Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

Моим любимым треком с последнего прижизненного альбома The Mamas & The Papas «The Papas & The Mamas» («посмертную» пластинку «People Like Us» 1971 года, выход которой был обусловлен исключительно контрактными обязательствами, предлагаю не принимать во внимание) всегда была и остается песня «Twelve Thirty», в которой, по-моему, хорошо слышно и ощущение предстоящего распада группы, и горечь от не оправдавшихся ожиданий. В начале 1969 года ансамбля не стало, и его участники разошлись кто куда: Мишель Уильямс, например, затеяла в меру успешную актерскую карьеру, а ее бывший муж Джон, с которым они к тому времени успели развестись, выпустил в меру успешный сольный альбом, впрочем, не получивший толкового продолжения – идеолог и фронтмен The Mamas & The Papas слишком глубоко погрузился в наркотический ступор, из которого он выйдет лишь в 1980-е годы. Спустя 20 лет после выхода песни «California Dreamin’» Джон и Мишель в один и тот же год опубликовали свои мемуары – по остроумному замечанию одного из журналистов, они читаются как конспекты судебных показаний в бракоразводном процессе.

Из четверых «мам и пап» самая яркая карьера сложилась у Кэсс Эллиот, что и неудивительно – исполнительски она определенно была одарена больше остальных. Увы, жизнь Кэсс оборвалась раньше всех: ее не стало в 1974 году, она скончалась в Лондоне, в квартире музыканта Харри Нильссона – по зловещему совпадению, спустя несколько лет в этой же самой квартире умрет барабанщик группы The Who Кит Мун. Официальной причиной смерти Эллиот была названа сердечная недостаточность – впрочем, папарацци успели углядеть рядом с кроватью, на которой нашли тело певицы, недоеденный сэндвич с ветчиной. По этой причине злые насмешки над телосложением Кэсс (подавилась хлебом! приняла смерть от бутерброда!), увы, не утихли и после ее смерти.

Глава 14
Общество по охране традиций английской деревни
The Kinks

ТРЕК-ЛИСТ:

1). I’M NOT LIKE EVERYBODY ELSE

2). YOU REALLY GOT ME

3). SEE MY FRIENDS

4). ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT

5). AUTUMN ALMANAC

6). ROSIE, WON’T YOU PLEASE COME HOME

7). SUNNY AFTERNOON

8). MR. PLEASANT

9). HARRY RAG

10). SHANGRI–LA

11). ALCOHOL

Не вижу необходимости скрывать: The Kinks – моя любимая группа из 1960-х. Единственные и неповторимые, великие и ужасные, талантливые, невезучие, невыносимые, неровные, непредсказуемые, удивительные и уникальные «чудаки»: именно так стыдливо переводили на русский их название первые русскоязычные рок-энциклопедии, которыми я зачитывался в детстве. В действительности The Kinks – это не просто «чудаки», а «фрики» и даже «извращенцы», такие, в общем, странные и немного стремные личности; ну и пожалуй, во многих отношениях название ансамбля, когда-то давно навязанное музыкантам их менеджментом, оказалось пророческим. Собственно в музыкальном плане они принялись его отыгрывать почти сразу же – с помощью нескольких композиций, экстремально тяжелых по звучанию для своего времени. Главная из них – конечно, «You Really Got Me», про которую даже ходил слух, что гитарный рифф в ней играет Джимми Пейдж, в будущем лидер Led Zeppelin, классиков тяжелого рока, а на тот момент востребованный сессионный музыкант. На самом деле вроде бы нет, он тут ни при чем, но живучесть сплетни вполне объяснима, если принять во внимание дальнейшие достижения Пейджа и чудовищно мощный для 1964 года саунд композиции The Kinks – велик соблазн задним числом связать революционный хит с именем будущего автора риффов «Black Dog», «Kashmir» или «Achilles Last Stand».

