Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

Глава 21
Хлеб и зрелища
Тропикалия

ТРЕК-ЛИСТ:

1). CAETANO VELOSO – TROPICALIA

2). GILBERTO GIL – MISERERE NOBIS

3). GAL COSTA – DIVINO MARAVILHOSO

4). OS MUTANTES – PANIS ET CIRCENSES

5). ROGERIO DUPRAT – CANÇÃO PARA INGLÊS VER / CHIQUITA BACANA

6). JORGE BEN – TAKE IT EASY, MY BROTHER CHARLES

7). CAETANO VELOSO – LONDON, LONDON

8). TOM ZE – JIMMY, RENDA-SE

9). FABIO – LINDO SONHO DELIRANTE

10). GAL COSTA – CINEMA OLYMPIA

Бразильская Тропикалия – редкое музыкальное движение, у которого есть конкретная точка отсчета: одноименная песня бразильского певца Каэтану Велозу, которая открывала его первый полноценный сольный альбом, вышедший в марте 1968 года. Это – своего рода манифест Тропикалии: позднее в рамках жанра будут созданы и другие, порой несоизмеримо более яркие работы, но все, что необходимо знать о революционном движении второй половины 1960-х, в сущности, в сжатом виде содержится в этих трех минутах.

Тропикалия означает прежде всего культурную интеграцию: в босса-нову, доминирующий бразильский музыкальный стиль предыдущего поколения, вплетаются западные и ориентальные мотивы, элементы психоделического рока и музыки южноамериканских индейцев, авангардные саунд-коллажи и джаз с фанком, в общем, все, что по состоянию на описываемый период называется «современной музыкой». Звучание становится намного более актуальным, свежим, непредсказуемым – и параллельно похожие процессы происходят с текстами песен, которые больше не представляют собой типажные, полные банальностей любовные истории; в них появляется двойное дно, сатира, всамделишный, невыдуманный драматизм, социальная ответственность, автобиографичность – короче говоря, все, чего ждешь от талантливой поэзии. Здесь, правда, мы с вами находимся в заведомо проигрышном положении, поскольку не знаем португальского – впрочем, порой представители Тропикалии, словно бы смилостившись над теми, кто будет спустя полвека с лишним слушать их записи в Восточном полушарии, переходили на английский язык.

Как демонстрирует подавляющее большинство записей Каэтану Велозу или другого классика жанра, Жилберту Жила, перед нами ни в коем случае не какое-то декларативно антимейнстримное, маргинально-авангардное музыкальное течение. Скорее это попытка расширить, сделать более разнообразным язык как раз-таки самой что ни на есть популярной музыки. Попытка эта была предпринята не на пустом месте: как и весь мир, Бразилию во второй половине 1960-х охватила тяга ко всему новому и неизведанному, и подобно тому, как европейские и американские психоделические артисты находили вдохновение, к примеру, в сюрреализме, таким же образом бразильцы нашли подходящий источник в собственной культурной истории.

Речь о движении антропофагии, манифест которого сформулировал в 1920-е бразильский поэт и публицист Освальд де Андраде. В нем де Андраде провозглашал самой перспективной для Бразилии стратегией своего рода культурный каннибализм – то есть поглощение и ассимиляцию внешних влияний (само слово «антропофагия» дословно расшифровывается как «поедание людей»). Крылатой фразой манифеста стал вопрос «tupi or not tupi»: парафраз знаменитой шекспировской цитаты, в которой глагол «to be» был заменен на название аборигенского бразильского племени тупи, являвшего яркий пример этих самых каннибализма и ассимиляции. Ну и несложно заметить, что чем-то подобным на новом витке занялись и артисты, входившие в движение Тропикалии – они сочиняли музыку, с одной стороны, чисто бразильскую, характерно национальную, а с другой стороны, заимствовали множество приемов и находок из-за границы.

Чтобы понять, как это происходило, достаточно для начала просто взглянуть, например, на обложку «Gal», одного из ранних альбомов несравненной принцессы Тропикалии, певицы Гал Кошты. В образах, использованных в ее пестром коллаже, узнаются ритуальные маски южноамериканских индейцев – то есть свое, родное! – но при этом сам коллаж исполнен в лучших традициях британского или американского психоделического рок-дизайна тех лет: в голову приходит, например, конверт пластинки «Disraeli Gears» группы Cream.

