Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

Глава 17
Я закрываю глаза и считаю до десяти
Дасти Спрингфилд

ТРЕК-ЛИСТ:

1). I ONLY WANT TO BE WITH YOU

2). YOU DON’T HAVE TO SAY YOU LOVE ME

3). THE LOOK OF LOVE

4). SON OF A PREACHER MAN

5). BREAKFAST IN BED

6). I CLOSE MY EYES AND COUNT TO TEN

7). WINDMILLS OF YOUR MIND

8). DON’T CALL IT LOVE

9). WHAT HAVE I DONE TO DESERVE THIS

10). IN PRIVATE

Наивные и прекрасные 1960-е – а были ли они? Или это ретроспективный штамп, имеющий мало общего с реальностью? Формально творчество выдающейся певицы Дасти Спрингфилд, часто снабжаемое стилистическими тегами «голубоглазый соул» и «барокко-поп» – см., например, замечательную песню «I Close My Eyes and Count to Ten», – кажется манифестацией как раз этой расхожей шестидесятнической органики. Но в ее исполнительской манере, в ее жизненной истории, да и в ее творчестве обнаруживается немало подводных течений, рискующих слиться в опасный, стремительный водоворот.

История Дасти Спрингфилд в шоу-бизнесе начинается в январе 1964-го с композиции «I Only Want to Be With You», взлетевшей на четвертое место в британском чарте и положившей конец доминированию в первой десятке хит-парада песен группы The Beatles. Намеки на грядущий оглушительный успех у Дасти были и раньше, когда она пела в составе трио Springfields, где кроме нее выступал в том числе ее родной брат Том, урожденный Дион О’Брайен. Но теперь сомнений уже быть не может – на небосклон британской поп-музыки восходит новая суперзвезда.

Совсем недавно, весной 2016-го, британские таблоиды, всегда неравнодушные к судьбе и карьере Спрингфилд, раскопали где-то в Испании пенсионерку Джин Вествуд, рассказавшую, что композиция изначально предназначалась для нее – именно ей, профессиональной бэк-вокалистке, задумывавшейся о сольной карьере, посвятил это трогательное признание («Я хочу быть только с тобой») автор трека, сонграйтер Майк Хоукер. Очень может быть, что так все и было – позже в репертуаре Дасти Спрингфилд будут и другие хиты, сочинявшиеся не специально для нее, а для других исполнительниц, включая, например, и легендарную песню «Son of a Preacher Man», о которой мы ниже еще вспомним; так или иначе, это совершенно не мешало ей как будто бы их экспроприировать, делать так, что ничей чужой вокал в них просто невозможно вообразить.

Причем де-факто оказывалось неважно не только то, кому изначально была посвящена песня, но даже то, на каком языке она была спета. В 1960-е годы британские музыканты нередко выступали в континентальной Европе с композициями, переведенными на другие языки, – вы наверняка помните битловские германоязычные записи «Sie liebt Dich» или «Komm gib mir deine Hand»; Спрингфилд тоже не избежала подобного опыта, однажды выступив, например, на знаменитом итальянском фестивале в Сан-Ремо. Именно там в 1965-м она подслушала песню, которая в итоге станет, как это ни парадоксально, ее единственным номером один в британских чартах за всю историю – она называлась «Io Che Non Vivo (Senza Te)». Вернувшись домой, она уговорила друзей – продюсеров Вики Уикхэм и Саймона Непера-Белла – сварганить англоязычный текст; так возник суперхит «You Don’t Have to Say You Love Me».

Трек оказался такой сокрушительной пробивной мощи, что даже король рок-н-ролла Элвис Пресли не погнушался, услышав версию Дасти Спрингфилд, записать через несколько лет свою собственную. А все потому, что, как и было сказано, Дасти переделала ее под себя, удивив даже авторов англоязычного текста: Саймон Непер-Белл – кстати, не только текстовик, но и успешный менеджер, работавший в 1960-е и со Спрингфилд, и, скажем, с группой The Yardbirds, а в будущем ставший опекуном молодого Джорджа Майкла и дуэта Wham! – позже признавался: «мы [с Вики Уикхэм] думали, что наши стихи – про бегство от чрезмерной эмоциональной привязанности, а Дасти перевернула все с ног на голову и превратила их в страстную песнь любви и одиночества». Когда она пела эти строчки прямо на лестнице в студии фирмы Philips, продолжал Непер-Белл, это было ее лучшим выступлением в жизни: совершенство от первой до последней ноты, представление уровня Ареты Франклин, Синатры и Паваротти. Только великие певцы могут взять примитивный текст и вдохнуть в него новое содержание.

