Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

Ну и еще одно – о чем потом просто не будет повода сказать. 1964-й и 1965-й годы – это пик битломании. Альбом «Beatles for Sale» ансамбль записывал между делом, в промежутках между бесконечными гастролями – может быть, именно поэтому, кстати, там не так много ярких оригинальных композиций, как в окружающих его записях. Все эти хорошо знакомые каждому аудио– и видеозаписи – на которых где-то издалека слышно, как битлы поют, но куда громче оказывается истерический визг поклонниц – относятся именно к этому времени. Тут надо кое-что понимать: концертные площадки 1960-х с их скромным аппаратом были никоим образом не рассчитаны на такой масштаб популярности. Люди, обеспечивавшие аншлаги на их концертах в США в середине десятилетия, почти не слышали музыки. Они шли за другим – за возможностью живьем увидеть кумиров-небожителей, пусть и издалека, за шансом испытать уникальное ощущение коллективного оргиастического экстаза, причем одновременно самого разного свойства: культурного, социального, сексуального. И вот этот феномен – конечно, совсем новый для поп-музыки и поп-культуры в целом. А развился он после битлов с ужасающей силой: приведу лишь один пример – когда в середине 1990-х распался бойз-бэнд Take That, в Великобритании даже запустили специальную линию телефона доверия, на которой с теми, кто не знал, как и зачем теперь жить, работали профессиональные психологи.

Что же до 1965 года и альбома «Help», то с этим периодом и с этой записью в истории The Beatles связано еще два знаменательных события. Во-первых, именно здесь свою вторую в жизни и первую заслуживающую внимания песню написал и исполнил третий битл – Джордж Харрисон. Она называлась «I Need You» и ярко свидетельствовала: мир группы постепенно переставал вращаться только вокруг Джона и Пола, из биполярного он потихоньку становился многополярным.

И второе – в этом альбоме содержалась песня «Yesterday», до сих пор удерживающая звание самой «кавероемкой» в истории: именно ее максимальное количество раз перепевали другие артисты. Она же – как известно, песня о яичнице, ведь рабочий вариант текста выглядел так: «scrambled eggs // oh my baby how I love your legs // not as much as I love scrambled eggs» («яичница // о детка, как мне нравятся твои ножки // но яичница мне нравится еще больше»).

Для многих «Yesterday» – это не более чем очередная сладкая маккартниевская баллада, в сочинении которых он преуспел еще во времена «A Hard Day’s Night», где была, например, по-своему не менее замечательная песня «And I Love Her». И трудно спорить с тем, что «Yesterday» действительно логично смотрится в этом ряду. Но есть нюансы.

Так, например, это первая битловская песня, в записи которой три четверти участников группы не принимали никакого участия. Ни Леннона, ни Харрисона, ни Ринго Старра вы в ней не услышите. Это яркий симптом: у ранних The Beatles определяющим было именно групповое, коллективное начало. Дальше, как и было сказано, Джон и Пол стали чаще творить по отдельности, и вот – веха: трек, в котором один из музыкантов группы обходится вовсе без посторонней помощи.

Но, впрочем, не совсем. Верно, ни одного из битлов, кроме Маккартни, тут нет – зато есть струнный квартет, нанятый Джорджем Мартином. И это еще одна веха, а может быть, и сразу две. Во-первых, для самого Мартина: он, таким образом, впервые превращается из продюсера, который просит музыкантов переиграть неудачный дубль и иногда предлагает дописать пару наложений или чуть-чуть изменить партию, в соавтора The Beatles, в того самого «пятого битла» – именно так Мартина часто афористически называют в источниках.

А во-вторых, для группы, которая с этого момента начинает в полной мере осознавать возможности звукозаписывающей студии. Понимать, что это не просто место, куда ты приносишь песни, которые поешь на концертах, и устраиваешь своеобразный дополнительный «концерт без зрителей», чтобы их записать. А что это полноценный, с позволения сказать, work space. В котором можно делать то, о чем на концерте или еще где-либо и помыслить нельзя. Трудно переоценить значение этого открытия для истории The Beatles – и для поп-музыки в целом.