Одним из ярчайших произведений Кошты раннего периода стала песня «Divino Maravilhoso»; к счастью, перевод ее текста есть в сети, и поется там примерно следующее: «Будь силен и всегда начеку, нет времени бояться смерти, берегись слоганов и ругательств, берегись пропаганды, берегись высоких окон, берегись ступать в болото асфальта, берегись кровавых пятен на земле». Да уж, это вам не сентиментальные тексты босса-новы, а прямо-таки политическая агитка – и нетрудно понять, что привело к ее появлению. В конце концов, на дворе 1968-й, тот самый год, когда по всему миру прокатились студенческие бунты, и Бразилия, которой к тому же в то время управляла военная хунта, не стала исключением. Правда, военная хунта на то и была военной хунтой, что терпеть у себя под носом революционные элементы она не стала – очень быстро был принят закон, фактически запрещающий всякие массовые протесты, кучу народа побросали в тюрьму, на телевидении установилась цензура; в общем, всякая авторитарная власть всегда ведет себя более или менее одинаково, правда? В итоге прямолинейных политических высказываний в духе «Divino Maravilhoso» в дальнейшей истории Тропикалии будет не много – бразильским музыкантам пришлось освоить искусство иносказания. Но вот чисто творческий протест против скуки и предсказуемости «официальной» музыкальной культуры подавить было невозможно, равно как и помешать молодым сочинителям песен знакомиться со свежими хитами из-за рубежа. В результате в Бразилии появилась удивительная авангардная рок-банда Os Mutantes, еще одни заметные и очень талантливые представители Тропикалии.

Именно одна из композиций Mutantes – «Panis et Cirsenses», то есть «Хлеб и зрелища» – подарила название судьбоносному сборнику Тропикалии, вышедшему в 1968 году. Это было первой попыткой составить своего рода каталог нарождающейся местной сцены, а то, что на обложке сфотографировались несколько десятков человек, принимавших участие в ее делах, говорит о том, что они сами прекрасно осознавали себя как сцену и как движение – а не просто дули каждый в свою дудку. Плюс к тому это, конечно, явная отсылка к «Сержанту Пепперу» группы The Beatles – другой знаменитой пластинке той эпохи с довольно-таки многолюдным конвертом. И в самом деле, Os Mutantes звучат немножко как «бразильские битлы» образца года, например, 1967-го – с непредсказуемыми сменами настроения и сумасшедшими студийными эффектами, причем все это зачастую умещается в трех-с-половиной-минутную песенку. А Каэтану Велозу как главного поэта-песенника тех времен нередко называли «бразильским Диланом» – и тоже, кажется, небезосновательно.

Там где есть свои The Beatles, должен, конечно, быть и свой Джордж Мартин или Фил Спектор – в общем, человек, который отвечает за саунд движения. Такой человек нашелся и среди «тропикалистов»: его звали Рожерио Дюпрат, по молодости он слушал лекции Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, а еще был одноклассником Фрэнка Заппы по музыкальному училищу – именно ему мы обязаны аранжировками песен Велозу, Жилберту Жила, Гал Кошты и остальных, в которых использовались духовые, струнные и разного рода смелые, в том числе электронные студийные спецэффекты. А еще у него было несколько сольных альбомов, тоже записанных не без участия коллег по движению – в частности, полузабытый нынче, но исторически очень важный диск «A Banda Tropicalista Do Rogerio Duprat» (Os Mutantes исполнили на нем несколько песен в полном составе, а остальные треки представляли собой инструментальные версии композиций, которые Дюпрат аранжировывал для других героев сцены). И хотя португальское слово «banda» означает просто-напросто «группа», мне страсть как хочется перевести его здесь по-другому, ведь музыканты, входившие в движение Тропикалия, в самом деле напоминали настоящую банду.