Между прочим, рекомендую запомнить деталь про лестницу в студии – она нам еще потребуется, а пока я хотел бы сделать маленькое лирическое отступление и привести совсем другую цитату, из романа английского писателя Ника Хорнби «Hi-Fi». Это такая занятная история про типичного неудачника, клерка в музыкальном магазине, который берет интервью у всех своих бывших подружек, пытаясь понять, как он дошел до жизни такой. И в одном пассаже там, по-моему, очень четко описано, кем и чем для героя и для представителей его поколения была Дасти Спрингфилд:

«– У меня всегда было плохо с проявлениями нежности. – Она касается губами моего плеча.

Вы слышали? У нее всегда было плохо с проявлениями нежности. Для меня это серьезная проблема, как и для любого мужчины, в чувствительном возрасте слушавшего «The Look of Love» Дасти Спрингфилд. Я ведь представлял себе, что так оно все и будет, когда я женюсь (тогда я называл это «женюсь» – сейчас использую выражения «поселиться вместе» или «поладить»). Я представлял себе сексуальную женщину с сексуальным голосом и обильным сексуальным макияжем, всеми своими порами излучающую преданность мне».

«The Look of Love», песня, которую вспоминает герой Ника Хорнби, – это уже 1967 год; сочинил ее легендарный Берт Бакарак в соавторстве с его постоянным партнером Хэлом Дэвидом, а предназначалась она для фильма «Казино Рояль» – не официальной части бондианы, а скорее своего рода пародии на шпионские детективы с Джеймсом Бондом. В Англии трек даже не выпустили на сингле, что не помешало ему стать одной из самых любимых и узнаваемых композиций в репертуаре Спрингфилд. «Я попросил Дасти спеть эту вещь в как можно более сексуальной манере», – рассказывал Бакарак; впоследствии, правда, Спрингфилд не была в восторге от собственного исполнения, признавшись, что переписывать вокал пришлось несколько раз, поскольку дело происходило в 10 часов утра и чувствовала она себя не очень здорово.

Впрочем, два года спустя, на великом альбоме «Dusty in Memphis» Спрингфилд без обиняков споет следующие строчки: «Немного любви ранним утром намного лучше, чем чашка кофе», – и любовь в этом контексте, разумеется, подразумевала не совместный просмотр утреннего шоу по телевизору. Это тоже к вопросу о пресловутой шестидесятнической наивности – да, Дасти, конечно, прославилась еще в начале десятилетия, до сексуальной революции, но откровенных разговоров о сексе и телесности никогда не стеснялась, даже совершив одной из первых поп-звезд своего рода частичный каминг-аут: в 1970-м она рассказала в интервью, что одинаково способна влюбиться и в мальчиков, и в девочек. До широко растиражированных откровений, например, Дэвида Боуи на тот момент оставалось еще целых два года – заявление певицы произвело фурор и побудило печально известные британские таблоиды отныне и далее постоянно копаться в ее грязном белье.

Однако с Великобританией ее в те годы уже мало что связывало – Дасти и раньше была очарована американской культурой, а в конце 1960-х рискнула и поехала записывать свой очередной диск в США, в город Мемфис, в, можно сказать, Мекку музыки соул. В итоге на свет появилось более десятка нетленок, собранных на пластинке «Dusty in Memphis», и, конечно, самая знаменитая из всех – композиция «Son of a Preacher Man».