Глава 8
Завтра никогда не узнает
The Beatles. Часть третья

ТРЕК-ЛИСТ:

1). DRIVE MY CAR

2). DAY TRIPPER

3). NORWEGIAN WOOD

4). IN MY LIFE

5). WE CAN WORK IT OUT

6). GIRL

7). TOMORROW NEVER KNOWS

8). ELEANOR RIGBY

9). I WANT TO TELL YOU

10). PAPERBACK WRITER

11). FOR NO ONE

Глупо скрывать: именно здесь в рассказе о The Beatles начинается все самое интересное. Конечно, ранние битлы по-своему прекрасны, и если уж на то пошло, альбом «A Hard Day’s Night» лично у меня точно входит в топ-5 их полноформатных записей. Но все же представим себе, например, что на пластинке «Help» их история бы закончилась – как бы мы сегодня воспринимали группу в этом случае? Вряд ли полвека спустя у нее был бы такой уникальный статус – и такая практически безупречная репутация. И вряд ли, например, гуру контркультуры 1960-х, писатель, психолог и экспериментатор Тимоти Лири, сказал бы, что «The Beatles – это мутанты! Прототипы эволюционных агентов, посланных Богом и наделенных таинственной силой для создания новой расы – юных смеющихся свободных граждан; мудрейшие, святейшие, эффективнейшие аватары, которых когда-либо порождала человеческая цивилизация».

Ладно, Лири был известным любителем сочной гиперболы – оттого, наверное, за ним и пошли тысячи людей в психоделически-наркотические трипы во второй половине 1960-х. Но тем не менее именно с материала этой главы для многих начинаются настоящие The Beatles – не «продюсерский проект», а уникальный авторский коллектив; не улыбчивые дуралеи в одинаковых костюмчиках, а визионеры и новаторы; не сочинители бодрых песенок на потребу публике, а… ээээ… сочинители не только бодрых песенок на потребу публике; простите, я тут немножко замялся и едва не утонул в собственных противопоставлениях. На самом деле, само собой разумеется, предчувствие всего этого было в их музыке и раньше. И новаторство – несомненное. И авторство – очень остро ощущаемое. И бодрость – безусловная; да и не только бодрость, а довольно широкая палитра эмоциональных состояний. Но с 1965 года и конкретно с альбома «Rubber Soul», переходной пластинки от «ранних битлов» к «зрелым битлам», все это получает стремительное ускорение. The Beatles улетают в космос – ну или, может быть, не улетают, а просто уезжают на автомобиле: как поется в песне «Drive My Car», би-бип, би-бип, йееее!

О многом в связи с битлами уже говорилось выше: и о музыке, и о текстах, и о социальном статусе группы, и об их мерчандайзинге, и о внешнем виде, и о стиле поведения. А вот об обложках их альбомов еще не было сказано ни слова – самое время исправить это упущение, тем более что именно в 1965-м по этой части произошло несколько очень интересных событий. Первые пять пластинок группы были оформлены более или менее никак: некоторые конверты получались более стильными – как, например, нуарное оформление пластинки «With the Beatles», – а некоторые менее, но в целом слушатели еще до выхода альбомов примерно могли себе представить, во что они будут упакованы. С обложек на них наверняка должны были глядеть четыре узнаваемые физиономии, разве что иногда, как в случае с альбомом «A Hard Day’s Night», они оказывались «размножены» в оформлении, поскольку пластинка мыслилась саундтреком к фильму, и такое художественное решение обыгрывало принцип кинематографической раскадровки.

В 1965-м и в первой половине 1966 года все меняется: выходят две очень необычные с точки зрения дизайна пластинки. Сначала «Rubber Soul»: битлы на его обложке сняты с непривычного, искажающего пропорции ракурса, а в верхнем углу конверта располагаются странные, пузатые, «мультяшные» буквы кроваво-красного цвета. То есть сама графика текста – а также структура центрального изображения – начинает причудливо отступать от привычных канонов. А потом в Америке издается пластинка под названием «Yesterday and Today» – типичный штатовский вариант: там битловские записи выходили не в оригинальном британском виде, а с перетасованным трек-листом и под другими названиями, поэтому в «Yesterday and Today» вошли песни с «Help», «Rubber Soul», сопутствующих им синглов и даже пара уже готовых композиций с будущего седьмого битловского альбома «Revolver». Но главное тут, конечно, не список песен, а обложка с фотографией работы Роберта Уитакера, на которой традиционно улыбающиеся битлы были запечатлены посреди кусков сырого мяса и страшноватых изуродованных кукол с отломанными частями тела.