К сожалению, Рожерио Дюпрат – первый из героев этого рассказа, который не обретет заслуженной популярности и вообще сгинет без следа уже к началу 1970-х: говорят, виной всему, как водится, злоупотребление разными не слишком пользительными веществами. У всех остальных дела сложатся куда лучше, хотя и далеко не сразу – поначалу, конечно, придется пройти через огонь, воду и медные трубы. В 1969 году полиция упекла Каэтану Велозу и Жилберту Жила в тюрьму за антигосударственную позицию – впрочем, первому из них это не помешало прямо в заключении записать на диктофон несколько новых песен под гитару, после чего кто-то из друзей вынес пленку наружу, передал ее Рожерио Дюпрату, тот наложил на музыку свои патентованные оркестровки, и у сидящего за решеткой музыканта преспокойно вышел новый альбом. В конечном счете обоих – и Велозу, и Жила – выслали из страны, что, впрочем, лишь упростило им занятия пресловутым музыкальным каннибализмом: живя на протяжении нескольких лет в Лондоне, они могли впитывать влияния современной британской музыки напрямую, а не через с трудом доходящие до Бразилии импортные пластинки. Поэтому и в изгнании, и уже по возвращении на родину через несколько лет они записали сразу несколько шедевров Тропикалии. Образцом здесь может служить прочувствованная, грустная и одновременно легкая и воздушная – в полном соответствии с эмоцией «саудади», о которой говорилось в главе про Жуана Жилберту – композиция Велозу «London, London». В ней он, правда, напоминает скорее не Дилана, а другого выдающегося барда тех лет, только обладавшего британской пропиской – Донована, автора «Sunshine Superman», «Hurdy Gurdy Man» и прочей классики хиппи-рока.

Интересно, что на первых порах «тропикалисты» сталкивались с критикой вовсе не только со стороны властей предержащих: даже часть, как сейчас сказали бы, протестного электората, в том числе бразильские националисты и коммунисты, протестовали против Тропикалии как чужеродного движения, слишком сильно интегрированного в мировую музыку. Гал Кошта вспоминала, что, когда она впервые пела «Divino Maravilhoso» перед большим скоплением людей, реакция распределилась поровну: половина собравшихся встретила ее в образе эдакой бразильской Дженис Джоплин восторженными аплодисментами, а другая половина кричала «буууу», надеясь прогнать ее со сцены как можно скорее.

Но потом стало понятно, что и Кошта, и Велозу, и Жил – это общебразильское музыкальное достояние, их песни в самом деле «попадают» в мироощущение целой страны, а не только прозападно настроенной молодежи. Правда, и музыка к тому времени немного изменилась – Тропикалия как таковая влилась в мейнстрим, стала частью общего понятия MPB или música popular brasileira; злободневно-политический пафос уступил место более универсальному и гуманистическому, а на место смелых, иногда совершенно немыслимых экспериментов по части композиции, аранжировки и саунда пришел более сдержанный и мягкий стиль исполнения. С саундом Тропикалии принялись флиртовать в том числе артисты, принадлежавшие к предыдущему поколению бразильской музыки, – одним из первых стал известнейший музыкант Жорже Бен, игравший джаз, самбу и босса-нову: его альбом, вдохновленный молодежным «культурным каннибализмом», вышел в 1969 году.

Рожерио Дюпрат, как и было сказано, отошел от дел, харизматичная певица Рита Ли – если Гал Кошта была «бразильской Дженис Джоплин», то ее можно назвать, например, бразильской Грейс Слик – покинула группу Mutantes и затеяла очень успешную, но куда более коммерчески-ориентированную сольную карьеру… В общем, времена менялись, и лишь некоторые последовательные маргиналы и контркультурщики продолжали занимать непримиримую позицию.

Один из них – теневой герой всего направления, человек, входивший еще в самый первый призыв «тропикалистов», но даже там отличавшийся особенной принципиальностью и, можно сказать, творческим радикализмом: Антониу Жозе Сантана Мартинш или просто Том Зе. «Я не занимаюсь искусством, я занимаюсь журналистикой – в стихах и песнях», – говорил он и подтверждал слова делом. От преследования типа того, которому подверглись Каэтану Велозу и Жилберту Жил, его спасла лишь относительная непопулярность – Зе делал, возможно, самую необычную и странную музыку из всех участников движения Тропикалия и конечно, никоим образом не претендовал, в отличие от того же Велозу, на статус национального героя. Причем он не смягчился и в середине 1970-х – наоборот, издал в этот период несколько самых сильных и оригинальных своих пластинок: например, «Todos os Olhos» или «Estudando o Samba». А когда позднее осознал, что больше не способен производить музыку такого же уровня и такой же актуальности, как раньше, то предпочел просто забросить это дело; его заново разыскали и открыли широкой публике уже в 1990-е годы.

