя писательская карьера сложилась противоположным образом. Чтобы, когда люди берут в руки книгу Мишеля Фейбера, они понятия не имели, что будет внутри, – кроме того что, хотелось бы надеяться, они верили бы, что это окажется хорошая книга. И когда «Лепесток» оказался очень успешным романом, передо мной возникла проблема – как не клонировать себя самого. В то же время я осознавал, что тысячи людей по всему миру завязали глубокие эмоциональные отношения с этими героями – и им, как и мне, интересно было узнать еще что-то. Но я долго сопротивлялся идее написать сиквел, еще один роман. Я выпустил после «Лепестка» две совсем другие книги – но в конце концов решил: я напишу, но сохраню все ключевые тайны из финала «Лепестка». Мне важно было, чтобы история осталась цельной, чтобы читатель чувствовал, что это законченная, не требующая пояснений вещь. Я стал искать – как, оставшись внутри того же мира, наделить его перспективой, но так, чтобы это не испортило магию романа, его тайну. И пришел к тому, чтобы взяться за рассказы, действие в которых разворачивается до или после романа: так роман и продолжался, и в то же время остался нетронутым, неиспорченным.

Внутренняя закрытость хозяина странным образом контрастирует с открытостью его дома. Дверь нараспашку, даже ночью. У вора две опции – забрать лежащий прямо у входа кошелек или же взять журнал Soviet Union за сентябрь 1961-го с Германом Титовым на обложке. В туалете и ванной вообще нет замка. Wi-Fi не запаролен, можно воровать Интернет с платформы. Окна – без занавесок, как в аквариуме. Такая распахнутость подозрительна – и, разумеется, оказавшись у Фейбера, невозможно не поговорить с ним про одну важную вещь: и «Лепесток», и «Яблоко» это тексты, в которых очень много, нарочито, с избытком, – секса. «Диккенс плюс секс» – именно так выглядит формула обоих произведений, если даже не «Секс плюс Диккенс». На маньяка Фейбер, впрочем, не похож. Так что – литературный прием, и ничего больше? Секс – правда, ключ к той эпохе? Или это просто та наживка, на которую можно ловить читателей, которые не интересуются ни викторианской эпохой, ни Диккенсом?

– Нет! Нет! Викторианская литература дала много очень хороших романов. Тогдашние писатели первыми додумались до очень многих вещей, которые можно было сделать в беллетристике. Что в этих книгах напрочь отсутствовало – в силу издательского климата эпохи, – так это секс. Как будто тело человека заканчивалось где-то в районе шеи. Между тем викторианцы были так же сексуально активны и секс так же был важнейшим мотивом их поступков, как и у любых людей во все времена. А еще викторианцы произвели огромное количество порнографии – и это все то же самое, что сейчас в Интернете: разливанные моря спермы, раздвинутые ноги и анальная пенетрация. Разумеется, это не публиковалось – точнее, не продавалось в обычных книжных магазинах, а распространялось через мужские клубы. Но ясно как божий день, что все, что мы хотим, представляем, делаем, они тоже представляли, хотели и делали. Подлинная картина того, как функционировало викторианское общество, очень сильно отличается от официальных исследований литературы. А я хотел написать книгу, которая бы основывалась на самих викторианцах больше, чем на книгах, которые они читали. Потому что романы сочиняются по романам, возникает опасность, что они отражают тени зеркал, искажают искажения. Да, раньше писатели много чего не могли говорить вслух – но сейчас-то можно. И какой смысл прятать что-либо, маскировать это, зачем? Авторы, которые бьются за все эти условности и систему ограничений, по сути, пишут для людей, которые уже умерли. А писать нужно для людей, которые живы.

За несколько минут до прибытия поезда в сторону Лондона рельсы начинают издавать характерное музыкальное дребезжание, однако поселившийся внутри станционного строения меломан предпочитает этим живым концертам другие, записанные на пленке. Провожать гостей здесь нет смысла – на платформе стоишь один, переваривая увиденное. К толстому пыльному стеклу изнутри подплывает бледное мужское лицо; рот искажается – не то прощальная фраза, не то немой мунковский крик. Жизнь Мишеля Фейбера, мастера-социопата, похожа на его книги: нетронутое, не испорченное посторонними существование, полное тайн, со своей магией. Нарушить этот герметизм было бы кощунством; но почему-то все же хочется, чтобы когда-нибудь этот человек вышел на платформу и сдвинулся с мертвой точки.