Но не «You Really Got Me» единой – скажем, композиция «All Day and All of the Night» звучала ничуть не менее сокрушительно. Это был мощный гаражный рок с риффами и пауэр-аккордами, предвосхищающими панк, хэви-метал и другие жанры более зрелой рок-музыки… Обычно первооткрывателями всей этой жесткой рок-музыки среди британских шестидесятников считают скорее The Who, но The Kinks тут, пожалуй, даже играли на опережение. А кроме того, саунду этих песен идеально отвечало и поведение их авторов: история The Kinks – это хроника перманентного скандала. Впрочем, чего еще ожидать от группы, у руля которой – двое родных братьев, которые терпеть не могли друг друга? Уже в 1990-е, на своем последнем студийном альбоме «Phobia», Рэй и Дэйв Дэвисы записали песню с говорящим названием «Hatred (A Duet)». А тридцатью годами ранее их непрерывные склоки в конечном счете заразили и других участников группы: в 1965-м прямо на одном из концертов в рамках австралийского турне The Kinks ударник Мик Эйвори в сердцах шандарахнул Дэйва Дэвиса по голове барабанной стойкой – Дэвис натурально потерял сознание, а Эйвори в ужасе сбежал, решив, что он невзначай убил коллегу по ансамблю. После того, как Дэйв оклемался и ему наложили 16 швов, музыкантам The Kinks в полном составе пришлось давать объяснения в полицейском участке: в итоге выдумали легенду о том, что драки на сцене с использованием инструментов и прочего оборудования – это часть их нового театрализованного шоу.

В этой ситуации неудивительно, что наряду с почти протопанковыми композициями, о которых говорилось выше, The Kinks в 1960-е записали еще и своеобразный манифест нонконформизма – музыкального и жизненного: трек под названием «I’m Not Like Everybody Else». Всегда здорово, когда песня манифестирует какую-то внятную и понятную эмоцию – и это как раз такой случай: я не такой, как все, и у вас нет выбора, кроме как принять меня таким, какой я есть! Замечательная декларация, в которой отразилась и конкретная ситуация с группой The Kinks, и – шире – бунтарский дух эпохи в целом.

Но параллельно громким рок-боевикам в их творчестве развивалась и иная линия, блистательно выраженная, например, в композиции «See My Friends» 1965 года. Рэй Дэвис, основной сонграйтер The Kinks, сочинил ее – где бы вы думали? – в Индии! Из Австралии музыканты группы именно сюда и полетели, Дэвис подслушал песни местных рыбаков и придумал тему, неуловимо напоминавшую индийские раги. На всякий случай напомню – дело происходит в 1965-м, песня «Norwegian Wood» группы The Beatles, которая повсеместно считается первым примером использования индийских мотивов в британской поп-музыке, выйдет только через несколько месяцев. И кто тут, спрашивается, первооткрыватель? Более того, по некоторым данным, битлы слушали «See My Friends», открыв рот, и пришли к своим собственным замечательным опытам рага-рока во многом под ее влиянием.

Однако коммерческого успеха, сравнимого с тем, что был у битлов или у The Rolling Stones, ни эта, ни другие композиции группе The Kinks не принесли: в Англии «See My Friends» остановилась на одиннадцатом месте в хит-параде, а в США не попала даже в верхнюю сотню. И вообще с Америкой у музыкантов не сложилось – казалось бы, с саундом песен вроде «You Really Got Me» братьям Дэвисам прямая дорога за океан в рамках «британского вторжения», вдохновлять и наставлять на путь истинный местных гаражных музыкантов вроде, например, группы The Seeds, которая как раз готовилась появиться на свет. Но в середине 1965-го пришла беда: громом среди ясного неба стало заявление Американской федерации музыкантов, главного заокеанского профсоюза Соединенных Штатов, по которому The Kinks на четыре года запрещалось выступать в этой стране. Собственно, потому группа и оказалась в Индии – пришлось осваивать новые рынки!