Главным энтузиастом музыки Тома Зе в это время стал Дэвид Бирн, экс-вокалист группы Talking Heads – некоторые работы бразильского музыканта в итоге были переизданы на его лейбле Luaka Bop. Другие почитатели Тропикалии, не раз признававшиеся в том, что эта музыка очень сильно на них повлияла, – это, например, Дэвид Боуи, Деймон Албарн или Девендра Банхарт. На родине, в Бразилии, у Каэтану Велозу примерно такой же статус, какой в России имеет Борис Гребенщиков, а Жилберту Жил и вовсе одно время в 2000-е был министром культуры страны и прославился тем, что посреди правительственных заседаний иногда доставал из чехла гитару и принимался что-нибудь играть и петь. Тропикалия навсегда изменила музыкальный пейзаж Бразилии – на ее звуках воспитано уже несколько поколений тамошних музыкантов, не говоря о слушателях. Плюс к тому это был любопытный социально-политический феномен – музыка как искусство протеста, зачастую аллегорически, иносказательно поданного, но при этом яркого и эффективного: по крайней мере в культурной плоскости. Ну и культурный каннибализм по прошествии времени не кажется такой уж дурной идеей, верно?

Что же до музыкантов-«тропикалистов», то их список ничуть не исчерпывается известными именами. Как это обычно и бывает с по-настоящему мощными, влиятельными музыкальными течениями, за спинами классиков оперативно образовался целый пелотон менее удачливых, но порой не менее одаренных исполнителей. Некоторые их произведения несколько лет назад были изданы на очень любопытном сборнике «Brazilian Guitar Fuzz Bananas»; среди них рекомендую обратить внимание на прекрасный трек «Londo Sonho Delirante» некоего, признаться, совсем не известного мне музыканта по имени Fabio (в честь этой песни несколько лет назад озаглавил свою книгу о бразильских пластинках журналист и коллекционер Бенто Араужо – разумеется, в названии зашифрован наркотик ЛСД). А другой выдающийся образец стиля – патетическая «Heroi Moderno» вокалиста и скрипача Пири Рейса, которому, в отличие от большинства фигурантов «банановой» компиляции, суждено было даже выпустить несколько полноформатных альбомов – увы, безнадежно малыми тиражами.

Глава 22
В ожидании чуда
Леонард Коэн

ТРЕК-ЛИСТ:

1). THE FUTURE

2). FAMOUS BLUE RAINCOAT

3). HALLELUJAH

4). SUZANNE

5). EVERYBODY KNOWS

6). WHO BY FIRE

7). DANCE ME TO THE END OF LOVE

8). BIRD ON THE WIRE

9). YOU WANT IT DARKER

Когда Бобу Дилану вручили Нобелевскую премию, это стало сигналом: авторская песня – условно определим этот жанр именно так – отныне официально легитимизирована как вид литературы, не лучше и не хуже, чем, скажем, художественная проза. Однако с некоторыми ее представителями и прежде всего с Леонардом Коэном, в общем, и до нобелевского решения не было никаких сомнений – их произведения входят в литературный канон даже тогда, когда они спеты под гитару или, прости господи, дешевый синтезатор-самоиграйку. Коэн – сначала писатель и поэт и уж потом певец и музыкант, пусть и известен, по крайней мере, в России больше именно в своей музыкальной роли.

