Текст книги "Хождение по звукам 2.0. 33 истории о популярной музыке: от The Beatles до Билли Айлиш"

Так или иначе, в это время у The Animals всё же встречались и довольно яркие композиции, и одна из них – это, несомненно, «Monterey», песня, сочиненная по итогам участия группы в знаменитом хиппи-фестивале в Монтерее (предтече ещё более знаменитого Вудстока). Если закрыть глаза на очередные прекраснодушные гиперболы – «юные боги улыбались людям, музыка рождалась из любви, дети танцевали всю ночь и весь день, в Монтерее возникла новая религия», – то останется очень крепкий музыкальный трек: боевой, энергичный, со смелыми духовыми аранжировками. И это на самом деле неудивительно – инструменталисты вокруг Бёрдона всегда подбирались отличные: одно время в новой, американской версии The Animals на гитаре играл, например, не кто-нибудь, а молодой Энди Саммерс – тот самый, который много лет спустя станет ключевым участником трио The Police.

Занятно, что, хотя этот «просветлённый» психоделический период продлился у группы четыре альбома – от «Winds of Change» до двойного диска «Love Is», – есть ощущение, что на протяжении этих записей Эрик Бёрдон постепенно изживает самые наивные заблуждения. Так, например, в песне «Year of the Guru» с пластинки «Everyone Of Us» 1968 года он уже более трезво оценивает реальность и, в частности, довольно едко развенчивает мифы вокруг разнообразных психоделических гуру, которые тогда расплодились в огромном количестве – неужто предчувствовал трагедию секты Чарльза Мэнсона? Помимо прочего, композиция интересна тем, что внутри Бёрдон пускается в своеобразный проторэп.

В целом же история группы The Animals прекрасно рифмуется с названием этой книги – это действительно самое настоящее «хождение по звукам». В плейлисте к этой главе есть и фолк-рок, и бит-музыка времён британского вторжения, и блюз, и соул, и психоделический рок, и даже тот самый проторэп – а между тем после окончательного распада ансамбля Бёрдон будет играть ещё и фанк в качестве солиста мультирасовой группы War. Я иногда думаю о том, что его странная привычка создавать песни-хроники и упоминать в них коллег-музыкантов – поммо «The Bo Diddley Story» и «Winds of Change», можно назвать ещё и кавер-версию композиции «River Deep Mountain High» с вставленным в нее от широкой души оммажем Тине Тёрнер и Арете Франклин – происходит не от того, что он хотел примазаться к великим, а от того, что ему просто всё на свете было интересно. И это, конечно, главный бёрдоновский козырь. Да, увлекающаяся натура порой заводила его не туда, куда надо было, но с другой стороны, круто же, что человек никогда не стоял на месте, что у него как будто мелкая моторика была нарушена – всё время требовалось как-то дрыгаться. К слову, он лично дружил почти со всеми героями эпохи – и с Ленноном, и с Заппой, и с Джимом Моррисоном, и с Хендриксом; когда последнего не стало, то подруга Хендрикса – и, по совместительству, бывшая жена Бёрдона – именно Эрику первым делом и позвонила.

Для меня, признаться, в творчестве The Animals так и не нашлось ничего более яркого, чем ранние синглы типа того же «House of the Rising Sun» с неотразимым органом Алана Прайса, но и зрелый материал группы любопытен как минимум в качестве слепка эпохи. Условный альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» для историка недостаточен – он демонстрирует только всё лучшее, что было в музыке второй половины 1960-х, а альбомы The Animals – и лучшее, и худшее; тем они и ценны.

Вряд ли, правда, группа после «House of the Rising Sun» была хоть в чём-то революционна – The Animals скорее догоняли, чем задавали тон. Впрочем, когда в 1976 году старинный состав воссоединился и записал диск с ироничным названием «Before We Were So Rudely Interrupted», («Перед тем как нас так грубо прервали»), это стало, наверное, одним из первых, если не самым первым примером реюниона заслуженного ансамбля – иные коллеги The Animals дожили до такого только в 1990-е или 2000-е. Так что где-то им всё-таки удалось вновь оказаться первыми – причём в самый неожиданный момент.