О причинах этого решения федерации так до сих пор внятно и не высказались ни американцы, ни братья Дэвисы – по слухам, виной всему было как раз несдержанное сценическое поведение музыкантов The Kinks; в середине 1960-х мир еще не был готов к тому, что стало нормой для рок-музыки десять или пятнадцать лет спустя. Но так или иначе Америка отвернулась от Рэя Дэвиса и его группы – а он в ответ отвернулся от нее, и в истории The Kinks началась новая глава.

The Kinks с 1966 года и The Kinks до 1966 года – это почти что две разные группы: что по саунду, что по содержанию песен. «Это моя улица, и я никогда с нее не уеду», – поется в композиции «Autumn Almanac», гениальном образце изобретательной поп-музыки, который мог выйти только из-под пера Рэя Дэвиса. Трудно сказать, впрямую ли тут сказался вышеупомянутый запрет The Kinks на посещение США или опосредованно, но факт остается фактом: начиная с альбома «Face to Face» Рэй Дэвис стал Английским Певцом с больших букв, настоящим акыном своей большой (Соединенное Королевство) и малой (лондонский район Масуэлл-Хилл) родины. В ближайшие лет пять он напишет бесчисленное множество Чисто Английских Песен – один альбом, «The Village Green Preservation Society», будет посвящен сельской Англии в целом (его можно было бы сделать саундтреком, например, к книге «Среди йоркширских холмов» Джеймса Хэрриота), другой, «Arthur», – всей британской империи и, конечно же, образу маленького человека на фоне турбулентной истории страны.

Этот маленький человек – и сам Рэй Дэвис, и те, кто его окружает: например, члены семьи. У них с Дэйвом было целых шесть старших сестер; одна, Рози, вышла замуж за австралийца и уехала на другой конец земли. Сам факт ее эмиграции, отъезда не только из родного северолондонского района Масуэлл-Хилл, но и вообще из Англии, Рэй переживал непросто в силу как родственных привязанностей, так и своего новообретенного патриотизма – Рози посвящена композиция «Rosie, Won’t You Please Come Home» с альбома «Face to Face». Еще тяжелее было только тогда, когда другая его сестра пошла на танцы и прямо там умерла от сердечной недостаточности – по рассказам близких к семье Дэвисов, именно после этого события Рэй стал превращаться в того брюзгу и интроверта, каким его всегда знал и по-прежнему знает мир шоу-бизнеса. Пару лет назад вышел гигантский том английского журналиста Джонни Рогана под названием «Рэй Дэвис и его непростая жизнь», настоящий фолиант, без малого 800 страниц плотного текста, в который, разумеется, включена масса цитат из разговоров автора с разнообразными людьми, окружавшими The Kinks на протяжении их карьеры, – поразительно, но почти ни у кого не находится о Рэе добрых слов. Даже Дэвис-младший, бунтарь, хам, большой любитель нарушать правила и возмущать общественное спокойствие – и тот вызывает у героев книги больше симпатии, Рэй же предстает в ней на редкость неприятным типом.

И при этом именно этот человек сочинял такие фантастические, светлые, неотразимые песни, как, например, «Sunny Afternoon». Или «Waterloo Sunset» – в 2012-м Дэвиса позвали спеть эту нетленку на закрытии лондонской Олимпиады и правильно сделали, ведь мало кто, даже в густонаселенной талантами истории британской поп-музыки, смог так прославить старушку Англию, с ее сельскими и городскими пейзажами, с ее смешными традициями и с ее дождливой меланхолией.

Интересно, как изменилась музыка The Kinks с перерождением Рэя Дэвиса вот в этого английского поэта-почвенника. Если на раннем этапе группа, как и было сказано, играла, по сути дела, гаражный рок, причем едва ли не тяжелее и жестче, чем у The Rolling Stones, то теперь все стало иначе. В частности, в музыке стало значительно больше клавишных, в том числе клавесина – как в песне «Rosie Won’t You Please Come Home»; здесь стоит вспомнить о том, что в эпоху Возрождения именно Англия была центром клавирной музыки, именно отсюда до нас дошло больше всего композиций для тогдашнего варианта клавесина, инструмента под названием «вирджинал». А в квартете музыкантов The Kinks во второй половине 1960-х появился пятый участник, пусть и до поры до времени не входивший непосредственно в состав группы – клавишник Ники Хопкинс; его фортепиано можно слышать, к примеру, в замечательной композиции «Mr. Pleasant».