Его популярность здесь, по воспоминаниям старших коллег-журналистов, с которыми мне довелось обсудить эту тему, началась в 1992-м с песни «The Future»: за ее без малого семь минут автор рисует здесь своим характерным глубоким, низким, почти что шепчущим голосом по-барочному пышные картины кровавой бани, в которую вскоре превратится окружающий нас мир. В советское время Коэна слушали мало, да и знания английского большинству отчаянно недоставало для того, чтобы разобраться в полных метафор и аллегорий текстах – но после того, как «The Future» вошла в саундтрек «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, как будто перещелкнуло некий тумблер: музыканта признали и полюбили. Тоже, конечно, не все и не всегда – некий флер элитарности по сей день окружает любое его творческое высказывание – но все же. А что до элитарности, то тут, видимо, сказывается и интонация, и сам образ артиста – всегда, в любой ситуации в неизменной шляпе и в стильном пиджаке или плаще. В 1959 году 25-летний Коэн получил за свои поэтические достижения 3000 долларов, взял билет до Лондона, а там прямо из аэропорта отправился на Риджент-стрит в бутик «Берберри» и приобрел себе голубой плащ. Тот самый знаменитый голубой плащ, о котором он споет спустя 12 лет в одной из самых личных – и самых легендарных своих песен.

К слову, «Famous Blue Raincoat» из одноименной композиции – это не только непосредственный предмет одежды, но и символ описываемой Коэном в этой песне любовного треугольника, далеко не первого и далеко не последнего в его жизни и в его творчестве. Этой старой как мир коллизии, которую автор тем не менее описывал очень по-своему, по-коэновски, был посвящен, например, его роман «Прекрасные неудачники», вышедший в 1966 году и названный одним критиком «самой отвратительной книгой, когда-либо написанной в Канаде» (разумеется, роман с тех пор постоянно переиздается, а о том критике уже никто и не помнит). Обратите внимание – в 1966-м у Коэна уже вышел второй роман, не говоря о сборниках стихов, то есть на момент старта своей музыкальной карьеры он был давно состоявшимся литератором; в этом его принципиальное отличие от Боба Дилана.

Интересно, что как раз Дилан в России, по ощущению, так и не стал востребованной фигурой – и не факт, что станет даже с учетом Нобелевской премии, хотя на Западе они фигуры равновеликие или почти равновеликие. В блестящей статье о Коэне в журнале «New Yorker» авторства Дэвида Ремника приводится прекрасный диалог, произошедший между ними в 1980-е:

«– Общался тут с одним нашим коллегой, – сказал Дилан, – и тот мне говорит: ладно, Боб, ты номер один, но я номер два!

Коэн вежливо улыбнулся – он вообще часто прибегает к этой реакции на слова собеседника, – а Дилан продолжал:

– Но на самом деле мне кажется, что это ты, Леонард, номер один. А я – номер ноль! – что, как потом рассказывал Коэн, очевидно, означало: я вне сравнений, а ты – ну, ты весьма неплох».

И Боб Дилан правда так считал – и потому, например, долго расспрашивал Леонарда про песню «Hallelujah», которая, можно сказать, перезапустила его карьеру. Издана она была в 1984-м на альбоме «Various Positions» – к тому времени о Коэне пять лет никто ничего не слыхал, а он возьми, да и вернись с треком, который, вероятно, по сей день наиболее востребован во всем его творчестве. Я не поленился посчитать – на сегодняшний день в таблице на сайте leonardcohenfiles.com указана 641 кавер-версия песни «Hallelujah», причем это только те, которые были изданы официально: просто концертные исполнения, например, не считаются. Дилан зрил в корень, когда при встрече с Коэном выделил именно эту композицию – как будто почувствовал, что это суперхит, хотя на тот момент это еще не было очевидно; согласно тому же самому тексту из «New Yorker», он рассказал Леонарду о том, что свою недавнюю песню «I and I» сочинил за 15 минут и спросил – а у тебя сколько ушло на «Аллилуйю»? Два года, ответил Коэн – и соврал: на самом деле, как мы уже знаем, не два, а пять.

Этот перфекционизм – когда ты пишешь одну песню по пять, десять или пятнадцать лет, – конечно, тоже примета литературного человека, а не музыкального и уж точно не поп-музыкального: это писатель перечитывает и редактирует собственный текст много сотен и тысяч раз, тогда как современный музыкант просто выпускает альбом – и дело с концом. Если же после этого та или иная песня перестанет ему нравиться, то никто не мешает просто прекратить исполнять ее на концертах и решить таким образом вопрос.

