Текст книги "Хождение по звукам 2.0. 33 истории о популярной музыке: от The Beatles до Билли Айлиш"

Далее: инструментальная и мелодическая основа песни – это тот самый восточный дроун – тибетские монахи неслучайно пришли Леннону в голову. Эта музыка не движется от начала к концу, а бесконечно пребывает в одном состоянии. В идеале ещё и гармония не должна меняться – у The Beatles пока не так, но шаг к этому сделан. Соответственно, гитары звучат как ситары, а барабаны – как восточный инструмент табла.

Ну и в-третьих, текст: «расслабься, отключи свой разум и плыви вниз по течению»; «отложи все свои мысли, сдайся на милость пустоты»; «прислушайся к цветам своих снов»; «ты сможешь понять внутренний смысл всего» – так звучат произвольно взятые строчки песни «Tomorrow Never Knows». Очевидно, перед нами манифест зарождающейся психоделической культуры, и неспроста именно в промежутке между альбомами «Rubber Soul» и «Revolver» в США образовалась коммуна в Хейт-Эшбери и возник термин «хиппи». Строго говоря, из нашего циничного времени вся эта белиберда про открытие чакр кажется не менее наивной, чем ранние битловские песенки о любви, но для тех, кто жил в 1960-е, контраст, конечно, ощущался разительным: от «I Want to Hold Your Hand» до «Tomorrow Never Knows» за какие-то два с небольшим года.

По сравнению с «Tomorrow Never Knows», шедевром Джона Леннона, главная композиция Пола Маккартни с альбома «Revolver», «Eleanor Rigby», кажется совсем другой по композиции и по содержанию: для Пола это чуть ли не первое в карьере высказывание в жанре character study, такая яркая портретная зарисовка – дальше у него такого будет много и в The Beatles, и в сольном творчестве. Струнный квартет имени Джорджа Мартина, с которым мы познакомились в «Yesterday», переезжает сюда, разрастается до октета и на этот раз вытесняет всё остальное разом – в партитуре нет ни одного инструмента, хоть сколько-нибудь связанного с поп– и рок-традицией. Текст «Eleanor Rigby» – такой, я бы сказал, реалистический кинематограф: сухое, сдержанное, цепляющее бытописание; ничего общего с ленноновским мистицизмом.

Но есть ли между «Eleanor Rigby» и «Tomorrow Never Knows», наоборот, что-либо общее? По-моему, ещё как. Моя любимая строчка из песни Маккартни: «wearing a face that she keeps at the jar by the door», «с выражением лица, которое она хранит в сундуке у двери». Помимо того, что это просто очень крутой образ – опровергающий стереотип о том, что Пол, в отличие от Джона, не был талантливым поэтом, – очевидно, о чём тут речь: замкнутый британский политес не предполагал демонстрации чувств. И если героиня находится в отчаянии – а именно так дело обстоит с Элинор Ригби, – то это отчаяние она может демонстрировать только дома в одиночестве; уходя же, она вынуждена свои естественные чувства и соответствующее им выражение лица оставить у двери – на публике ей надлежит играть определённую социальную роль.

При чём же тут «Tomorrow Never Knows»? Да притом, что вся психоделическая хиппистская философия была как раз про естественность, натуральность, про освобождение от условностей, в том числе социальных. Не нужно играть роли – нужно просто жить, по возможности отключившись от постылого материалистического мира. И многие песни с альбома «Revolver» именно об этом – это относится и к «Tomorrow Never Knows», и к «Eleanor Rigby». Героиня последней оказалась на это неспособна – и умерла, а на её похороны никто не пришёл. Кстати, много ли вы можете вспомнить поп-песен до 1966 года, в которых бы так говорилось о смерти? Что-то мне подсказывает, что с этим возникнут проблемы.