То есть получается, что пока большинство соратников The Kinks по ранней британской рок-музыке ужесточали с течением времени свой саунд – здесь можно назвать и The Rolling Stones, и The Who, и многих других, – они пережили обратную эволюцию. В «Mr. Pleasant» из рецепта фактически полностью изъят рок как таковой – это в чистом виде поп-музыка, со старомодными элементами мюзик-холла. Известно, что большая семья Дэвисов регулярно устраивала у себя дома своеобразные музыкальные посиделки и приглашала соседей: все играли на разных инструментах, пели хором и так далее – видимо, именно отсюда растут ноги у англоманских пьесок Рэя Дэвиса образца 1967–1968 годов. В их основе при этом может лежать все что угодно: например, старинные фолк-марши, как в композиции «Harry Rag» – практически «Мальбрук в поход собрался» на новый лад.

Свою философию лидер The Kinks наиболее лаконично и внятно отразит чуть позже, в 1971-м, на альбоме «Muswell Hillbillies», где в песне «20^th Century Man» будут такие строчки: «I’m a 20^th Century Man, but I don’t want to be here», то есть «Я человек XX века, но я совершенно не хочу в нем жить». И дальше там же еще один прекрасный отрывок: «забирай себе своих модных современных писателей, а мне оставь Шекспира; забирай себе модных современных художников, а мне оставь Рембрандта, Тициана, да Винчи и Гейнсборо».

Есть такое хорошее слово из Серебряного века: «пассеист» – то есть человек, живущий прошлым; пожалуй, именно так можно охарактеризовать Рэя Дэвиса (а равно и некоторых других героев этой книги, о которых будет рассказано ниже). И конечно, для молодого человека – а на момент описываемых событий Дэвису, на секундочку, нет и 25 лет – подобный консерватизм чрезвычайно необычен: рок-музыка же, по идее, должна быть про ниспровержение авторитетов, про юность, про революцию, про бунт! А здесь что? Квинтэссенция старомодной английскости! Ключевым понятием в философии The Kinks стало слово «preservation», то есть «сохранение»: один из их лучших дисков назывался «The Kinks – это общество по охране зеленой деревни», а уже в 1970-е музыканты даже напишут двухчастную рок-оперу «Preservation Act 1» и «Preservation Act 2». То есть другими словами – верните все, как было раньше, и не трогайте это больше! Очень стариковская позиция, правда?

Но это-то и здо́рово, и в этом, в сущности, куда больше бунта, чем в разбивании гитар на сцене и во всей триаде «секс, наркотики, рок-н-ролл», вместе взятой. Хотя, разумеется, немногие с ходу смогут это понять и оценить – и по сравнению с прочими классиками британского рока 1960-х The Kinks, за исключением редких удачных синглов, продавали свои пластинки хуже всех. Должен сказать, что это тот редкий случай, когда мои коллеги – музыкальные журналисты в кои-то веки показали себя с лучшей стороны, – мир знает немало примеров групп, страшно недооцененных критиками при их жизни, но к нашим сегодняшним героям это не относится: рецензии на их альбомы конца 1960-х были в основном лестными, даже восторженными, что, впрочем, никак не конвертировалось в продажи. И это дико обидно, потому что песни на них были просто великолепными: рискну сказать, что в альбомах «Something Else by the Kinks», «Village Green Preservation Society» и «Arthur or the Decline and Fall of the British Empire» подобной характеристики заслуживают практически все отрывки.