Глава 7. Калифорнийская мечта

THE MAMAS & THE PAPAS

ТРЕК-ЛИСТ:

1. CALIFORNIA DREAMIN’

2. MONDAY MONDAY

3. CREEQUE ALLEY

4. STRAIGHT SHOOTER

5. DEDICATED TO THE ONE I LOVE

6. WORDS OF LOVE

7. I SAW HER AGAIN LAST NIGHT

8. TWELVE THIRTY

9. FOR THE LOVE OF IVY

10. DREAM A LITTLE DREAM OF ME

История американской группы The Mamas & The Papas по-своему парадоксальна, и то же самое касается и рецепции их музыки. Так, творчество ансамбля обычно ассоциируется с летом – и не просто с летом, а с одним совершенно конкретным летом: с так называемым калифорнийским Летом Любви 1967 года (так принято называть период расцвета психоделической контркультуры). В самом деле, The Mamas & The Papas были среди тех, кто озвучил этот период – их песни стали саундтреком эпохи хиппи и до сих пор коннотированы соответственно. Однако самая знаменитая – и, с позволения сказать, самая «калифорнийская» композиция ансамбля – проникнута вовсе не солнечным настроением. «All the leaves are brown, and the sky is grey», – гласят первые строчки песни «California Dreamin’»: листья пожухли, небо затянулось тучами, какое уж тут лето?

«California Dreamin’» присуще качество, которое на самом деле может быть только результатом счастливой случайности, этого никак не запланировать – все мельчайшие элементы здесь находятся именно там, где нужно, на своём идеальном месте. Это и акустическое вступление, которое подытоживает нестабильный, жаждущий разрешения аккорд – почти как тот знаменитый битловский, с которого начиналась песня «A Hard Day’s Night». Это и бэк-вокал, превращающий нехитрую, в общем-то, мелодию трека в захватывающий обмен репликами – то, что называется по-английски call and response, а по-русски, научным языком, «антифонным пением». Это и строчка «stopped into a church» в начале второго куплета, в которой единственный раз этот бэк-вокал внезапно исчезает – почему именно здесь? как это логически объяснить? Невозможно – такое, повторюсь, не придумывается намеренно, но делается только по наитию. Кстати, строчку эту основному автору песни, Джону Филлипсу, предложила его жена и соратница по группе The Mamas & The Papas Мишель, а тот долго сопротивлялся, потому что не хотел петь про церкви – в семь лет его сдали в военно-католическую школу (не спрашивайте у меня, что это за заведение такое, я как-то предпочёл не интересоваться подробностями) и надолго отвратили от всего, что связано с религией. Но в конечном счёте строчка осталась и, видите, оказалась чуть ли не самой запоминающейся во всей композиции.

Наконец, это, несомненно, и соло на флейте, причем на альтовой флейте, у которой более низкий регистр по сравнению с обыкновенной – оно замечательно работает на создание убедительной печально-прохладной, осенней атмосферы. Сам звук песни «California Dreamin’» оказывается настолько иллюстративным, пикториальным, что её именно за это полюбили кинематографисты – где только она не звучит, от «Форреста Гампа» до моего любимого фильма Вонга Кар-Вая «Чунгкингский экспресс». За это – и ещё за то, что трек, конечно, поставляется в комплекте со зрительским ассоциативным рядом: стоит ему зазвучать, как у каждого, кто смотрит кино, активизируются его собственные, личные эмоции и воспоминания. То есть это оказывается простым и почти безотказным способом зацепить зрителя, завладеть его вниманием.

