Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

В Зал славы же группу вводил Брюс Спрингстин, еще один выдающийся музыкант-популист – в самом лучшем смысле этого слова. Именно ему принадлежит и самая трезвая оценка группы Creedence Clearwater Revival: «Нет, они не были самыми модными. Они просто были самыми лучшими».

Глава 19
Лебединая песнь черного ангела
The Velvet Underground

ТРЕК-ЛИСТ:

1). SUNDAY MORNING

2). VENUS IN FURS

3). FEMME FATALE

4). THE BLACK ANGEL’S DEATH SONG

5). I’LL BE YOUR MIRROR

6). WHITE LIGHT / WHITE HEAT

7). LADY GODIVA OPERATION

8). CANDY SAYS

9). AFTER HOURS

10). SWEET JANE

11). ROCK’N’ROLL

12). LOUISE

Место действия – Нью Йорк, время действия – 1967 год, и в свет выходит первый альбом группы The Velvet Underground, про который часто говорят, что он предвосхитил панк-рок, а то и еще полдюжины музыкальных стилей будущего. Правда, по открывающей пластинку песне «Sunday Morning» этого вроде бы не скажешь ни за что на свете – звучит она нежно и трогательно, а от панк-рока, казалось бы, максимально удалена. Но с другой стороны, посвящена композиция вовсе не безмятежному «воскресному утру», как можно подумать на основании ее заголовка, а параноидальному состоянию, когда тебе все время кажется, что за тобой кто-то следит (тему предложил музыкантам их номинальный менеджер, знаменитый художник Энди Уорхол). И собственно, содержание песен – это первое, в чем The Velvet Underground действительно опередили свое время лет на десять: паранойя, наркотики, нестандартные сексуальные практики… 1960-е часто называют веком невинности рок-музыки, но слова «невинность» и «Лу Рид» – лидер The Velvet Underground – положа руку на сердце, вряд ли могут соседствовать друг с другом в одном предложении.

Еще один ярчайший отрывок с первой пластинки группы – трек «Venus in Furs», «Венера в мехах», вдохновленный, понятное дело, творчеством австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха, того самого, фамилия которого увековечена в понятии мазохизма: практики получения наслаждения – в том числе сексуального – от собственной боли и унижения. Композиция и на сугубо музыкальном уровне работает весьма нешаблонным образом: мы привыкли, что поп-музыка доставляет нам удовольствие запоминающимися мелодиями и бодрыми ритмами – тут же это удовольствие оказывается принципиально иного рода. Эстетическим фундаментом песни, основным носителем ее выразительности становится альтовый дроун (то есть максимально протяженное во времени, как бы гипнотизирующее слушателя звучание одного и того же тона).

Думаю, этот пример наглядно объясняет, чем The Velvet Underground привлекли Энди Уорхола – если вспомнить его собственные экспериментальные кинофильмы, то там тоже один и тот же план фигурировал на экране вплоть до нескольких часов; можно сказать, это был такой кинематографический дроун. В группе же за этот прием отвечали главным образом двое: альтист Джон Кейл и гитарист и певец Лу Рид, который ради того, чтобы добиться этого эффекта, «кастомизировал» свой инструмент весьма занятным образом – все шесть струн настраивались на одну и ту же ноту. Сам Рид называл это «страусиной настройкой», по песне «The Ostrich», то есть «страус», в которой он впервые додумался ее использовать. К слову, именно Рид с Кейлом и вообще стояли у руля ансамбля – в 1966 году они вселились в квартиру, которую ранее снимал композитор-авангардист Тони Конрад, и нашли там забытую им брошюру о подпольных садомазохистских кружках, которая называлась «Бархатное подполье», или The Velvet Underground. Именно так у группы появилось ее название.

Третья важная для Velvet Underground фигура на раннем этапе – немецкая певица Нико (урожденная Криста Пэффген), которая, правда, никогда не была полноценной участницей ансамбля: ее привел Энди Уорхол, сказав, что с гламурной девушкой у микрофона группа станет популярной намного быстрее. То, что означенная девушка на тот момент почти не говорила по-английски, никого не смущало – ей в итоге дали спеть целых три песни и даже сам альбом назвали «Velvet Underground & Nico». Правда, в композиции «Femme Fatale» Нико поет вопреки распространенному заблуждению вовсе не о себе – трек посвящен другой уорхоловской фаворитке, Эди Седжвик. Это вообще интересная история, скажем так, в общекультурном плане, а не в чисто музыкальном: Уорхол считал, что каждый имеет право стать звездой на пятнадцать минут, и поэтому приближал к себе ненадолго кучу всяких людей – от жаждущих славы юных старлеток до стриптизерш и трансвеститов; в будущем Velvet Underground посвятят еще одну свою известную вещь, «Candy Says», трансвеститу Кэнди Дарлинг, очередному уорхоловскому протеже. Собственно, и сама группа была для него точно такой же игрушкой – ни до, ни после этого великий изобретатель поп-арта не занимался музыкальным менеджментом. Однако эта конкретная игрушка оказалась довольно строптивой – к 1968 году птичка вылетела из клетки, а Лу Рид публично размежевался со своим покровителем из мира искусства.