Поначалу эту вещь предлагали Арете Франклин, та отказалась, и в итоге ее спела Дасти Спрингфилд – правда, и Арета таки запишет свою версию уже спустя несколько лет. Надо сказать, что роман Дасти с американской музыкой начался не в 1969-м, а значительно раньше – она гастролировала по США еще со своей ранней группой Springfields и именно тогда влюбилась в соул-звучание, после чего стала по возвращении домой всячески раскручивать его у себя на родине. В частности, Дасти вела несколько эфиров программы «Ready Steady Go» на британском телевидении, куда приглашала артистов лейбла Motown и пела вместе с ними: единственная белая певица – причем блондинка! – на сцене с афроамериканскими девичьими группами. Эфиры Спрингфилд считаются одной из предпосылок к появлению так называемого «северного соула» (Northern Soul): интересного феномена попадания малоизвестных и малотиражных американских соул-сорокапяток на британский рынок – там они становились популярными саундтреками для дискотек в клубах и танцевальных залах, а затем превращались в коллекционные редкости; в значительной степени именно из северного соула через пару десятилетий вырастет мощная британская электронная сцена – эйсид-хаус, рейв и так далее.

И саму Дасти постоянно тянуло в соул – другое дело, что в Британии у нее не было возможности по-настоящему нырнуть в этот импортный стиль с головой и приходилось заниматься большей частью белой поп-музыкой, а вот в Мемфисе звезды сошлись, Спрингфилд попала под крыло продюсера Джерри Векслера с фирмы Atlantic и не сразу, но сумела записать ту пластинку, которая, она чувствовала, всегда была у нее где-то внутри, но лишь теперь наконец могла быть реализована и выпущена в свет.

В ранней карьере Спрингфилд был эпизод, ярко продемонстрировавший ее взгляды на жизнь и на расовое равноправие – когда еще в конце 1964-го Дасти ездила на гастроли в Южно-Африканскую Республику, то решительно отказалась поддерживать сегрегацию и выступать исключительно перед белой публикой, а настояла на том, что будет петь для смешанной аудитории. Впрочем, во времена апартеида такое долго продолжаться не могло, и в самом начале гастрольного тура местные власти сначала ненадолго поместили певицу под домашний арест, а потом и просто выслали из страны. Одна из возлюбленных Спрингфилд, Норма Танега, сама певица, причем смешанной расы, позже вспоминала о вечной жизненной неустроенности своей подруги: она хотела быть гетеросексуальной – но не была таковой, она хотела жить жизнью порядочной католички – но не могла, она мечтала родиться чернокожей – но родилась белой. И это тот подтекст, который нельзя не учитывать, когда мы слушаем песни Дасти Спрингфилд и наслаждаемся ими – возможно, 1960-е и были наивным десятилетием, но эта девушка много знала о несправедливости, которая бывает в человеческой жизни, и не понаслышке, а на собственном опыте. И та страсть, с которой Дасти, по воспоминаниям Саймона Непера-Белла, пела самый зряшный поп-хит – а она ведь сама называла свой шлягер «You Don’t Have to Say You Love Me» «дешевым сентиментальным старьем», – та страсть, с которой она пела в том числе и песни с альбома «Dusty in Memphis», как кажется, происходила именно отсюда: от ощущения невозможности, недостижимости идеала, от осознания того, что ее жизнь никогда не сложится так, как ей бы самой мечталось.

Между прочим, вокал для альбома «Dusty in Memphis» был записан вовсе не в Мемфисе – точнее, Дасти спела там все, что нужно, но, как признавалась сама, чувствовала такое давление всей ситуации: белокожая, светловолосая английская девушка на родине афроамериканского соула, в студии, где работали ее кумиры, – что не могла расслабиться, была недовольна результатом и убедила продюсера Джерри Векслера подождать накладывать вокал на инструментальные треки, а использовать вместо этого новые варианты, которые она привезет попозже. Попутно, кстати, Дасти продала Векслеру группу Led Zeppelin, не имевшую тогда контракта с американским лейблом, – певица сообщила продюсеру с фирмы Atlantic, что это самая горячая и модная новая рок-музыка в Англии, тот поверил ей на слово и, не слышав ни ноты в исполнении музыкантов, поставил свою подпись под контрактом на 200 тысяч долларов. Так Спрингфилд отплатила одному из участников Led Zeppelin, бас-гитаристу Джону Полу Джонсу, за то, что тот неоднократно подыгрывал ей на записях ее песен.