В 1969 году Рэй Дэвис слетал в Америку и договорился об отмене концертного запрета – в результате, упустив кучу времени, ансамбль все же смог добиться определенного успеха и за океаном, главным образом благодаря своему последнему суперхиту, композиции о трансвестите, которая называлась «Lola». Правда, снятие с The Kinks ярлыка «персон нон-грата» обидным образом совпало с кризисом Рэя Дэвиса как композитора – если во второй половине 1960-х каждая вторая его песня была маленьким шедевром музыки, текста и аранжировки, то теперь подобные попадания стали удаваться ему реже. В 1970 и 1971 годах у группы еще вышли довольно сильные альбомы – «Lola vs Powerman or the Moneygoround» и «Muswell Hillbillies» (на последнем был записан один из моих любимых треков, «Alcohol», удивительная горькая ода выпивке!), но затем страсть Дэвиса к театрализованным концептуальным проектам окончательно взяла свое, и группа превратилась в некий бесформенный оркестрик слегка водевильного свойства.

Возвращением к рок-музыке ознаменуется диск «Sleepwalker» 1977-го года, первый, вышедший на новом лейбле Arista Records: по рассказам, Arista согласилась подписать The Kinks при условии, что отныне – никаких концептуальных альбомов, никакого водевиля и рок-театра. Однако дальнейшие записи группы тем не менее мало чем напоминают их классические сочинения 1960-х: сам саунд безнадежно изменился, гитары теперь звучали в таком стадионно-металлическом ключе, все не то и все не так. Другое дело, что тогда же песни ансамбля стали в массовом порядке перепевать новые культурные герои: Jam, The Fall, The Knack и даже Van Halen, замахнувшиеся ни много ни мало на композицию «You Really Got Me».

Кстати, Рэй считает, что хэви-металлическая версия этой песни вышла очень недурно, а Дэйву она не нравится. Мне же милее другой кавер на эту вечнозеленую песню, и тоже из весьма неожиданного источника: в 1976-м свою версию «You Really Got Me» записала на концертном альбоме группа 801, в которой выдающийся музыкальный новатор и визионер Брайан Ино играл вместе с видными музыкантами из прогрессив-рок-тусовки.

Глава 15
Птицы, пчелы и обезьяны
The Monkees

ТРЕК-ЛИСТ:

1). THEME FROM THE MONKEES

2). I’LL BE TRUE TO YOU

3). I’M A BELIEVER

4). RANDY SCOUSE GIT

5). SHADES OF GRAY

6). LAST TRAIN TO CLARKSVILLE

7). DAILY NIGHTLY

8). DAYDREAM BELIEVER

9). CIRCLE SKY

10). PLEASANT VALLEY SUNDAY

11). LISTEN TO THE BAND

Интрига вокруг американской группы The Monkees заключается в том, что по ее поводу до сих пор нет сложившегося критического и слушательского консенсуса. Кто они такие – не более чем попсовики-затейники или все-таки заслуживающие уважения музыканты? Смехотворные эпигоны – или талантливые артисты, которым просто не повезло с контекстом, в котором они существовали? Об этом интересно размышлять, слушая фоном песни The Monkees, которые, по крайней мере, абсолютно точно не способны никого оскорбить и никому испортить настроение, ведь создавались они с прямо противоположной целью: порадовать слушателей и развеселить. Даже самые яростные критики группы обычно сквозь зубы признают – уж с этой-то задачей ее музыка совершенно точно справляется на ура.