Впрочем, спесивый нрав музыкантов The Velvet Underground, вообще говоря, не был секретом с первых дней существования проекта. Когда в 1966-м они устроились на постоянную работу «лабухами» в нью-йоркское Café Bizarre, то с ходу принялись играть там для обескураженных посетителей одну из самых авангардистских своих композиций – «The Black Angel’s Death Song». Владелец заведения сообщил группе, что разорвет с ней контракт, если услышит песню еще хоть раз, и разумеется, следующим вечером именно с нее сет ансамбля и начался. Как и ожидалось, после этого им пришлось паковать вещички, но, к счастью, буквально двумя днями ранее группу увидел Энди Уорхол, и, как говорится, the rest is history.

Конечно, Уорхол не был менеджером в полном смысле слова – по рассказам участников группы, он обычно сидел в студии и говорил: «Ух ты, вот это круто!» А еще привел Нико и нарисовал совершенно иконическую обложку для первого альбома The Velvet Underground – белый конверт с большим поп-артистским бананом посредине, а рядом надпись: «Медленно очисти кожуру и смотри» (интересно, что на передней стороне конверта нигде не указано название группы, зато есть подпись художника – это в самом деле был полноценный арт-объект, а не просто альбомная обложка). Кожуру действительно можно было снять, и под ней обнаруживалась розовеющая мякоть банана; недвусмысленный фаллический символ. Экземпляры первого издания пластинки с «неочищенным бананом» сейчас стоят огромных денег – впрочем, все равно меньше, чем легендарный ацетат с пробной записью альбома, сделанной в студии Sceptre Sound еще в 1966 году. В сентябре 2002-го турист из Монреаля по имени Уоррен Хилл набрел в одной из нью-йоркских лавок подержанного винила на странную пластинку: без каких-либо опознавательных знаков, кроме текста «Velvet Underground, 25 апреля 1966 года» на «яблоке». Спустя четыре года выяснилось, что это одна из двух существующих в мире копий этой пробной записи, и на аукционе она ушла за 25 тысяч долларов, а затем была переиздана на CD.

Именно эту запись участники ансамбля рассылали по разным лейблам, но, конечно, без успеха – боссы звукозаписывающих компаний крутили пальцем у виска, а один прямо сказал: вы что, полагаете, что кто-то в здравом уме станет это слушать? Насчет здравого ума – это, конечно, было в точку, учитывая, что первый концерт в 1966 году, в январе месяце, классический состав The Velvet Underground сыграл на ежегодном торжественном ужине нью-йоркского общества клинической психиатрии. Впрочем, главный афоризм по поводу альбома «The Velvet Underground & Nico» изрек не этот безымянный функционер музыкальной индустрии, а выдающийся музыкант и музыкальный мыслитель Брайан Ино. Спустя много лет, в 1982-м, он сказал, что первый альбом The Velvet Underground купили всего 30 тысяч человек – но каждый из них создал свою группу. Наверное, это некоторое художественное преувеличение, но влияние этой пластинки в самом деле трудно переоценить, хотя по горячим следам она пришлась по вкусу далеко не всем.

Тем не менее уже в 1967 году случились две удивительные истории: во-первых, в Голландии никому не известная группа The Riats выпустила сингл с двумя кавер-версиями песен с дебюта The Velvet Underground. Ее история до сих пор покрыта тайной. А во-вторых, спустя всего месяц после выхода пластинки ацетат с новым исполнением песни «There She Goes Again» приехал… из Вьетнама! Ансамбль американских солдат под названием Electrical Banana записал версию этой композиции прямо на военной базе, явно вдохновившись созвучным его заголовку изображением банана на обложке пластинки. В дальнейшем же количество музыкантов, испытавших влияние этой записи, практически не поддается пересчету. Я упомяну лишь один – самый смешной пример: актер Маколей Калкин, звезда фильма «Один дома», основал группу Pizza Underground, играющую песни Velvet Underground, но с текстами про пиццу.

Классический состав The Velvet Underground выглядел так: Лу Рид – вокал, гитара, Джон Кейл – скрипка, альт, клавишные, бас и все на свете, Стерлинг Моррисон – гитара и Морин Такер – барабаны. То, что за ударными в группе была девушка, уже было необычно, а сама Такер вспоминала, что, когда она пришла в ансамбль, ей сказали – играй как-нибудь нестандартно. В результате она почти не использовала железо (тарелки и хай-хэт), а еще выступала стоя, что для барабанщиков было не очень характерно, хотя сейчас манеру Морин, опять-таки, копирует бесчисленное множество ударников – например, Deakin из видной андеграунд-группы Animal Collective именно так вел себя на их единственном московском концерте в 2006-м. Что до Такер, то в один прекрасный день, когда у The Velvet Underground украли ударную установку, она перед выступлением погуляла по помойкам рядом с клубом, набрала там старых консервных банок – и отлично отбарабанила весь сет.