Ну а что касается желания певицы начисто переписать свой вокал, то такое с ней происходило не впервые: вспомним, что исполнением песни «The Look of Love» она тоже оставалась недовольна. И это приводит нас к еще одной важной теме: Дасти Спрингфилд как студийный перфекционист и фактически сама-себе-продюсер. Об этом мало говорится – чаще рассказывают про сексуальность певицы, про ее жизненные проблемы, на худой конец, перечисляют ее самые удачные композиции и рассуждают о том, чем именно они так цепляют, – но на самом деле в студии Спрингфилд превращалась в самого настоящего контрол-фрика. Думаете, зачем она пела песню «You Don’t Have to Say You Love Me» на лестнице в офисе Philips? А затем, что тесная студия, принадлежавшая лейблу, никогда ей не нравилась, там не было должного количества эха и воздуха для того, чтобы Дасти могла спеть все так, как ей хочется и видится; поэтому она постоянно заставляла инженеров протягивать провода то на лестницу, то в коридор, а то и в туалет здания. С одним и тем же мельчайшим отрывком она могла возиться подолгу, записывать по 40–50 дублей, пока не чувствовала, что звезды наконец сошлись и фрагмент звучит как до́лжно. Короче говоря, хотя на пластинках Спрингфилд вы, как правило, не увидите надписи «продюсер: Дасти Спрингфилд», по факту она демонстрировала тут именно профессиональный продюсерский подход. Которому мы во многом и обязаны неустаревающим звучанием ее песен.

После 1969-го и шедеврального «Dusty in Memphis» карьера певицы шла ни шатко ни валко: у Дасти были проблемы с психическим здоровьем, с алкогольной зависимостью, а между 1973 и 1978 годами она вообще жила затворницей в США, лишь изредка подпевая на бэк-вокале старым друзьям вроде Элтона Джона. Первую попытку возвращения на большую сцену Спрингфилд предприняла на рубеже 1970–1980-х, не пройдя мимо новых веяний вроде диско и синтипопа – в этом звуке решен, например, диск «White Heat» 1982 года, первый за долгое время, о котором положительно отзывалась сама певица. Но настоящий камбэк случился еще позже и был связан с неожиданным сотрудничеством – с Дасти Спрингфилд связались музыканты группы Pet Shop Boys, для которых она, разумеется, была одним из идолов юности. Певица позже признавалась, что, впервые услышав по радио песню «West End Girls», едва не попала в аварию от восторга – впрочем, по воспоминаниям друзей, она и без того всегда водила машину как сумасшедшая. Придя на запись совместного трека с Pet Shop Boys, Дасти робко спросила: как вы хотите, чтобы я спела? Спойте, пожалуйста, как Дасти Спрингфилд – попросил Нил Теннант, и на свет родилась песня «What Have I Done to Deserve This».

За ней последовал прекрасный полнометражный альбом «Reputation», на котором шефство над Дасти вновь взяли годящиеся ей в сыновья электропоп-герои. В соответствии с названием он в самом деле существенно поправил ее репутацию – и позволил спустя два с лишним десятка лет вернуться на постоянное место жительства в Великобританию, где за Дасти уже не бегала голодная до сенсаций желтая пресса; в 1990-е нетрадиционная сексуальная ориентация в мире поп-музыки давно не была поводом для сплетен. В конце десятилетия в Букингемском дворце решили присудить ей орден Британской Империи – увы, незадолго до этого у певицы диагностировали рак. Понимая, что она может не дожить до торжественного мероприятия, награду в виде исключения выдали заранее и привезли на дом. Ее не стало аккурат в тот день, когда проходила церемония – а спустя шестнадцать дней в США Дасти Спрингфилд торжественно включили в Зал славы рок-н-ролла. За призом на сцену поднялся ее давний друг и соратник, Элтон Джон.