Интересно, что и композиция «Monday Monday», другой, лишь немногим менее яркий отрывок первого альбома The Mamas & The Papas «If You Can Believe Your Eyes and Ears», изданного в феврале 1966 года, – тоже скорее грустная, чем веселая по настроению. Пожалуй, этот трек мог бы стать гимном всех тех из нас, кому приходится каждый понедельник уныло вставать по будильнику и плестись на работу – эмоция в нём примерно такая же, как и в песне со словами «им бы понедельники взять и отменить» из репертуара Андрея Миронова, с той разницей, что у «мам и пап», разумеется, напрочь отсутствует типичная для советской эстрады юмористическая приподнятость (и слава богу). Откуда же берется в песнях The Mamas & The Papas этот неожиданно тяжелый для поп-музыки середины 1960-х эмоциональный фон? Возможно, погружение в историю группы поможет дать ответ на этот вопрос.

Познакомимся с главными героями: это Джон и Мишель Филлипсы, уже упоминавшиеся выше, а также второй вокалист Дэнни Доэрти и вторая вокалистка Кэсс Эллиот – вторые они только в моём перечислении, на деле ту же Кэсс нередко, и не вполне безосновательно, считают главным центром притяжения в ансамбле. Джону Филлипсу уже тридцатник, но пару лет назад он бросил жену и двоих детей ради Мишель – на тот момент начинающей фотомодели, ещё даже не достигшей возраста согласия. Вместе с Доэрти они до образования The Mamas & The Papas играли в нескольких не хватавших звёзд с неба фолк-составах. Кэсс же – девушка с несколько другим бэкграундом: она пела на Бродвее и даже пробовалась в мюзикл «Я достану тебе это оптом», но уступила Барбре Стрейзанд, которая была на год младше; именно та роль в итоге принесёт Стрейзанд первую славу. The Mamas & The Papas притягивают Кэсс не столько эстетически или стилистически, сколько чувственно – она влюблена в Дэнни Доэрти и даже устраивается работать официанткой в клубы, где выступает ансамбль, чтобы почаще видеться. Правда, Доэрти игнорирует её знаки внимания – ему больше по душе не Кэсс, которую сегодня назвали бы иконой бодипозитива, а Мишель Филлипс, красотка, скажем так, более традиционного типа; в какой-то момент у них втайне от Джона Филлипса начинается роман, и вслед за этим история The Mamas & The Papas превращается уже в настоящую мыльную оперу с бурными ссорами и сценами ревности.

В общих чертах ранний период деятельности ансамбля документирован в композиции «Creeque Alley» – редком в 1960-е годы примере автобиографической песни-летописи, в которой рассказывается о том, как The Mamas & The Papas вылупились из скорлупы американской клубной фолк-сцены, а потом, предаваясь вольной каникулярной жизни на Виргинских островах (и злоупотребляя в процессе разного рода вредными веществами – это вообще было фоном почти всей творческой деятельности группы) решили отойти от фолк-звучания и попробовать вскочить на подножку поп-музыкального поезда, годом ранее пронёсшегося по стране усилиями The Beatles и других групп британского вторжения. «And no one’s getting fat except Mama Cass», «и никто не жиреет, кроме Мамы Кэсс», – поётся в рефрене; сегодня его, наверное, сочли бы оскорбительным, учитывая действительно крупную комплекцию певицы, однако здесь, очевидно, есть и дополнительный смысл – намёк на то, что у Кэсс у единственной была относительно успешная карьера до прихода в группу. Приход этот, кстати, случился не сразу: Джон Филлипс позволял девушке участвовать в репетициях, но упорно продолжал, как говорят спортивные функционеры, накладывать вето на полноценный трансфер. А дальше случился эпизод, о котором не раз вспоминала сама Кэсс – как будто бы однажды в клубе во время монтажа сцены ей на голову упала металлическая балка; певица потеряла сознание, а очнулась с существенно более широким вокальным диапазоном, чем тот, который был у неё раньше. И вроде бы именно после этого Филлипс сменил гнев на милость и принял её в состав своего проекта. Звучит красиво, но, как подозревают историки, вряд ли соответствует действительности – более вероятно, что в The Mamas & The Papas её сначала не брали из-за пышных форм и вообще нестандартной для поп-звезды внешности, а потом, когда всё-таки взяли, пришлось придумать более или менее правдоподобное обоснование: почему раньше нет, а теперь да.