С формальной точки зрения в этой истории все очевидно: The Monkees – это коммерческий проект, созданный в США в середине 1960-х, с тем чтобы повторить, а если вдруг получится, то и приумножить успех группы The Beatles. По образу и подобию битлов тут было сделано все – подобраны музыкантские типажи, придумано зоологическое название с обязательной опечаткой внутри и так далее, и тому подобное. Идея менеджера и видного деятеля шоу-бизнеса Дона Киршнера была простой, но по состоянию на 1966 год еще относительно незаезженной – создать не просто продукт для тинейджеров, но мультимедийный продукт для тинейджеров, предлагающий не только слуховые, но и визуальные ощущения. Таким продуктом, разумеется, были битлы с их фильмами «A Hard Day’s Night» и «Help», но американцы с присущим им размахом задумали нечто большее – регулярное телевизионное шоу с музыкантами в роли актеров и ведущих. Или, наоборот, группу с актерами и ведущими в роли музыкантов – это зависит от того, с какой стороны вы захотите на эту историю взглянуть. Кстати, Джон Леннон говорил, что старается не пропускать ни одного выпуска и что The Monkees – это лучшее телеразвлечение со времен братьев Маркс.

Сюжет шоу был несложен и понятен каждому – речь шла о группе, которая хочет быть как битлы. На роль условного Джона взяли техасца Майка Несмита, вроде бы похожего любителя шуток на грани фола, при этом с поэтичной душой – позже выяснится, что он и как музыкант представляет собой больше всех остальных. В образ Маккартни вошел единственный британец в составе – Дэйви Джонс; тот самый человек, из-за которого другой Дэвид Джонс в 1966 году решил сменить фамилию на Боуи – боялся, что иначе их станут путать. Как ни смешно, но американская телеаудитория впервые увидела Дэйви Джонса из The Monkees тогда же, когда и The Beatles: на легендарном телешоу Эда Салливана, запустившем в 1964-м в США волну битломании, показали фрагменты лондонской постановки диккенсовского «Оливера Твиста», где Джонс, на тот момент подающий надежды театральный артист, играл «ловкого плута» Джека Докинса. В The Monkees ему, как правило, отдавались на откуп романтические медляки – такие как песня «I’ll Be True to You» с первого альбома ансамбля.

Дальше, правда, точные параллели с битлами дают сбой, потому что условный барабанщик The Monkees Микки Доленс еще и пел едва ли не лучше остальных, чего при всем уважении никогда нельзя было сказать о Ринго Старре. А Питер Торк был обозначен как исполнитель на клавишных, какового у The Beatles, строго говоря, просто не было – на них мог играть кто придется. Торк попал в The Monkees по совету своего приятеля, Стивена Стиллза, который вроде как тоже проходил прослушивание, но не подошел – разумеется, Стиллза мир вскоре узнает как участника группы Buffalo Springfield, потом трио Crosby, Stills & Nash, а затем и соло-артиста, обладателя большого количества престижных музыкальных наград.

Вообще нужно понимать, что попадание в состав The Monkees для американских музыкантов и актеров в 1966 году было весьма желанным витком карьеры – на кастинги заявилось более четырехсот участников. Долгое время считалось, что среди них был даже Чарльз Мэнсон – тот самый, который потом окажется у руля кровавой секты, – но потом историки подняли архивы, и оказалось, что в обозначенное время Мэнсон мотал тюремный срок за очередное мелкое правонарушение и соответственно физически не мог находиться на прослушиваниях. Но так или иначе, попасть в The Monkees хотели все – другой вопрос: что делать дальше, уже оказавшись в группе? Для начала выяснилось, что ни сочинять песни, ни даже играть на инструментах не обязательно: Питер Торк – единственный участник ансамбля, который действительно в первом альбоме проекта хоть на чем-то сыграл. У Дона Киршнера и его лейбла были свои представления об организации процесса: песни должны были писать профессиональные композиторы, а исполнять – профессиональные сессионные музыканты. Тем более что в руках компании были сосредоточены все маркетинговые процессы – и как-то раз, находясь на гастролях, The Monkees были изумлены, узнав, что у них накануне вышел новый сингл, который бьет все рекорды популярности; пришлось даже отправить гонца в близлежащий музыкальный магазин за экземпляром.