Глава 18
Восход кровавой луны
Creedence Clearwater Revival

ТРЕК-ЛИСТ:

1). WHO’LL STOP THE RAIN

2). FORTUNATE SON

3). WORKING MAN

4). SUZIE Q

5). PROUD MARY

6). BORN IN THE BAYOU

7). RUN THROUGH THE JUNGLE

8). HAVE YOU EVER SEEN THE RAIN?

9). GREEN RIVER

10). BAD MOON RISING

Группу Creedence Clearwater Revival несложно датировать по названию – более того, угадать и место, и время ее образования. Конечно, это Калифорния второй половины 1960-х – именно там были распространены длинные, слегка бесформенные, не всегда полностью осмысленные заголовки, такие как Jefferson Airplane, Big Brother & the Holding Company или Strawberry Alarm Clock. Согласитесь, словосочетание Creedence Clearwater Revival – дословно что-то вроде «Возрождения чистой воды Криденса» – отлично вписывается в этот ряд, и немудрено, что проект, подобным образом озаглавленный, появился по соседству с Сан-Франциско – в небольшом калифорнийском городке Эль-Серрито. Другое дело, что с этого, в общем, контркультурные реквизиты наших героев начинаются – и этим же и заканчиваются; как будет показано в этой главе, эти люди были слеплены из совсем другого теста, чем большинство их современников и географических соседей. И это, мне кажется, одна из самых интересных деталей во всей их истории – представьте себе сами: у вас под боком происходит настоящий тектонический сдвиг, все сходят с ума, жизнь бьет ключом, а вы сторонитесь общей движухи и упорно, упрямо возделываете свой собственный сад. Как? Зачем? Почему?

Мне всегда казалась очень показательной история отношений Creedence с фестивалем в Вудстоке (согласно апокрифу, их популярная песня «Who’ll Stop the Rain» была написана буквально на следующий день после выступления на этом легендарном мероприятии, где группе в самом деле пришлось играть под проливным дождем). Если коротко, то отношения эти не сложились: несмотря на то что Creedence одними из первых согласились приехать на фестиваль, опыт оказался для них довольно травмирующим – сетка концертов сдвинулась, сет сопровождало большое количество технических проблем, а выступавшие прямо перед ними Grateful Dead, по издевательскому замечанию лидера и фронтмена Creedence Джона Фогерти, так успешно усыпили всю аудиторию, что, когда Фогерти и компания наконец вышли на сцену, они увидели тысячи безжизненных тел, неподвижно распластанных в грязи. Все происходящее так не понравилось музыканту, что он наложил вето на издание лайва группы на Вудстоке в каком-либо виде – вы не услышите Creedence Clearwater Revival ни на оригинальной двухдисковой пластинке, выпущенной по итогам фестиваля, ни в ее расширенной версии, и на DVD наши герои тоже не попали. Гнев на милость Фогерти сменил только в 2019 году – спустя 50 лет после описываемых событий отдельный живой альбом Creedence «Live at Woodstock» наконец вышел в свет.

Честно говоря, послушав его, я так и не нашел там ничего криминального. Штука в том, что долгие годы Фогерти говорил: мол, выступление ансамбля на Вудстоке не соответствовало высоким профессиональным стандартам – проще говоря, это был неудачный концерт. Но понять, что же именно пошло не так, по опубликованным в конечном счете записям довольно сложно – наоборот, сет кажется весьма мощным и вдохновенным. Есть ощущение, что лидера Creedence раздражало не столько конкретное исполнение его песен в конкретную августовскую ночь 1969 года, сколько сам Вудсток как феномен – он не очень хотел ассоциироваться с этим контркультурным разгулом. Музыка ансамбля зиждилась на совсем других опорах – причем это касается и формы, и содержания.