Так откуда же взялся пессимистический эмоциональный фон песен The Mamas & The Papas, включая и «California Dreamin’»? Как кажется – из сочетания двух факторов. Во-первых, это сложные, запутанные, токсичные, как сегодня бы сказали, отношения внутри группы – захватывающее антифонное пение в главной песне ансамбля звучит как их метафора: этим людям, мягко говоря, было что сказать друг другу. А во-вторых, это некое, вроде бы совсем небольшое, но трагическое, безнадёжное несовпадение The Mamas & The Papas с окружающим их культурным контекстом. Вспомним основную эмоцию «California Dreamin’»: авторы песни застряли в промозглом Нью-Йорке и мечтают о калифорнийском лете – то же ностальгическое томление, транслированное здесь не только в тексте, но и в мелодии, и в аранжировке, характерно и для других ранних песен группы. Не в том ли дело, что эпоха, глашатаями которой предстояло стать «мамам и папам», всё никак не наступала? Главный парадокс в истории The Mamas & The Papas, похоже, обнаруживается именно в этой точке: они жили и творили в полном соответствии с духом Лета Любви, но за год-полтора до его наступления – когда же оно случилось, кривая развития проекта уже неуклонно пошла вниз.

Впрочем, Джону Филлипсу еще предстояло сочинить как минимум один безусловный контркультурный гимн – правда, не для собственной группы, а для стороннего автора: «If You Go to San Francisco» Скотта Маккензи, с хипповскими «правилами жизни» внутри – «если вы пойдёте в Сан-Франциско, не забудьте заплести в волосы цветочный венок». А кроме того, The Mamas & The Papas стояли у истоков одного из первых рок-фестивалей – легендарного Monterey Pop; группа, на тот момент не покидавшая верхних строчек хит-парадов, частично оплатила мероприятие и сама на нём выступила – по горькой иронии судьбы, это оказался один из последних их концертов. Значение фестиваля в Монтерее для американского, да и мирового рок-движения трудно переоценить – собственно, за вычетом Вудстока это, пожалуй, самый знаменитый контркультурный слёт эпохи, на котором запустилось сразу несколько славных карьер и который (самое главное!) помог всем участникам процесса осознать, что они являются частью какой-то большой социальной и культурной истории, а не просто патлатыми фриками с фенечками на запястьях.

Но, поскольку The Mamas & The Papas, как и было сказано, освоили хипповский контркультурный стиль жизни несколько раньше остальных, то и с его издержками они тоже неизбежно столкнулись самыми первыми. Их вышеупомянутый ретрит на Виргинских островах (место действия было выбрано после того, как Мишель Филлипс наугад ткнула в точку на карте США) являл собой коммунальную идиллию в лучших традициях психоделической эпохи, но худой мир внутри ансамбля уже там трещал по швам, а в дальнейшем всё становилось только хуже. Все четверо участников этой вроде бы невинной, даже немного старомодной, если посмотреть их видеоролики, поп-группы на долгие годы вперёд заработали себе наркозависимость. В случае с Мамой Кэсс дело осложнялось ещё и комплексами по поводу фигуры – она периодически сажала себя на диеты, связанные с почти полным голоданием, и расшатывала таким образом и без того довольно хрупкую психику. Между Джоном и Мишель Филлипс усиливался матримониальный разлад – оба охотно ходили налево, при этом отчаянно ревнуя друг друга. Джон, скажем, имел интрижку с актрисой Миа Фэрроу, отчего как-то раз на его пороге оказалась банда гангстеров, присланная законным мужем Фэрроу, Фрэнком Синатрой. Мишель же одновременно встречалась с Джином Кларком из The Byrds и с Дэнни Доэрти; для последнего Филлипс придумал изощрённое наказание за обман – сочинил песню «I Saw Her Again Last Night» со словами «я опять встречался с ней вчера вечером // и ты знаешь, что я не должен был этого делать // отбивать её у тебя – неправильно // если бы я мог, то никогда бы так не поступил»: Доэрти вынужден был петь ее на каждом концерте.