В сущности, об альбоме «Revolver» можно было бы написать отдельную главу – а то и отдельную книгу (к слову, таковые существуют: например, «Revolver: How The Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll» Роберта Родригеза или сборник «Every Sound There Is: The Beatles’ „Revolver“ and the Transformation of Rock and Roll» под редакцией Расселла Ризинга). У меня здесь и сейчас такой возможности нет, поэтому просто расскажу, чем эта пластинка так ценна для меня лично – тем, что в каждой из четырнадцати песен здесь что-то происходит. Вот смотрите: «Taxman» – вероятно, первый симптом постепенной политизации битлов, нелестная оценка британского налогового законодательства от Джорджа Харрисона плюс поразительное, жалящее гитарное соло, одно из лучших во всём битловском творчестве. «Eleanor Rigby» – см. выше. «I’m Only Sleeping» – блистательная ленноновская ода сну с пущенными задом наперёд гитарами. «Love You To» – Харрисон впервые по-настоящему глубоко ныряет в индийскую традицию. «Here, There and Everywhere» – из самых мелодичных баллад Маккартни, оставшаяся в его репертуаре и в постбитловскую эпоху. «Yellow Submarine» – первая детская песенка в дискографии The Beatles, к тому же с Ринго Старром у микрофона, что всегда радует. «She Said She Said» – будто по контрасту с предыдущим треком не что иное как документация наркотического кислотного трипа (c «травкой» битлов познакомил Боб Дилан ещё в 1964-м, но тут уже явно имеется в виду кое-что посильнее). «Good Day Sunshine» – просто идеальный манифест беззаботной лёгкости. «And Your Bird Can Sing» – бесконечно изобретательные вокальные гармонии и задвоенные гитарные партии. «For No One» – маленький печальный шедевр с блистательной партией валторны в исполнении Алана Сивила. «Doctor Robert» – вновь смелое обращение к психоделически-наркотической теме; «I Want to Tell You» – за одно диссонантное фортепиано в куплетах можно многое отдать. «Got to Get You In My Life» – The Beatles как брасс-бэнд, с мощной духовой секцией. Ну и «Tomorrow Never Knows» – её мы уже подробно проанализировали несколькими страницами ранее.

В августе 1966-го, вскоре после выхода «Revolver», битлы отправились в свой последний гастрольный тур – интересно при этом, что ни один трек с «Revolver» не звучал на концертах, хотя пластинка уже вышла в свет. Почему? Я думаю, что одна из причин – как раз в описанной мною эклектике альбома. Которую решительно невозможно было воспроизвести на сцене в режиме «дёшево и сердито» – а других режимов концертные технологии 1960-х, увы, не предлагали.

Ну а о том, почему группа прекратила выступать живьём, предлагаю поразмышлять уже в следующей главе.

Глава 4. Добро пожаловать на спектакль-бенефис мистера Кайта!

THE BEATLES. ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ТРЕК-ЛИСТ:

1. STRAWBERRY FIELDS FOREVER

2. PENNY LANE

3. BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE

4. A DAY IN THE LIFE

5. WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS

6. SHE’S LEAVING HOME

7. I AM THE WALRUS

8. ALL YOU NEED IS LOVE

9. HELLO GOODBYE

Разговор о The Beatles в 1967-м нужно начинать с песен «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» – хотя на долгоиграющей пластинке они были опубликованы лишь в конце года. Тем не менее, записаны обе были ещё до знаменитого альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и в феврале месяце вышли на сингле. Обе – всамделишная битловская классика психоделического периода, а «Strawberry Fields» – несомненно, одна из вершин Джона Леннона как композитора. Джордж Мартин назвал трек «симфонической поэмой, которую мог бы сочинить Дебюсси», и это неудивительно – бессменному битловскому продюсеру тут всерьёз было чем гордиться: духовые, струнные, ситар Харрисона, ускоренные и замедленные плёнки, электронная постобработка звучания ударных… Запись и аранжировка «Strawberry Fields Forever» заняла немыслимые 55 студийных часов, и композиция оказалась блистательной иллюстрацией того, как далеко могла зайти поп-музыка уже в 1966 году. Вот только способна она была на это только в студии – а на концертах битлы по-прежнему вынуждены были вести себя точно так же, как тремя годами ранее, то есть играть относительно простенькие композиции из своего репертуара под непрерывный и невыносимый визг фанатов, преимущественно женского пола. Просто представьте себе, насколько это должно быть обидно, если ты сам веришь в то, что ты современный Дебюсси.