Сказать, что релиз произвел эффект разорвавшейся бомбы, – это ничего не сказать. Считалось, что Пол Маккартни был большим энтузиастом именно этой фотосессии. Говорили также, что это метафорический комментарий битлов на тему войны во Вьетнаме. Существовала и более приземленная версия: что с помощью butcher cover – «обложка мясника», именно так ее стали называть – группа жаловалась на то, как с ее записями обходятся в Америке, выпуская их не в задуманном музыкантами виде, а меняя порядок песен местами и вообще всячески их коверкая и насилуя; глагол to butcher something по-английски именно это и означает. Так или иначе, продавалась пластинка в «обложке мясника» ровно один день, после чего весь первый тираж в 750 тысяч экземпляров отозвали по многочисленным жалобам. Дальше лейбл Capitol наклеил на отозванные экземпляры пластинки новую, невинную обложку и выпустил их обратно в продажу – все последующие допечатки, разумеется, делались уже без страшной картинки. Все это привело к тому, что сегодня первый тираж «Yesterday and Today» – важный и ценный объект коллекционирования. Для тех, кто хочет иметь у себя дома настоящий артефакт, расскажу, что экземпляры first state, то есть дословно «первого состояния», которые успели выкупить до того, как тираж был отозван, стоят баснословных денег – десятки тысяч долларов. Экземпляры second state подешевле, но тоже заметно ударят по карману – это те, где butcher cover заклеен невинной обложкой: отличить их от более поздних тиражей можно по просвечивающему в правой части конверта черному свитеру Ринго Старра с оригинальной скандальной фотографии. И наконец, существует множество копий, которые называются third state – это вариант, в котором первая обложка была заклеена, а потом покупатели пластинки с переменным успехом пытались ее отклеить и посмотреть на первый вариант, подвергнутый цензуре.

На этом коллекционерская пятиминутка закрывается – пора возвращаться к размышлениям об искусстве. О чем нам говорят и конверт «Rubber Soul» с диковинными буквами, и тем более обложка «Yesterday and Today» с фотографией, из-за которой битлы, кстати, впервые поссорились с Джорджем Мартином – респектабельному джентльмену казалось, что это апофеоз дурного вкуса? Понятно, о чем – группе The Beatles просто-напросто стало скучно. Им захотелось новых ощущений – и в музыке это тоже очень хорошо слышно.

Так, Джордж Харрисон сочинил для альбома «Rubber Soul» целых две композиции – на тот момент его рекорд, – но самый знаменитый его вклад в звучание пластинки содержится в ленноновской песне «Norwegian Wood»: Джордж здесь дублирует гитарную партию на экзотическом индийском музыкальном инструменте под названием ситар. Много лет спустя Виктор Цой напишет об этом песню «Ситар играл»: «Джордж Харрисон, который очень любил деньги, послушал мантры и заторчал, купил билет на пароход и уехал в Дели, и в ушах его все время ситар играл». На самом деле пройдет время, пока Джордж окажется в Индии, да и с Рави Шанкаром, гуру индийской классической музыки, тоже упоминаемым в песне Цоя, он познакомится лишь год спустя – но можно простить Виктору Робертовичу определенные исторические неточности. Это же, в конце концов, поэзия, а не школьный урок. Что же до ситара, то его и другие индийские инструменты Харрисон впервые услышал на съемках битловского фильма «Help»: одна из сцен там происходила в индийском ресторане.