То есть видите, как получается – сначала The Mamas & The Papas жили томительным ожиданием Лета Любви, а когда оно наступило, сама группа уже переживала и личную, и творческую осень. И ладно бы речь шла только о вредным привычках и супружеской неверности – дело в том, что когда между музыкантами нет должной химии, это сразу сказывается на творческих результатах, а когда ты обдолбан с утра до вечера, тебе, кто бы что ни говорил, намного труднее сочинить шедевр. Поэтому уже третий и четвёртый альбомы ансамбля, несмотря на наличие в них нескольких замечательных песен, – это хроника прогрессирующего упадка, а после фестиваля в Монтерее группа сподобилась ещё лишь один раз появиться на сцене в полном составе. Да, настоящий трагический финал эпохи случится чуть позже, когда актриса Шэрон Тейт и её домочадцы будут жестоко убиты членами секты Чарльза Мэнсона, но недолговечность конктркультурной утопии 1960-х ещё раньше подчеркнёт и судьба The Mamas & The Papas, так и не повторивших ни творческий, ни коммерческий успех своих ранних хитов. Кстати, по некоторым свидетельствам, Джон Филлипс мог оказаться в том самом злополучном доме кинорежиссёра Романа Полански в ночь убийства Шэрон Тейт – его звали в гости, но он был слишком пьян, чтобы приехать. Получается, в тот раз вредная аддикция спасла ему жизнь – а Полански, к слову, какое-то время думал, что Филлипс всё и подстроил в отместку за его собственную короткую интрижку с Мишель, и даже однажды приставил музыканту кухонный нож к горлу: мол, признавайся! Признаваться, к счастью, было не в чем, но в суде над бандой Мэнсона показания давали и Джон Филлипс, и Кэсс Эллиот.

Моим любимым треком с последнего прижизненного альбома The Mamas & The Papas «The Papas & The Mamas» («посмертную» пластинку «People Like Us» 1971 года, выход которой был обусловлен исключительно контрактными обязательствами, предлагаю не принимать во внимание) всегда была и остаётся песня «Twelve Thirty», в которой, по-моему, хорошо слышно и ощущение предстоящего распада группы, и горечь от не оправдавшихся ожиданий. В начале 1969 года ансамбля не стало, и его участники разошлись кто куда: Мишель Уильямс, например, затеяла в меру успешную актёрскую карьеру, а её бывший муж Джон, с которым они к тому времени успели развестись, выпустил в меру успешный сольный альбом, впрочем, не получивший толкового продолжения – идеолог и фронтмен The Mamas & The Papas слишком глубоко погрузился в наркотический ступор, из которого он выйдет лишь в 1980-е годы. Спустя 20 лет после выхода песни «California Dreamin’» Джон и Мишель в один и тот же год опубликовали свои мемуары – по остроумному замечанию одного из журналистов, они читаются как конспекты судебных показаний в бракоразводном процессе.

Из четверых «мам и пап» самая яркая карьера сложилась у Кэсс Эллиот, что и неудивительно – исполнительски она определённо была одарена больше остальных. Увы, жизнь Кэсс оборвалась раньше всех: её не стало в 1974 году, она скончалась в Лондоне, в квартире музыканта Харри Нильссона – по зловещему совпадению, спустя несколько лет в этой же самой квартире умрёт барабанщик группы The Who Кит Мун. Официальной причиной смерти Эллиот была названа сердечная недостаточность – впрочем, папарацци успели углядеть рядом с кроватью, на которой нашли тело певицы, недоеденный сэндвич с ветчиной. По этой причине злые насмешки над телосложением Кэсс (подавилась хлебом! приняла смерть от бутерброда!), увы, не утихли и после её смерти.