Это – одна из причин, по которым битлы по итогам гастролей 1966 года приняли экстраординарное для поп-группы решение отказаться от какой-либо концертной деятельности. Но была и вторая причина – и это знаменитое ленноновское заявление о том, что «The Beatles популярнее Иисуса Христа». Сделано оно было в интервью одному из английских журналов и в секулярной Англии не произвело решительно никакого эффекта. Но когда цитату перепечатали американские медиа – что тут началось! Я всегда считал, что между Россией и США больше общего, чем может показаться на первый взгляд, особенно учитывая постоянное геополитическое противостояние этих стран. Вот и дискурс «оскорбления чувства верующих» в Америке в полный рост существовал и в 1960-е годы – и на группу ополчились все, кому не лень, особенно в консервативных южных штатах. Дошло до угроз со стороны ку-клукс-клана и ритуальных сожжений пластинок с альбомом «Revolver»; одно такое мероприятие устроила техасская радиостанция KLUE – по иронии судьбы, на следующий день в её трансляционную вышку ударила молния, и вещание пришлось прервать на несколько дней. По-видимому, Иисус на Леннона совсем не обиделся – а вот ритуальные костры в свою честь ему не понравились.

Тем не менее, репутация группы, недавно уже подпорченная обложкой сборника «Yesterday and Today», рисковала и вовсе опуститься ниже плинтуса – поэтому Брайан Эпстайн уговорил Леннона извиниться за неосторожные слова на первой же американской пресс-конференции The Beatles; музыкант вынужден был подчиниться, хотя сам не хотел этого делать и даже расплакался после своего выступления. В итоге сразу после концерта в Сан-Франциско 29 августа Джордж Харрисон поставил ультиматум: или группа прекращает гастролировать – что явно никому давно не доставляет удовольствия, – или он уходит. Эпстайну пришлось подчиниться, и The Beatles превратились в чисто студийный состав – что сказалось не только на звучании их песен, но и на их тематике.

Ключевая эмоция «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» – ностальгическая: «Strawberry Fields» – это мир, увиденный через розовые очки детства (потому, наверное, и поля клубничные или земляничные, а не какие-нибудь ещё), а «Penny Lane» – экскурсия по родному Ливерпулю от Пола Маккартни. Причин тому, опять-таки, несколько. Во-первых, The Beatles прекратили гастролировать – и, следовательно, вернулись домой; их записи 1967 года вообще будут, я бы сказал, чисто английскими по духу во всех отношениях, даже невзирая на индийские ситары и прочие экзотические инструменты. Во-вторых, изнурённые бесконечными разъездами, а также проблемами в личной жизни – особенно у Джона с его несчастной женой Синтией, нежно любившей мужа, но категорически не устраивающей его интеллектуально, да и у Пола с Джейн Эшер тоже не всё было гладко, – битлы вдруг почувствовали себя… ну нет, не старыми, конечно, но, я бы сказал, усталыми. В этих условиях ностальгия – воспоминание о временах, когда все были юными, и всё было просто – это тот живительный источник сил, к которому так и хочется припасть. То есть психологически трогательная англомания «Penny Lane» вполне понятна.

И в-третьих, психоделия. Не только культурное, но и философское, и, я бы сказал, психосоциальное движение, захлестнувшее западный мир как раз в 1966–1967 годах – битлы примкнули к нему с большой охотой. Манифестировавшая себя в цветастых принтах, пёстрых дизайнах, в непредсказуемой музыке, в дауншифтинге и единении с природой, ну и, разумеется, в галлюциногенных трипах, психоделия несла, пожалуй, ровно один краеугольный, формообразующий посыл: освободись. Отринь всё наносное, пришлое, чуждое – будь естественным, будь собой.

Отсылка к детству – это прямая, конкретная реализация этого посыла. Потому что детство – это то время, когда, грубо говоря, на тебя ещё ничего не налипло. Когда ты не скован этикетом и умолчаниями взрослых, не связан необходимостью зарабатывать деньги и играть по чужим правилам… Не случайно хиппи называли себя «детьми цветов» – в этом словосочетании все обычно фокусируются на втором слове, но я призываю вас сделать ударение как раз на первом. И если вы послушаете знаковые пластинки 1967-го – хотя бы первый альбом Pink Floyd под управлением мятежного гения Сида Барретта, чтобы далеко не ходить, – то увидите, как ярко в них реализуется именно тема детства: со всеми этими психоделическими сказками матушки гусыни, с непосредственными песенками о гномах, котах и велосипедах. The Beatles в своём очередном долгоиграющем шедевре – «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», вышедшем в мае 1967 года – тоже этого не избежали.