О содержании многое может рассказать композиция «Fortunate Son», да и весь содержащий ее альбом «Willy and the Poor Boys», один из самых высоко ценимых у Creedence – он вышел в свет как раз в 1969-м. Заголовок пластинки, казалось бы, обыгрывает идею, похожую на «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» The Beatles – реальная музыкальная группа прикидывается неким вымышленным ансамблем. Но если там был праздничный цветастый сказочный оркестр – вспомните пестро одетых битлов на обложке, – то здесь это «Вилли и бедняки», воображаемый кантри-квартет из самого сердца провинциальной одноэтажной Америки: вместо барочных клавесинов и флейт – губная гармошка, раздолбанная старая гитара да стиральная доска. Песня «Fortunate Son» явно и бесспорно социально заряжена – «I ain’t no senator’s son», голосит Джон Фогерти: я не какой-нибудь сенаторский сынок! Нет, я простой работяга, представитель социальной группы «голубые воротнички» – а значит, я как раз из тех, кого родная страна вот уже почти полтора десятка лет посылает во Вьетнам на правах пушечного мяса, пока более везучие дети аристократии косят от призыва, получают хорошее образование и занимаются большим бизнесом. Creedence – убежденные популисты, но не в том смысле, в котором мы употребляем это слово по отношению к политикам-демагогам, а в том, в котором оно используется, например, в контексте творчества выдающегося американского академического композитора Аарона Копленда, автора «Фанфар для простого человека» и других сочинений самого демократического свойства. Не случайно самая первая песня Джона Фогерти, появившаяся на альбомах группы, называлась «Working Man», «Работяга» – она идет на дебютном диске под вторым номером, сразу вслед за кавером «I Put a Spell on You» Скримин Джея Хокинса. А впоследствии ансамбль запишет еще и композицию, озаглавленную «Wrote a Song for Everyone», то есть «Сочинил песню для всех и каждого». Бывает искусство снобистское, ориентированное на избранных, а бывает – популистское, обращенное ко всем; творчество Creedence именно таково.

И конечно, в этом первая точка, в которой они безнадежно расходятся с современным им психоделическим роком, тем самым, который пережил пик развития сначала в 1967-м в Сан-Франциско, а потом два года спустя на Вудстоке. То была история довольно эксклюзивная – ты либо с нами, либо нет; ты либо достиг просветления или хотя бы стремишься к этому, либо остаешься в тисках косного, рутинного существования. Не случайно обложки альбомов тех же Grateful Dead напоминали изощренные шифровки для посвященных, а музыка порывала с коммерческой песенной формой и уходила в пространство чистого самовыражения, в долгие инструментальные экскурсии без начала и конца. Характерно, что Creedence Clearwater Revival тоже дебютировали весьма развернутой композицией – их первым хитовым синглом стала песня «Suzie Q» на восемь с лишним минут звучания, которую пришлось разбить на две части, чтобы выпустить соответственно на первой и второй стороне сорокапятки. Но есть нюанс – во-первых, это было сознательное решение Джона Фогерти и менеджмента его лейбла Fantasy Records: все понимали, что подобные эксперименты в то время были в цене, и с конъюнктурным цинизмом востребовали соответствующую музыкальную форму; Джон говорил об этом в интервью прямым текстом. А во-вторых, трек не был сочинен музыкантами Creedence: «Suzie Q» – это кавер-версия композиции, прославленной еще в конце 1950-х годов Дейлом Хокинсом, хитмейкером эпохи рокабилли. То есть Creedence Clearwater Revival готовы играть в психоделические игры, записывать долгие медитативные песни, как бы расширяющие сознание – или, по крайней мере, расширяющие представление о том, что такое поп-музыкальный сингл, – но они делают это на сугубо традиционном фундаменте.

В этом контексте мгновенно начинает играть новыми красками слово «revival» из заголовка ансамбля. Вообще-то название Creedence Clearwater Revival – это не более чем инсайдерская шутка, даже целый набор инсайдерских шуток: слово «creedence» – слегка измененное имя друга музыкантов, Креденса Ньюболла; «clearwater» – цитата из рекламы пива; «revival» – отсылка к тому, что проект прерывал существование на время, которое Джон Фогерти и барабанщик Даг Клиффорд вынуждены были провести на армейской службе, и говоря о ривайвле, возрождении, музыканты как бы выражали надежду на то, что их дела после долгой паузы вновь пойдут в гору. Тем не менее, конечно, ретроспективно очень хочется трактовать этот последний кусочек заголовка ансамбля по-иному, ведь, как показывает пример «Suzie Q», Creedence одними из первых, если не самыми первыми, занялись своего рода возрождением рок-традиции рубежа 1950–1960-х, возрождением американской популярной музыки добитловского периода! До того, как в 1964-м The Beatles выступили на шоу Эда Салливана и запустили маховик так называемого британского вторжения, в США была мощная корневая кантри-, блюзовая и рокабилли-сцена, целиком и полностью самостийная, не испытавшая никаких европейских влияний. И именно к ней отсылало творчество Джона Фогерти и компании как на музыкальном, так и на тематическом уровне.