Речь шла о песне «I’m a Believer», и это действительно первая композиция группы, которую можно считать суперхитом – ее автором был Нил Даймонд, а впоследствии ее перепевали, например, Роберт Уайатт, с проникновенной версией, записанной вскоре после несчастного случая, который приковал его к инвалидному креслу. Или группа Smash Mouth – их версия наверняка памятна вам по мультфильму «Шрек». The Monkees, разумеется, тоже неплохо относились к треку – но чем дальше, тем больше их начинало напрягать их марионеточное положение: открывайте рты, а все остальное мы сделаем за вас. Отношения с Доном Киршнером разладились – рассказывают, что Майк Несмит во время одной из ссор выбил кулаком не то окно, не то стекло в шкафу, который стоял в офисе компании RCA Victor, и сказал: на этом месте могла быть ваша голова.

В сущности, Киршнер не был исчадием ада – он просто смотрел, например, на то, как были организованы дела на лейбле Motown, а еще был воспитан на поп-музыке дорок-н-ролльного образца и связан личной дружбой с многими сочинителями эстрадных песен, работавшими в знаменитом здании Brill Building на Бродвее… Но что в середине 1960-х ещё было нормальным в мире R&B и высокой салонной эстрады, то уже никак не работало с белым рок-н-роллом, усвоившим битловские уроки свободы. Несмотря на то что некоторые участники The Monkees, в сущности, плохо представляли себе, как играть на инструментах – Доленс учился барабанить по ходу участия в шоу, а Джонс и вовсе в большинстве случаев ограничивался отбиванием сильных долей на бубне, – они алкали творческой независимости и в конечном счете получили ее: с альбома «Headquarters», вышедшего в 1967 году, началась новая история.

Эта пластинка озвучивала второй сезон телевизионного шоу The Monkees, в котором музыканты тоже начали потихоньку уходить в самоволку – они, например, заставили продюсеров отказаться от набившего оскомину закадрового смеха, а еще стали приглашать в гости разных хороших людей, вовсе не принадлежавших к миру чистого энтертейнмента, в том числе, например, Тима Бакли или Фрэнка Заппу. Словом, по-своему, с меньшим размахом и, конечно, менее ослепительным блеском, но The Monkees переживали тот же процесс, который несколькими годами ранее переживали и битлы, – процесс превращения из сфабрикованного ансамбля в независимых творческих единиц (к слову, кивок в сторону The Beatles, с которыми участники проекта к тому времени уже были лично знакомы и даже дружны, обнаруживается в песне «Randy Scouse Git», сочиненной уже не приглашенными композиторами-профессионалами, а Микки Доленсом собственноручно: «four kings from EMI», «четыре короля из EMI» в тексте композиции – это, разумеется, именно ливерпульский квартет). 1967 год можно считать годом расцвета, годом максимального творческого всплеска героев этой главы – в конце концов, не зря же за 365 дней ансамбль успел выпустить аж три пластинки: еще киршнеровскую «More of the Monkees», тот самый «Headquarters» и, наконец, в конце года диск под названием «Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd.».

Последний обнаруживал чуткость The Monkees к веяниям времени, начиная с цветастой обложки в духе нового дизайнерского стиля и заканчивая музыкальным материалом, в который проникли определенные новшества. Так, «Daily Nightly» и «Star Collector» – кажется, первые песни в популярной музыке, в аранжировке которых на передний план выведен синтезатор Moog конструкции Роберта Муга, на тот момент свежая и чрезвычайно дорогостоящая новинка, которая затем даст продвинутой рок-музыке один из ее излюбленных тембров. Благодаря телевизионным заработкам Микки Доленс не испытывал недостатка в деньгах и потому смог купить один из двадцати первых экземпляров этого музыкального инструмента (другие в основном разошлись по университетам и консерваториям). В целом же влияние психоделической культуры – «Оркестра одиноких сердец сержанта Пеппера», калифорнийских экспериментов и прочего – тут чувствуется очень отчетливо. Даже в астрологическом названии альбома ощущается стремление музыкантов перенестись в какие-то иные миры – кстати, если вам интересно, почему пластинка называется «Рыбы, водолей, козерог и Джонс», то ответ прост: нет, Дэйви Джонс не забыл свой знак зодиака, просто он тоже козерог, более того, он родился в один день с Майком Несмитом, только с разницей в три года. Видимо, The Monkees решили, что «козерог и еще один козерог» прозвучит глупо.