Глава 8. Птицы, пчелы и обезьяны

THE MONKEES

ТРЕК-ЛИСТ:

1. THEME FROM THE MONKEES

2. I’LL BE TRUE TO YOU

3. I’M A BELIEVER

4. RANDY SCOUSE GIT

5. SHADES OF GRAY

6. LAST TRAIN TO CLARKSVILLE

7. DAILY NIGHTLY

8. DAYDREAM BELIEVER

9. CIRCLE SKY

10. PLEASANT VALLEY SUNDAY

11. LISTEN TO THE BAND

Интрига вокруг американской группы The Monkees заключается в том, что по ее поводу до сих пор нет сложившегося критического и слушательского консенсуса. Кто они такие – не более чем попсовики-затейники или всё-таки заслуживающие уважения музыканты? Смехотворные эпигоны – или талантливые артисты, которым просто не повезло с контекстом, в котором они существовали? Об этом интересно размышлять, слушая фоном песни The Monkees, которые, по крайней мере, абсолютно точно не способны никого оскорбить и никому испортить настроение, ведь создавались они с прямо противоположной целью: порадовать слушателей и развеселить. Даже самые яростные критики группы обычно сквозь зубы признают – уж с этой-то задачей ее музыка совершенно точно справляется на ура.

С формальной точки зрения в этой истории всё очевидно: The Monkees – это коммерческий проект, созданный в США в середине 1960-х, с тем чтобы повторить, а если вдруг получится, то и приумножить успех группы The Beatles. По образу и подобию битлов тут было сделано всё – подобраны музыкантские типажи, придумано зоологическое название с обязательной опечаткой внутри и так далее и тому подобное. Идея менеджера и видного деятеля шоу-бизнеса Дона Киршнера была простой, но по состоянию на 1966 год ещё относительно незаезженной – создать не просто продукт для тинейджеров, но мультимедийный продукт для тинейджеров, предлагающий не только слуховые, но и визуальные ощущения. Таким продуктом, разумеется, были битлы с их фильмами «A Hard Day’s Night» и «Help», но американцы с присущим им размахом задумали нечто большее – регулярное телевизионное шоу с музыкантами в роли актёров и ведущих. Или, наоборот, группу с актёрами и ведущими в роли музыкантов – это зависит от того, с какой стороны вы захотите на эту историю взглянуть. Кстати, Джон Леннон говорил, что старается не пропускать ни одного выпуска и что The Monkees – это лучшее телеразвлечение со времён братьев Маркс.

Сюжет шоу был несложен и понятен каждому – речь шла о группе, которая хочет быть как битлы. На роль условного Джона взяли техасца Майка Несмита, вроде бы похожего любителя шуток на грани фола, при этом с поэтичной душой – позже выяснится, что он и как музыкант представляет из себя больше всех остальных. В образ Маккартни вошёл единственный британец в составе – Дэйви Джонс; тот самый человек, из-за которого другой Дэвид Джонс в 1966 году решил сменить фамилию на Боуи – боялся, что иначе их станут путать. Как ни смешно, но американская телеаудитория впервые увидела Дэйви Джонса из The Monkees тогда же, когда и The Beatles: на легендарном телешоу Эда Салливана, запустившем в 1964-м в США волну битломании, показали фрагменты лондонской постановки диккенсовского «Оливера Твиста», где Джонс, на тот момент подающий надежды театральный артист, играл «ловкого плута» Джека Доукинса. В The Monkees ему, как правило, отдавались на откуп романтические медляки – такие, как песня «I’ll Be True to You» с первого альбома ансамбля.