Итак, ситар – пусть партия этого инструмента в «Norwegian Wood» и носит довольно примитивный характер – стал симптомом открытия битлами новых инструментальных и стилевых горизонтов. Почему стилевых – потому что ситар – это не просто новая краска, за ним встает огромная многовековая традиция индийской музыки, с ее совершенно отличным от западной подходом к самому музыкальному искусству: например, с осознанием ценности композиторского и исполнительского процесса, а не только его результатов. Индийская рага, если кто не знает, это не произведение в западном смысле слова – она существует только здесь и сейчас, в реальном времени, и ее смысл непосредственно в процессе исполнения. А кроме того, мелодическая основа индийской музыки тоже совсем другая – в частности, в ней используется так называемый дроун, одна-единственная гипнотизирующая нота, звучащая фоном всю дорогу. Битлы, таким образом, открывают для себя возможность существования музыки, принципиально иначе устроенной, чем все то, к чему они привыкли.

Впрочем, и с просто новыми инструментальными красками в песнях The Beatles 1965 года и далее все оказывается в полном порядке. Возьмите, к примеру, «In My Life» с соло на почти что барочном клавесине в средней части – большой привет Баху и Скарлатти! На самом деле это чуть ускоренное студийными средствами электропиано, на котором играет Джордж Мартин, но делает он это, кстати, с очень грамотной орнаментикой, со всеми этими трелями и форшлагами, которые так важны для музыки барокко – ничего другого от человека, обладавшего профессиональным музыкальным образованием (в отличие от не знавших нотной грамоты битлов), и ожидать не приходилось.

После струнного квартета в «Yesterday», «In My Life» – это второй случай прямого вклада Мартина в битловскую музыку; но, впрочем, примечателен трек не только этим. Возможно, его текст – не поэтический шедевр, но вслушайтесь в то, о чем он: по крайней мере, его первый куплет – это такое ностальгическое воспоминание о прошлом. А в рабочем варианте всю дорогу просто было перечисление разных локаций в Ливерпуле – включая, кстати, Пенни-Лейн, так что этот топоним мог впервые возникнуть в битловском творчестве еще за два года до того, как это произошло в реальности.

Это – вновь маркер охватившей The Beatles скуки: им явно стало тесно в формате предсказуемых песенок о любви, сколь бы обаятельным и жизненным ни был в них их язык. Хотя и «In My Life», конечно, тоже песня о любви – но она по крайней мере явно стремится преодолеть этот ригидный формат. Подсчитано – конечно, не мною, а дотошными исследователями, – что из 76 оригинальных композиций битлов, записанных с 1962 по 1965 год 74 (то есть 97 %) были о любви. И по контрасту – из 120 композиций, сочиненных музыкантами между 1966 и 1970 годами, лишь 38 (то есть 32 %) оказались на эту тему. Это очень яркая и «говорящая» статистика.

Которая сообщает нам и еще кое о чем: к альбому «Rubber Soul» и дальше The Beatles явно стали ощущать, так сказать, давление снизу, от своих собственных последователей. Какая главная британская песня 1965 года? Да простят меня почитатели творчества Леннона – Маккартни и примкнувшего к ним Джорджа Харрисона, но далеко не факт, что она принадлежит именно их перу, и ретроспективно это хорошо чувствуется. Даже если не брать американцев – прежде всего Боба Дилана с его революционными альбомами «Bringing It All Back Home» и «Highway 61 Revisited», – все равно, вспомните хотя бы, например, «My Generation» группы The Who. Одна из самых ранних – и самых ярких – попыток сменить оптику внутри бит-музыки: проанализировать, если хотите, собственное поколение. То есть что получалось? Да, The Beatles придумали новый язык, с их подачи поп-музыка стала общаться со слушателями не с помощью постылых формул, а просто и естественно. Но помните знаменитую фразу якобинца Дантона о том, что «революция пожирает своих детей»? Вслед за битлами очень быстро пришли другие – готовые бросать себе еще более дерзкие вызовы, еще менее скованные соображениями приличий и «формата»… В этом контексте просто-напросто требовалось двигаться вперед – чтобы тебя не смела тобою же поднятая волна.