Но Коэн на весь этот суетливый заполошный шоу-бизнесовый ритм жизни плевал с высокой колокольни, чем, честно говоря, всегда был очень мне симпатичен – неудивительно, что за почти полвека музыкальной карьеры у него нет и полутора десятков сольных студийных альбомов. А вот рекорд-лейблам, конечно, такой подход, наоборот, был не очень симпатичен – и в 1984 году, перед выпуском «Various Positions», у Коэна случился временный разлад с его постоянным лейблом Columbia; в итоге в США пластинка вышла на другой фирме. Получая же позднее, уже в 2000-е годы, одну из своих многочисленных премий, он иронически, с чисто коэновским тихим сарказмом, поблагодарил Columbia за «чрезвычайно скромный интерес, который лейбл проявлял к его персоне».

Формально в творчестве Леонарда Коэна было два четко разделенных между собой периода: преимущественно акустический, сонграйтерский период 1960–1970-х годов, Коэн тогда в самом деле играл в том числе и на дилановском поле – и салонно-синтезаторный, за неимением лучшего слова, период 1980-х годов и дальше, когда вместо старой доброй гитары певец стал исполнять свои песни под синтезатор, драм-машины и в сопровождении характерных слащаво-шансонных аранжировок с госпельным бэк-вокалом (внутри каждого периода, разумеется, допустимы – и приветствуются! – дальнейшие, более тонкие разграничения). Интересно, что на сломе, на переходе от первого периода ко второму (а это как раз те пять лет, которые заняло сочинение песни «Hallelujah») изменился не только саунд, но и вокал артиста: в 1970-е Коэн пел выше, и в его тембре было больше собственно голоса, в прямом значении этого слова, в зрелости же у него остается фактически один лишь проникновенный шепот.

Музыканта, конечно, неоднократно спрашивали, как так получилось – но он лишь говорил в ответ про миллионы выкуренных сигарет и сотни тысяч выпитых бокалов виски. Пожалуй, технически сильным певцом он не был и в молодости и уж точно не стал им в зрелые годы: как со своей всегдашней мягкой иронией замечал сам музыкант, его диапазон составляет приблизительно три ноты – намекая, разумеется, на певцов-профессионалов, привыкших измерять размах собственных связок в октавах. Но штука в том, что для того, чтобы сказать что-то важное, по-настоящему точное, пронзительное и поэтичное, Коэну преспокойно хватало этих трех нот. Да и множество слов требовалось далеко не всегда – на любую «Hallelujah», в «режиссерской версии» которой было ни много ни мало восемьдесят куплетов, найдется впечатляющий трек типа «Everybody Knows», где их всего шесть, а почти каждая строчка начинается с одного и того же словосочетания (эта композиция впоследствии была блистательно использована Атомом Эгояном в фильме «Экзотика»).

О чем песни Коэна? Ну конечно, прежде всего о любви – и это самые грустные песни о любви, когда-либо написанные человеком. Все как началось в 1968-м с песни «Suzanne», в которой лирический герой рассказывает о том, что не смеет прикоснуться к девушке, в которую влюблен, – так и продолжалось следующие полвека. Кстати, Сюзанной звали женщину, с которой Коэн жил дольше всего и которая родила ему двоих детей, но песня не про нее, а про другую Сюзанну, жену его монреальского друга, с которой музыканта связывали лишь платонические отношения (хотя оба, вероятно, задумывались о большем). В фундамент композиции легло стихотворение «Suzanne Brings You Down», сочиненное еще в 1966 году, – позже фолк-певица Джуди Коллинз уговорила поэта положить стихи на музыку, и так родился один из его знаковых номеров.

Еще есть песня «Chelsea Hotel» – про Дженис Джоплин и их роман на одну ночь в номере нью-йоркского отеля. Еще «Take This Longing» про певицу Нико, ту самую, которую мы встречали на первом альбоме The Velvet Underground – и одну из немногих, кто его отверг. А еще «So Long, Marianne» про Марианну Илен, норвежскую девушку, с которой у певца случился роман на греческом острове Гидра: вчерашние битники со всех уголков мира устроили себе там в 1960-е годы нечто вроде коммуны.