Дальше, правда, точные параллели с битлами дают сбой, потому что условный барабанщик The Monkees Микки Доленс ещё и пел едва ли не лучше остальных, чего при всём уважении никогда нельзя было сказать о Ринго Старре. А Питер Торк был обозначен как исполнитель на клавишных, какового у The Beatles, строго говоря, просто не было – на них мог играть кто придётся. Торк попал в The Monkees по совету своего приятеля, Стивена Стиллза, который вроде как тоже проходил прослушивание, но не подошёл – разумеется, Стиллза мир вскоре узнает как участника группы Buffalo Springfield, потом трио Crosby, Stills & Nash, а затем и соло-артиста, обладателя большого количества престижных музыкальных наград.

Вообще, нужно понимать, что попадание в состав The Monkees для американских музыкантов и актёров в 1966 году было весьма желанным витком карьеры – на кастинги заявилось более четырехсот участников. Долгое время считалось, что среди них был даже Чарльз Мэнсон – тот самый, который потом окажется у руля кровавой секты, – но потом историки подняли архивы, и оказалось, что в обозначенное время Мэнсон мотал тюремный срок за очередное мелкое правонарушение и, соответственно, физически не мог находиться на прослушиваниях. Но так или иначе, попасть в The Monkees хотели все – другой вопрос: что делать дальше, уже оказавшись в группе? Для начала выяснилось, что ни сочинять песни, ни даже играть на инструментах не обязательно: Питер Торк – единственный участник ансамбля, который действительно в первом альбоме проекта хоть на чём-то сыграл. У Дона Киршнера и его лейбла были свои представления об организации процесса: песни должны были писать профессиональные композиторы, а исполнять – профессиональные сессионные музыканты. Тем более что в руках компании были сосредоточены все маркетинговые процессы – и как-то раз, находясь на гастролях, The Monkees были изумлены, узнав, что у них накануне вышел новый сингл, который бьёт все рекорды популярности; пришлось даже отправить гонца в близлежащий музыкальный магазин за экземпляром.

Речь шла о песне «I’m a Believer», и это действительно первая композиция группы, которую можно считать суперхитом – её автором был Нил Даймонд, а впоследствии её перепевали, например, Роберт Уайатт, с проникновенной версией, записанной вскоре после несчастного случая, который приковал его к инвалидному креслу. Или группа Smash Mouth – их версия наверняка памятна вам по мультфильму «Шрек». The Monkees, разумеется, тоже неплохо относились к треку – но чем дальше, тем больше их начинало напрягать их марионеточное положение: открывайте рты, а всё остальное мы сделаем за вас. Отношения с Доном Киршнером разладились – рассказывают, что Майк Несмит во время одной из ссор выбил кулаком не то окно, не то стекло в шкафу, который стоял в офисе компании RCA Victor, и сказал: на этом месте могла быть ваша голова.

В сущности, Киршнер не был исчадием ада – он просто смотрел, например, на то, как были организованы дела на лейбле Motown, а ещё был воспитан на поп-музыке дорок-н-ролльного образца и связан личной дружбой с многими сочинителями эстрадных песен, работавшими в знаменитом здании Brill Building на Бродвее… Но что в середине 1960-х еще было нормальным в мире R&B и высокой салонной эстрады, то уже никак не работало с белым рок-н-роллом, усвоившим битловские уроки свободы. Несмотря на то, что некоторые участники The Monkees, в сущности, плохо представляли себе, как играть на инструментах – Доленс учился барабанить по ходу участия в шоу, а Джонс и вовсе в большинстве случаев ограничивался отбиванием сильных долей на бубне, – они алкали творческой независимости и в конечном счёте получили её: с альбома «Headquarters», вышедшего в 1967 году, началась новая история.