Одна из моих любимых песен с этой пластинки (хотя и предупрежу – это нешаблонный выбор) – «Being for the Benefit of Mr. Kite», психоделический цирк Леннона – Маккартни. Атмосфера пёстрого карнавала, присущая всей пластинке, здесь явлена особенно ярко: со всеми этими «уууу», «ааааа» и прочими плёночными спецэффектами от Джорджа Мартина, а также Джоном в роли эдакого абсурдистского конферансье. Думаю, не лишним будет сказать, что одним из его любимых писателей был Льюис Кэрролл, а критики ещё двумя годами ранее спрашивали у Леннона, почему в его песнях нигде не видать того абсурдного юмора, с которым была сделана его первая книга стихов и рисунков «In His Own Write»? Вот наконец и он – получите-распишитесь.

Весь «Сержант» проникнут атмосферой заразительной, весёлой детской игры. И цирковой номер про мистера Кайта – лишь один из примеров. «Lucy in the Sky Diamonds» – композиция, вдохновлённая детским рисунком ленноновского сына Джулиана. «When I’m Sixty Four» – милейший ретро-номер от Пола Маккартни, тоже, я бы сказал, для всех возрастов: как писали на коробках с настольными играми в моём детстве, «предназначено для игроков от 7 до 77 лет». Сама идея пластинки, придуманная Полом – что The Beatles как бы переоденутся, прикинутся другой группой, мифическим «оркестром одиноких сердец сержанта Пеппера», – чистой воды маскарад, игра с переодеваниями. Не случайно записи альбома предшествовал почти 15-минутный студийный джем под названием «Carnival of Light», который так до сих пор никто, кроме самых приближённых к битлам, и не слышал – Маккартни периодически хочет его издать, но остальные правообладатели накладывают вето. Говорят, там особо нечего слушать, но показательно само название – «carnival of light», «карнавал света». Психоделия par excellence, просто-таки квинтэссенция жанра.

Другая игра – в текстах многих песен, включая и «Being for the Benefit of Mr. Kite». Лирика трека была позаимствована Ленноном с антикварного плаката, действительно анонсирующего цирковую гастроль. Раз в музыкальном плане творчество битлов всё чаще напоминало своеобразный коллаж или ассамбляж, то почему со стихотворной стороной дела нужно было поступать иначе? Вовсе даже не нужно – и тексты The Beatles заполнились случайными аллитерациями, цитатами из самых непредсказуемых источников, шутками и отсылками, понятными лишь самим музыкантам, в общем, чёрт знает чем.

Например, историю, изложенную в одном из лучших битловских треков за всю историю, «A Day in the Life», Леннон позаимствовал из газетных статей: на одной полосе рассказывалось о гибели в автокатастрофе британского денди и бонвивана Тары Брауна, на другой – о дырах в асфальтовом полотне на дороге в Блэкберне. Наверное, в отрыве от музыки трудно представить себе, что из таких исходников может получиться песня невероятной пронзительности, красоты и изящества – но вышло именно так. В этой композиции сошлось всё, чем битлы к тому моменту могли поразить и увлечь: и ленноновский метод свободных ассоциаций в тексте; и мечтательная нездешность, психоделический эффект остранения (Джон явно смотрит на всё со стороны и немножко сверху, как будто он парит над местом автокатастрофы и над этими дурацкими дырами в Блэкберне); и хитроумная структура трека, в которой бодрый маккартниевский кусок в середине оттеняет ленноновскую меланхолию; и изобретательные ударные партии вечно недооценённого Ринго; и, наконец, безумные студийные эксперименты – The Beatles и Джордж Мартин наняли целый оркестр, после чего каждому музыканту было велено глиссандировать, то есть скользить по струнам своего инструмента от самой низкой к самой высокой ноте. Последнее – приём из арсенала композиторов-авангардистов типа Лучано Берио, Дьердя Лигети или Кшиштофа Пендерецкого; впрочем, к 1967-му то, что The Beatles такое умели, уже никого не удивляло.

«A Day in the Life» подытоживает альбом о сержанте Пеппере, а поскольку у альбома этого репутация концептуального – то есть такого, в котором все композиции по идее должны соединяться в некий общий нарратив, – то её, соответственно, и считают зачастую кульминацией этого самого нарратива, что, однако, ошибочно. На самом деле песня была сочинена одной из первых, когда ни о какой концепции ещё не было и речи. Да и концептуальность «Сержанта» многими справедливо оспаривается – помимо забавного пранка с вымышленной группой, в которую перевоплощаются битлы, и общей карнавальной атмосферы (которая в «A Day in the Life», впрочем, оказывается заметно приглушена), ничего общего между песнями с пластинки не обнаруживается.