Причины такого разворота нетрудно понять: в июне 1967-го Микки Доленс и Питер Торк были среди нескольких десятков тысяч человек, посетивших легендарный фестиваль в Монтерее, и с интересом наблюдали там окончательное оформление контркультуры. В одночасье то, чем ранее занимались они сами, стало казаться неинтересным, «пыльной вчерашкой», по выражению моих друзей и коллег из мира культурной журналистики. Особенно круто смотрелся и звучал молодой афроамериканский гитарист по имени Джими Хендрикс – восхитившись его перформансом, The Monkees пригласили его на разогрев собственных гастролей. Однако вышел конфуз: подростковая аудитория группы освистывала виртуозного рок-музыканта, желая поскорее увидеть своих любимцев, каждый из которых в плане инструментальных талантов уж точно в подметки Хендриксу не годился.

Таким образом, старый мир невинных музыкальных развлечений столкнулся с новым миром психоделических экспериментов, и The Monkees оказались символами постылого уходящего порядка – хоть и сами совсем не были рады этой роли. Контркультурная пресса – я включаю в это множество в том числе и респектабельные журналы типа Rolling Stone, возникшие тем не менее в те же годы и на той же поляне, что и недолговечные психоделические информационные листки, – полоскала The Monkees за то, что они ненастоящие, не гнушаются петь чужие песни и даже на инструментах до недавнего времени не играли; отголоски этого дискурса хорошо слышны в медийном поле до сих пор. Музыканты обижались и не могли понять, что им делать – то ли продолжать обслуживать верную аудиторию, которую они, однако, явно творчески и идейно переросли, то ли полностью порвать с ней, рискнув теперь ориентироваться на новых слушателей, которые, впрочем, не факт что с легкостью и готовностью признают их своими.

В 1968 году The Monkees выпустили два альбома: в первом из них («The Birds, The Bees & The Monkees») содержался их последний большой хит, сделанный по старинным лекалам – чужое авторство, вокал Дэйви Джонса, тяготевшего к балладам и мюзик-холлу, оптимистичный месседж и явный коммерческий расчет. По странному совпадению песня называлась почти так же, как первый и главный хит группы годичной давности, – «Daydream Believer».

Интереснее, однако, второй альбом – с обманчиво простым названием «Head», даже без артикля. К моменту его записи телекомпания NBC закрыла шоу, которое вели наши герои, – в новой культурной ситуации оно было неактуальным, да и сами The Monkees потеряли к нему интерес. Тем не менее привыкшие к тому, что у их творческой деятельности есть и визуальное измерение, музыканты решили ввязаться в абсолютно сумасшедший проект – контркультурного артхаусного фильма, сценарий для которого писал не кто-нибудь, а Джек Николсон. Именно фильм-то и назывался «Head», и это, конечно, чрезвычайно занимательный документ эпохи – с абсурдистскими, кажущимися случайными диалогами, а также положительно странными режиссерскими и операторскими решениями. Чтобы хоть немножко оценить масштаб всеобщего офигения, представьте себе, ну скажем, группу «На-На» или Влада Топалова и Сергея Лазарева, которые пойдут сниматься к Звягинцеву или, еще лучше, Александру Сокурову. Вот как-то так новый проект The Monkees и выглядел. В одном из отрывков саундтрека The Monkees саркастически пели: «hey hey, we are the Monkees, you know we’re here to please, a manufactured image with no philosophies» («хей-хей, мы The Monkees, мы тут, чтобы порадовать вас, сфабрикованные идолы без какой-либо философии»). Как пишут в таких случаях в интернете, уровень самоиронии – Бог.