Эта пластинка озвучивала второй сезон телевизионного шоу The Monkees, в котором музыканты тоже начали потихоньку уходить в самоволку – они, например, заставили продюсеров отказаться от набившего оскомину закадрового смеха, а ещё стали приглашать в гости разных хороших людей, вовсе не принадлежавших к миру чистого энтертейнмента, в том числе, например, Тима Бакли или Фрэнка Заппу. Словом, по-своему, с меньшим размахом и, конечно, менее ослепительным блеском, но The Monkees переживали тот же процесс, который несколькими годами ранее переживали и битлы – процесс превращения из сфабрикованного ансамбля в независимых творческих единиц (к слову, кивок в сторону The Beatles, с которыми участники проекта к тому времени уже были лично знакомы и даже дружны, обнаруживается в песне «Randy Scouse Git», сочиненной уже не приглашенными композиторами-профессионалами, а Микки Доленсом собственноручно: «four kings from EMI», «четыре короля из EMI» в тексте композиции – это, разумеется, именно ливерпульский квартет). 1967 год можно считать годом расцвета, годом максимального творческого всплеска героев этой главы – в конце концов, не зря же за 365 дней ансамбль успел выпустить аж три пластинки: ещё киршнеровскую «More of the Monkees», тот самый «Headquarters» и, наконец, в конце года диск под названием «Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd.».

Последний обнаруживал чуткость The Monkees к веяниям времени, начиная с цветастой обложки в духе нового дизайнерского стиля и заканчивая музыкальным материалом, в который проникли определённые новшества. Так, «Daily Nightly» и «Star Collector» – кажется, первые песни в популярной музыке, в аранжировке которых на передний план выведен синтезатор Moog конструкции Роберта Муга, на тот момент свежая и чрезвычайно дорогостоящая новинка, которая затем даст продвинутой рок-музыке один из её излюбленных тембров. Благодаря телевизионным заработкам Микки Доленс не испытывал недостатка в деньгах и потому смог купить один из двадцати первых экземпляров этого музыкального инструмента (другие в основном разошлись по университетам и консерваториям). В целом же влияние психоделической культуры – «Оркестра одиноких сердец сержанта Пеппера», калифорнийских экспериментов и прочего – тут чувствуется очень отчётливо. Даже в астрологическом названии альбома ощущается стремление музыкантов перенестись в какие-то иные миры – кстати, если вам интересно, почему пластинка называется «Рыбы, водолей, козерог и Джонс», то ответ прост: нет, Дэйви Джонс не забыл свой знак зодиака, просто он тоже козерог, более того, он родился в один день с Майком Несмитом, только с разницей в три года. Видимо, The Monkees решили, что «козерог и ещё один козерог» прозвучит глупо.

Причины такого разворота нетрудно понять: в июне 1967-го Микки Доленс и Питер Торк были среди нескольких десятков тысяч человек, посетивших легендарный фестиваль в Монтерее, и с интересом наблюдали там окончательное оформление контркультуры. В одночасье то, чем ранее занимались они сами, стало казаться неинтересным, «пыльной вчерашкой», по выражению моих друзей и коллег из мира культурной журналистики. Особенно круто смотрелся и звучал молодой афроамериканский гитарист по имени Джими Хендрикс – восхитившись его перформансом, The Monkees пригласили его на разогрев собственных гастролей. Однако вышел конфуз: подростковая аудитория группы освистывала виртуозного рок-музыканта, желая поскорее увидеть своих любимцев, каждый из которых в плане инструментальных талантов уж точно в подмётки Хендриксу не годился.

Таким образом, старый мир невинных музыкальных развлечений столкнулся с новым миром психоделических экспериментов, и The Monkees оказались символами постылого уходящего порядка – хоть и сами совсем не были рады этой роли. Контркультурная пресса – я включаю в это множество в том числе и респектабельные журналы типа Rolling Stone, возникшие, тем не менее, в те же годы и на той же поляне, что и недолговечные психоделические информационные листки, – полоскала The Monkees за то, что они ненастоящие, не гнушаются петь чужие песни и даже на инструментах до недавнего времени не играли; отголоски этого дискурса хорошо слышны в медийном поле до сих пор. Музыканты обижались и не могли понять, что им делать – то ли продолжать обслуживать верную аудиторию, которую они, однако, явно творчески и идейно переросли, то ли полностью порвать с ней, рискнув теперь ориентироваться на новых слушателей, которые, впрочем, не факт что с лёгкостью и готовностью признают их своими.