Другое дело, что The Beatles теперь действительно мыслят – или пытаются мыслить – альбомами, а не отдельными композициями. В «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», например, специально напечатали все тексты прямо на задней обложке, а ещё сделали двойной раскрывающийся конверт, чтобы влез весь задуманный группой дизайн. Обложка, опять-таки, сделана с задней мыслью, да ещё какой – это парад селебрити или музей восковых фигур; в список попали Боб Дилан и Марлон Брандо, композитор-авангардист Штокхаузен и маг-чернокнижник Алистер Кроули… А ещё сами битлы, причём в двух ипостасях: ранние болванчики в одинаковых костюмах и «современные», в пёстром психоделическом прикиде, в роли участников увековеченного в заголовке оркестра. Вспомним, что на раннем этапе в США пластинки группы выходили под другими названиями и с изменёнными трек-листами – начиная с «Revolver», это стало невозможно, немыслимо. Концептуальный или нет, альбом стал для The Beatles полноценным высказыванием – а не коллекцией разрозненных песенок. При производстве пластинок с записью «Сержанта» были даже специально упразднены или сделаны невидимыми пустые дорожки между композициями – чтобы слушатели вынуждены были внимать работе от начала до конца и не могли с лёгкостью поставить иглу своего проигрывателя на конкретную любимую песню.

Здесь, наверное, стоит на мгновение остановиться и подвести промежуточный итог – что такое The Beatles в середине 1967-го? И что такое поп-музыка в середине 1967-го? Во-первых, речь идёт о лете любви – не будем забывать, что ретроспективно этот период прозвали именно так. И хотя это словосочетание прежде всего относится к США, и даже конкретно к Калифорнии, его флюиды проникали и за океан: сингл «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane», а за ним и альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» стали пиком психоделической культуры, ратовавшей за тотальное освобождение от всяческого регламента – и, в общем-то, добившейся своего. Как главная группа своего времени, битлы стали бенефициарами этой победы: они окончательно сместили внимание от отдельной песни к альбому как единому высказыванию; они зацепились за популярные в психоделическом мире галлюциногенные, сказочные образы детства – и нарисовали несколько фантастических звуковых картин (симфонических поэм!) в соответствующих цветах; они использовали звукозаписывающую студию как музыкальный инструмент, более того, как своего рода uber-инструмент, умеющий производить любой звук, который только можно себе вообразить. Они, наконец, отказавшись от гастролей, тем не менее, нашли иной способ присутствовать в жизни не только свингующего Лондона, но и всего мира – через яркие, в меру дурашливые, но обаятельные видеоролики, транслировавшиеся по телевидению что в США, что в Японии. Фактически это были одни из первых музыкальных клипов в истории: ещё в 1966-м таковые сняли на песни с сингла «Paperback Writer / Rain», а затем последовали и «Strawberry Fields Forever» с «Penny Lane», и другие композиции.

Не рискну утверждать, что The Beatles многое придумали – вот прямо взяли и придумали с нуля, – но, как и в начале 1960-х с американским ритм-энд-блюзом, они взяли то, что плохо лежало, и вывели на принципиально новый уровень, превратили это в магистральный стиль мировой молодёжной культуры. И главное – своим примером опять легитимизировали некую андеграунд-идею в мейнстриме. Эхо «Strawberry Fields» и «Сержанта» громко и мощно звучало в западной поп-музыке ещё как минимум года два – вплоть до времён фестиваля в Вудстоке.

А что же сами битлы? Их лето любви оказалось коротким – что по-своему логично: несмотря на обилие свободного времени, которое появилось у группы после отказа от концертов, музыканты, особенно неуёмный Маккартни, всегда «и жить торопились, и чувствовать спешили»; все, кто был с ними знаком, отмечали, что они существовали в состоянии перманентного «сейчас», мгновенно перелетали от одной мысли к другой, требовали исполнения собственных идей сразу, вынь-да-положь, и в целом, отличались весьма своеобразным ощущением времени. И это время и не думало замедляться. За год, прошедший с выхода альбома «Revolver», в жизни ансамбля произошло множество судьбоносных событий: Леннон, например, впервые познакомился с Йоко Оно – женщиной, которая изменит его жизнь. Кроме того, битлы встретили индийского религиозного гуру, мастера так называемой трансцендентальной медитации – Махариши Махеши Йоги – и подпали под его влияние. Разного рода восточные лечебные психологические и физические практики и без того входили в Европе и США в моду в рамках общего интереса психоделистов к чужому, незападному образу жизни, но The Beatles, по обыкновению, популяризировали все эти поветрия среди действительно широких слоёв населения. Если кто-то из вас, например, ходит пару раз в неделю на йогу, можете поблагодарить за это Джона, Пола, Джорджа и Ринго – без их пиара далеко не факт, что эта традиция получила бы в западном мире, а затем и в России такое распространение.