Вот, скажем, «Born in the Bayou», один из самых известных треков группы. «Рожденный…» – где? Что это за «bayou» такое? О, это довольно важный образ для американской поп-музыки, и не просто американской, а конкретно для поп-музыки юга США. Как ни удивительно, но по-русски «bayou» так и будет – «байу», и я не удержусь от того, чтобы с небольшими купюрами привести здесь определение из Википедии: «Байу – это река, рукав, старица или иной вялотекущий водоем в дельте или же в аллювиальной долине реки. Имеет крайне медленное течение, склонна к заилению и заболачиванию в межень, но вновь очищается от наносов в половодье. Приблизительно соответствует русскому понятию „ерик” (например, в дельте Волги). Флора и фауна байу имеет следующие виды: болотный кипарис, различные кувшинки, раки, аллигаторы, лягушки, змеи, болотные черепахи, в приморских регионах (дельта Миссисипи) также креветки».

Вот в каких декорациях, по его собственным словам, рожден Джон Фогерти – и немудрено, что саунд Creedence Clearwater Revival часто обозначают термином swamp rock, дословно «болотный рок». Болота и байу – это местность в дельте реки Миссисипи, что в штате Луизиана, откуда, в общем, пошло довольно большое количество американской музыки: и новоорлеанский джаз, и так называемый дельта-блюз, и жанр кейджун, своеобразное креольское кантри, и многое другое. Именно в этих традициях черпают вдохновение Creedence, и немудрено, что в их творчестве находят свое воплощение многие приметы корневой, нетронутой цивилизацией американской культуры – например, суеверия. Строчка «chasing down the hoodoo» из песни «Born in the Bayou» именно об этом, hoodoo – это порча, сглаз и иное колдовство и ведовство. Кстати, некоторые суеверия свойственны и самому Джону Фогерти: так, например, он всегда настаивает на том, чтобы стирать, уничтожать пленки с неизданным материалом. По одной из версий, ему кажется, что неопубликованные песни будут приходить к нему по ночам подобно призракам! Впрочем, есть и более реалистическое объяснение этой странной практики. «Посмотрите, – говорил Джон в одном из интервью, – что происходит с Джими Хендриксом, какое количество отборного дерьма издано под его именем после его смерти! Я точно не хочу, чтобы мои неудачные дубли и забракованные записи стали достоянием общественности».

То есть Creedence – певцы не только рабочего класса, но и американского Юга во всей его мистической мощи и во всей его блюзовой стати. Есть, правда, и тут один нюанс – если «голубых воротничков» Джон Фогерти воспевал, что называется, со знанием дела, ведь он и сам происходил из бедной семьи и из небольшого рабочего городка, то с дельтой Миссисипи есть небольшая сложность – город Эль-Серрито, в котором на самом деле вырос музыкант и в котором функционировала группа Creedence Clearwater Revival, находится от Луизианы на расстоянии примерно трех тысяч километров. Байу и болота для Фогерти – не более чем миф; я не нашел информации о том, бывал ли он в молодости в Луизиане, но, например, соседний штат Миссисипи Джон впервые посетил лишь в 1990 году, спустя почти двадцать лет после того, как его основной музыкальный проект, так ярко воспевший эти места и их неповторимую ауру, прекратил существование.