Спорный тезис, но величие группы становится по-настоящему очевидным именно в этот момент – когда выяснилось, что они не просто готовы двигаться вперед, а вновь, во второй раз за несколько лет, обогнать всех остальных. В августе 1966 года по радио впервые прозвучала композиция под названием «Tomorrow Never Knows» – и у всех, кто ее услышал, тотчас же отвисла челюсть: ничего подобного им раньше встречать не доводилось. Я рискну сказать, что именно этот трек – и, конечно, в целом альбом «Revolver», на котором он был записан, – делит дискографию наших героев на до и после. Поэтому давайте разберемся с ним поподробнее.

Во-первых, перед нами произведение в жанре звукового коллажа, чем-то напоминающего точно такой же, но изобразительно-фотографический коллаж на обложке «Revolver». Напомню, что при записи «Yesterday» The Beatles впервые открыли для себя инструментальные возможности звукозаписывающей студии, поняли, что это теперь work space – не место, куда ты приходишь записать готовую композицию, а лаборатория, игровая площадка. В «Tomorrow Never Knows» этот процесс завершен. Песня собрана по кирпичикам из всего, что плохо лежало: например, зацикленных звуковых петель, которые Пол Маккартни склеивал у себя дома в порядке эксперимента, вдохновившись опытами академических композиторов-авангардистов вроде Эдгара Вареза и Карлхайнца Штокхаузена – тоже, кстати, удивительные источники вдохновения для поп-группы, правда? Или из пущенных задом наперед гитарных партий – самый яркий такой эпизод с пленкой, прокрученной в обратную сторону, можно найти в другой песне с диска «Revolver», «I’m Only Sleeping», но и в «Tomorrow Never Knows» прием тоже был пущен в ход. То, как писали барабаны и вокал, я даже не буду подробно пересказывать – упомяну лишь, что Джон Леннон хотел, чтобы его голос в последнем куплете звучал, как хор тибетских монахов на вершине горы. Получилось ли создать такой эффект – перефразируя плохие советские тексты, судить тебе, дорогой читатель.

Далее: инструментальная и мелодическая основа песни – это тот самый восточный дроун – тибетские монахи не случайно пришли Леннону в голову. Эта музыка не движется от начала к концу, а бесконечно пребывает в одном состоянии. В идеале еще и гармония не должна меняться – у The Beatles пока не так, но шаг к этому сделан. Соответственно, гитары звучат как ситары, а барабаны – как восточный инструмент табла.

Ну и в-третьих, текст: «расслабься, отключи свой разум и плыви вниз по течению»; «отложи все свои мысли, сдайся на милость пустоты»; «прислушайся к цветам своих снов»; «ты сможешь понять внутренний смысл всего» – так звучат произвольно взятые строчки песни «Tomorrow Never Knows». Очевидно, перед нами манифест зарождающейся психоделической культуры, и неспроста именно в промежутке между альбомами «Rubber Soul» и «Revolver» в США образовалась коммуна в Хейт-Эшбери и возник термин «хиппи». Строго говоря, из нашего циничного времени вся эта белиберда про открытие чакр кажется не менее наивной, чем ранние битловские песенки о любви, но для тех, кто жил в 1960-е, контраст, конечно, ощущался разительным: от «I Want to Hold Your Hand» до «Tomorrow Never Knows» за какие-то два с небольшим года.

По сравнению с «Tomorrow Never Knows», шедевром Джона Леннона, главная композиция Пола Маккартни с альбома «Revolver», «Eleanor Rigby», кажется совсем другой по композиции и по содержанию: для Пола это чуть ли не первое в карьере высказывание в жанре character study, такая яркая портретная зарисовка – дальше у него такого будет много и в The Beatles, и в сольном творчестве. Струнный квартет имени Джорджа Мартина, с которым мы познакомились в «Yesterday», переезжает сюда, разрастается до октета и на этот раз вытесняет все остальное разом – в партитуре нет ни одного инструмента, хоть сколько-нибудь связанного с поп– и рок-традицией. Текст «Eleanor Rigby» – такой, я бы сказал, реалистический кинематограф: сухое, сдержанное, цепляющее бытописание; ничего общего с ленноновским мистицизмом.