Словом, по композициям Леонарда Коэна, при всем их бесспорном поэтическом качестве, можно с большей или меньшей уверенностью восстановить его личную жизнь. О любви – и о сексе – он поет с откровенностью, типичной для битнической литературы, к которой Коэн был близок и стилистически, и поколенчески, но почти неслыханной в поп-музыке, которая, при всем показном рок-н-ролльном отрыве музыкальных звезд 1960–1970-х, на самом деле оставалась по этой части довольно травоядной, скованной разного рода неловкими умолчаниями. Особенно рискованно по этой части звучат тексты с альбома «Death of a Ladies Man» 1977 года – кстати, звук на нем Коэну делал не кто-нибудь, а Фил Спектор, изобретатель технологии «стена звука», памятный по бесчисленным записям девичьих R&B-групп 1960-х и по оркестровым аранжировкам битловского альбома «Let It Be». Ныне отбывающий срок за убийство, Спектор уже тогда вел себя специфически: однажды он заявился к Леонарду Коэну в четыре часа утра с бутылкой вина в одной руке и револьвером в другой, приставил оружие к шее нашего героя и сказал: «Леонард, я люблю тебя!». – «Я очень на это надеюсь», – осторожно ответил Коэн.

Итак, любовь и секс – с одной стороны, а с другой, конечно, смерть – и не в бытовом смысле, как когда к тебе вламывается пьяный Фил Спектор с пистолетом, а, скажем так, в метафизическом. Назвав свой альбом «Death of a Ladies Man», «Смерть любимца женщин», Коэн, конечно, не имел в виду помереть физически – он говорил именно о метафизической смерти, о переживании кончины чего-либо: жизни, любви, счастья, смысла, текста, цивилизации. Любовь и смерть тут всегда переплетены: вот ламентации по поводу будущего человечества в песне «The Future» – и короткой строкой фраза о том, что одна лишь любовь может всему этому воспрепятствовать. А вот другой знаменитый трек, романтический стандарт «Dance Me Till the End of Love», который, кажется, половина новобрачных во всем мире просят завести во время первого свадебного танца. А между тем песня эта навеяна историей, которую Коэн прочел в документальной книге о Второй мировой – о том, что во время казней евреев в концлагерях рядом должен был играть струнный квартет. Отсюда первая же строчка про «burning violin», «горящую скрипку»; весьма недурно для хита в стиле adult contemporary.

Короче говоря, где любовь – там и смерть, и фиксация Леонарда Коэна на последней, конечно, связана еще и с тем, что он пришел в популярную музыку зрелым, видавшим виды литератором, а не желторотым юнцом. В самом деле, мы ведь не знали его молодым! Когда поэт впервые стал предлагать свои песни нью-йоркским промоутерам, те в один голос говорили – а ты точно не староват для этого дела? Только Джон Хаммонд в него поверил – тот самый, кстати, который ранее открыл и Дилана. Тем не менее то, как Коэн себя вел, тоже было странно и необычно – с трудом, например, давал концерты, потому что предпочитал блеску сцены уединение с пишущей машинкой, а однажды взял, да и уехал на тот самый греческий остров, где не было ни электричества, ни автомобилей, ни горячей воды, и долго там жил. От этого периода до нас дошло несколько знаменитых коэновских песен, и главная из них – пожалуй, «Bird on the Wire», «Птица на проводах», написанная после того, как на остров таки провели электричество: Коэн смотрел на линии электропередачи за окном и понимал, что вот и еще один локальный промежуточный конец, локальная промежуточная смерть, если хотите, и его дауншифтерской идиллии тут больше не будет.

Напоследок хотелось бы рассказать вот о чем. В 1977 году Леонард Коэн специально приехал в Нью-Йорк, когда узнал, что там будет давать концерт 82-летняя блюзовая певица Альберта Хантер. «Она говорила – благослови вас Бог, – рассказывал потом певец, – и ты действительно чувствовал, что тебя благословили. Замечательно слышать, как двадцатилетние поют о любви; как написано в Талмуде, каждому поколению нравится свое вино. Но я люблю слышать, как о любви поют пожилые люди. И хочу сам стать таким».

Свой последний альбом «You Want It Darker» – своего рода творческую эпитафию, явно осознаваемую в этом качестве и самим артистом – Леонард Коэн выпустил, когда ему было столько же, сколько Альберте Хантер: 82 года. И поет он в нем – разумеется – о смерти и о любви.