Парадоксально, но в этом, мне кажется, – большая ценность Фогерти и Creedence. При всем уважении, если бы речь шла просто о ребятах, что называется, от сохи, это было бы скучновато с точки зрения сюжета. А так получается, что в истории группы есть мощная нестыковка, несоответствие между желаемым и действительным. Выросший на Мадди Уотерсе, Хаулин Вулфе, Карле Перкинсе и Дейле Хокинсе, Джон Фогерти рисовал в своих песнях некий идеальный, воображаемый, помстившийся ему юг Америки – и тем самым преодолевал грань между фотографией и живописью, между документальным бытописанием и по-настоящему ярким, изобретательным творчеством. Эль-Серрито – вполне заметное место на музыкальной карте США: этот город воспели в песне «Pleasant Valley Sunday» герои предыдущей главы этой книги, группа The Monkees, а много лет спустя в одном из его районов выстроит свою звукозаписывающую студию Metallica. Но главные его уроженцы, Джон Фогерти и его коллеги, устремляли свои взоры совсем в другие пейзажи. У них вообще не очень сложилось с родной Калифорнией – большой фанат бейсбола, как стало понятно после его сольного хита «Centerfield», Фогерти тем не менее болеет не за «Сан-Франциско Джайентс» и не за «Окленд Атлетикс», а вовсе даже за «Нью-Йорк Янкис», команду с противоположного побережья.

Наверное, рассказ о Creedence Clearwater Revival будет неполным без хотя бы короткого упоминания правовых неприятностей, с которыми группа столкнулась после распада. Действительно, когда в 1972-м, выпустив напоследок провальный диск «Mardi Gras», музыканты разошлись кто куда, выяснилось, что Джон Фогерти должен еще аж восемь альбомов лейблу Fantasy Records, которым руководил хваткий делец Сол Заентц. В итоге, чтобы освободиться от этой долговой кабалы, музыкант продал Заентцу права на свои уже опубликованные песни, а сам перестал исполнять их даже на концертах, опасаясь, что ему придет счет от лейбла. Заентц же тотчас принялся довольно активно зарабатывать на композициях Creedence – пихать их, например, в фильмы и рекламные ролики («На каждый шедевр типа „Форреста Гампа”, – сетовал позже Фогерти, – приходилось десять совершенно отвратительных картин или рекламных джинглов, куда, будь моя воля, наши песни не попали бы ни за что»). Параллельно Джон вусмерть рассорился и с бывшими коллегами по группе – кроме разве что родного брата, ритм-гитариста Тома Фогерти, который, к сожалению, рано ушел из жизни. А вот ритм-секция – барабанщик Клиффорд и басист Стью Кук – не разговаривают с Джоном с 1980-х, он даже не позволил им сыграть на церемонии инаугурации Creedence в Зале славы рок-н-ролла. Правда, воспротивиться гастролям их проекта Creedence Clearwater Revisited, исполняющим старые хиты группы, у Фогерти не получилось – суд счел, что он не имеет на это права.

Все это рисует не самый приятный, но, видимо, довольно реалистичный портрет Джона Фогерти – безнадежного упрямца, сутяги и склочника. Но, с другой стороны, та же самая сила характера, которая в зрелые годы заставила его сражаться с бывшими коллегами и жадными музыкальными издателями, – она же позволила ему и состояться как оригинальному артисту, причем в стилистически чуждом, чтобы не сказать враждебном окружении: повторюсь, Калифорния 1960-х – это по всем статьям максимально неподходящее место для группы типа Creedence. То есть все как обычно: наши силы – одновременно наши слабости, жизнь не черно-белая, одни и те же качества помогают и мешают в разных ситуациях. Группа Creedence Clearwater Revival просуществовала совсем недолго – всего-то пять лет, – но в эти пять лет им в самом деле было мало равных, в том числе и по творческой плодовитости. По стечению обстоятельств, музыканты так и не дождались хита номер один в американском чарте, зато их синглы аж пять раз достигали в хит-параде второго места. К слову, если вам попадутся сорокапятки ансамбля, берите, не глядя: Фогерти всегда был известен фанатичным перфекционизмом, так что слабые и случайные бисайды – это не про него; на синглах Creedence настоящие хиты записаны как на первой, так и на второй стороне.