Но есть ли между «Eleanor Rigby» и «Tomorrow Never Knows», наоборот, что-либо общее? По-моему, еще как. Моя любимая строчка из песни Маккартни: «wearing a face that she keeps at the jar by the door», «с выражением лица, которое она хранит в сундуке у двери». Помимо того, что это просто очень крутой образ – опровергающий стереотип о том, что Пол, в отличие от Джона, не был талантливым поэтом, – очевидно, о чем тут речь: замкнутый британский политес не предполагал демонстрации чувств. И если героиня находится в отчаянии – а именно так дело обстоит с Элинор Ригби, – то это отчаяние она может демонстрировать только дома в одиночестве; уходя же, она вынуждена свои естественные чувства и соответствующее им выражение лица оставить у двери – на публике ей надлежит играть определенную социальную роль.

При чем же тут «Tomorrow Never Knows»? Да при том, что вся психоделическая хиппистская философия была как раз про естественность, натуральность, про освобождение от условностей, в том числе социальных. Не нужно играть роли – нужно просто жить, по возможности отключившись от постылого материалистического мира. И многие песни с альбома «Revolver» именно об этом – это относится и к «Tomorrow Never Knows», и к «Eleanor Rigby». Героиня последней оказалась на это не способна – и умерла, а на ее похороны никто не пришел. Кстати, много ли вы можете вспомнить поп-песен до 1966 года, в которых бы так говорилось о смерти? Что-то мне подсказывает, что с этим возникнут проблемы.

В сущности, об альбоме «Revolver» можно было бы написать отдельную главу – а то и отдельную книгу (к слову, таковые существуют: например, «Revolver: How The Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll» Роберта Родригеза или сборник «Every Sound There Is: The Beatles’ „Revolver” and the Transformation of Rock and Roll» под редакцией Расселла Ризинга). У меня здесь и сейчас такой возможности нет, поэтому просто расскажу, чем эта пластинка так ценна для меня лично – тем, что в каждой из четырнадцати песен здесь что-то происходит. Вот смотрите: «Taxman» – вероятно, первый симптом постепенной политизации битлов, нелестная оценка британского налогового законодательства от Джорджа Харрисона плюс поразительное, жалящее гитарное соло, одно из лучших во всем битловском творчестве. «Eleanor Rigby» – см. выше. «I’m Only Sleeping» – блистательная ленноновская ода сну с пущенными задом наперед гитарами. «Love You To» – Харрисон впервые по-настоящему глубоко ныряет в индийскую традицию. «Here, There and Everywhere» – из самых мелодичных баллад Маккартни, оставшаяся в его репертуаре и в постбитловскую эпоху. «Yellow Submarine» – первая детская песенка в дискографии The Beatles, к тому же с Ринго Старром у микрофона, что всегда радует. «She Said She Said» – будто по контрасту с предыдущим треком не что иное как документация наркотического кислотного трипа (c «травкой» битлов познакомил Боб Дилан еще в 1964-м, но тут уже явно имеется в виду кое-что посильнее). «Good Day Sunshine» – просто идеальный манифест беззаботной легкости. «And Your Bird Can Sing» – бесконечно изобретательные вокальные гармонии и задвоенные гитарные партии. «For No One» – маленький печальный шедевр с блистательной партией валторны в исполнении Алана Сивила. «Doctor Robert» – вновь смелое обращение к психоделически-наркотической теме; «I Want to Tell You» – за одно диссонантное фортепиано в куплетах можно многое отдать. «Got to Get You In My Life» – The Beatles как брасс-бэнд, с мощной духовой секцией. Ну и «Tomorrow Never Knows» – ее мы уже подробно проанализировали несколькими страницами ранее.

В августе 1966-го, вскоре после выхода «Revolver», битлы отправились в свой последний гастрольный тур – интересно при этом, что ни один трек с «Revolver» не звучал на концертах, хотя пластинка уже вышла в свет. Почему? Я думаю, что одна из причин – как раз в описанной мною эклектике альбома. Которую решительно невозможно было воспроизвести на сцене в режиме «дешево и сердито» – а других режимов концертные технологии 1960-х, увы, не предлагали.

Ну а о том, почему группа прекратила выступать живьем, предлагаю поразмышлять уже в следующей главе.