Однако настоящим водоразделом для героев этого текста стало 27 августа 1967-го – по трагическому совпадению действительно один из последних дней того бурного лета. Именно в этот день погиб от передозировки – а по другой, весьма правдоподобной версии, покончил с собой – менеджер The Beatles Брайан Эпстайн. В последний год жизни это был самый несчастный человек на свете: после прекращения концертной деятельности битлам он фактически оказался не нужен, и отношения они поддерживали, что называется, постольку поскольку. Не говоря о том, что Эпстайн был геем – что по тем временам требовалось скрывать и не афишировать, – более того, давно и, разумеется, безответно влюблённым в Джона Леннона, который со свойственной ему бытовой жестокостью не упускал возможности немного над ним поиздеваться. Это довольно трагическая история, и закончилась она тоже трагически. Финальный аккорд лета любви для The Beatles – в отличие от финального аккорда их песни «A Day in the Life», этого торжествующего оркестрового ми-мажора – оказался резким, неблагозвучным диссонансом.

Показателен первый трек, над которым группа стала работать после выбившей её из колеи смерти старого друга (а Эпстайн, конечно, был их другом – несмотря на жестокие шутки и охлаждение их отношений в 1967-м). Ещё один ленноновский шедевр, песню «I Am the Walrus», часто считают продолжением «Strawberry Fields Forever», своего рода второй серией того же сериала. И да, формально между ними много общего – и в тексте, напоминающем поток сознания, и в предельно затейливой аранжировке Джорджа Мартина, полной оркестровых звучностей и спецэффектов с магнитофонной плёнкой. Но при этом хоть убейте, мне всегда казалось, что атмосфера у трека совсем другая. Это, если хотите, «злой двойник» «Strawberry Fields»! И гармония тут какая-то неуютная, с этими спотыкающимися мажорными аккордами, и вокальная подача – не меланхолично-спокойная, а крикливая, почти панковская, да и даже текст с рефреном «I’m crying» («я плачу»). То есть по-прежнему психоделический абсурд, но окрашенный совсем в другие тона. Безмятежностью тут, по-моему, и не пахнет…

Песня «I Am the Walrus» вошла во второй битловский лонгплей 1967-го, «Magical Mystery Tour», с которым, однако, не всё так однозначно. В Англии пластинка вышла в необычном формате двойной короткометражки-EP и содержала всего шесть композиций, но в США сказали, что так нельзя, и издали полноценный альбом, дополнив шесть песен с британского релиза материалом современных ему синглов – в том числе, кстати, и сокрушительным дуплетом «Strawberry Fields Forever / Penny Lane». По звуку это, собственно, тот же «Сержант Пеппер» – минус концептуальная арка, свойственная той пластинке. В пандан к релизу был выпущен и одноимённый фильм, с треском провалившийся по горячим следам, более того, считающийся первой настоящей битловской неудачей, хотя на мой вкус это немного несправедливо: просто психоделическое дуракаваляние, которое всем так нравилось на пластинках группы, не выдержало переноса в визуальный формат.

Впрочем, у некоторых исследователей – например, Иэна Макдональда, автора довольно великой книги «Revolution in the Head» о битлах и вообще обо всей эпохе 1960-х – есть и следующая точка зрения: фильм «Magical Mystery Tour» – это поворотный момент в истории The Beatles, потому что именно здесь музыканты ослабили безупречный прежде контроль качества. Макдональд прямо связывает это с чрезмерным увлечением группы психоделическими практиками: дескать, если можно сочинять абсурдные тексты по мотивам газетных заметок, и вроде бы хорошо получается, то зачем тогда вообще напрягаться?

Об этом – а ещё о последних годах существования The Beatles и о причудах потребительской рецепции их музыки – расскажет следующая глава этой книги, последняя, посвящённая знаменитой ливерпульской четвёрке (но вовсе не последняя, в которой эта четвёрка будет упоминаться).