Именно Такер суждено было остаться в The Velvet Underground дольше всех других участников оригинального состава, который со временем начал распадаться: такому количеству ярких – и строптивых! – индивидуальностей было непросто ужиться друг с другом. После альбома «White Light / White Heat» проект покинул Джон Кейл, самый не-рок-н-ролльный участник: он всю жизнь вращался в кругах нью-йоркской творческой богемы и слыл – вполне заслуженно – заправским экспериментатором, так что именно с его именем традиционно связывают самые авангардистские, трудные для восприятия фрагменты в творчестве ансамбля. В «White Light / White Heat» таких было полпластинки: в частности, 15-минутный протопанковый саунд-коллаж «Sister Ray». На следующем диске, без Кейла, эксперимент оказался ровно один – трек «Murder Mystery», «Тайна убийства», в котором все участники ансамбля наперебор речитативом произносили свой текст, из-за чего возникал очень интересный психоделический эффект заполнения пространства голосами: как будто ты попал в плотную толпу и подслушиваешь одновременно фрагменты нескольких не связанных друг с другом разговоров. В остальном же пластинка – озаглавленная на сей раз просто «The Velvet Underground» – была значительно мягче и легче предыдущих: от панк-рока (неважно, с приставкой прото– или без) в ней не остается практически ничего.

В многих треках здесь пел не Лу Рид, а новый участник: взятый на замену Кейлу мультиинструменталист Дуг Юл, которому затем предстояло сыграть в истории The Velvet Underground важную роль. Но, пожалуй, наиболее яркий вокальный выход тут принадлежит не ему и не Риду, а барабанщице Морин Такер, которой доверили спеть заключительную композицию «After Hours». Это вновь свидетельство исключительного велвет-андеграундовского нонконформизма: видите, первая девушка, певшая на альбомах The Velvet Underground, Нико, не умела говорить по-английски, а вторая девушка, которой довелось открыть на них рот, просто вообще, безнадежно не умела петь – но ни то, ни другое, конечно, этот ансамбль смутить не могло. Лу Рид признавался, что когда он сочинил песню «After Hours», то сразу понял, что она настолько невинная, даже по-своему детская, что он просто не может исполнить ее сам – с его-то имиджем анфан-террибля это будет выглядеть по меньшей мере ненатурально. Поэтому встать к микрофону и пришлось Мо Такер – и «After Hours», неспроста помещенная в трек-листе аккурат следом за изнурительной экспериментальной «Murder Mystery», оказалась одной из ярчайших страниц во всем творчестве The Velvet Underground, явно предвосхитившей, например, тви-поп и всю британскую сцену C86 середины 1980-х (о чем в этой книге еще будет подробнее рассказано ниже).

Поклонникам голоса Такер не рекомендуется проходить мимо еще одной песни с ее вокальной партией – «Stickin’ To You», так и не изданной при жизни группы, но появившейся затем на одном из архивных сборников. А вот в записи четвертого по счету номерного альбома The Velvet Underground она почти не участвовала – забеременела и вынуждена была уйти в декретный отпуск. Вместо этого группа со всевозрастающим влиянием Дуга Юла выпустила пластинку «Loaded», пожалуй, самый «нормальный», «обыкновенный» диск в своей истории. К тому моменту музыкантов попросили с лейбла MGM, а лейбл Atlantic, давший им пристанище, потребовал от них альбом, «переполненный хитами»: именно так, «переполненный», «Loaded», его в итоге и окрестили. И несколько песен здесь в самом деле были вполне хитовыми – правда, Лу Рид, в отличие от Дуга Юла, не приветствовал этот поворот и принял решение покинуть группу, даже не дожидаясь выхода пластинки (после чего страшно удивился, увидев ее на прилавках магазинов). Почти год он вообще не занимался музыкой, работая наборщиком в налоговой инспекции, которой руководил его отец, а затем стал успешным сольным исполнителем – но это уже будет совсем другая история.

Что же до The Velvet Underground, то вопреки ожиданиям ансамбль не развалился после ухода Рида, более того, даже сумел записать еще один диск! Конечно, это было похоже на ситуацию с поздними альбомами группы The Doors без Джима Моррисона, с той немаловажной разницей, что Лу Рид, к счастью, был жив-здоров и просто покинул проект. Тем не менее в 1973 году Дуг Юл с сессионными музыкантами, в компанию которых затесался, на секундочку, барабанщик Deep Purple Иэн Пэйс, издал под вывеской The Velvet Underground еще одну пластинку, которая часто даже не упоминается в официальных дискографиях группы. Называлась она «Squeeze», и конечно, с классическим звучанием The Velvet Underground ее уже не связывает ничто. Однако занятным образом даже эта запись оказалась по-своему влиятельной: в честь нее назвалась очень неплохая английская поп-рок-группа Squeeze. И с музыкальной точки зрения пластинка была тоже недурна – если подходить к ней с общей меркой, а не со специфически велвет-андеграундовской. А в одной из самых ярких песен с нее, «Louise», многие слышат сведение счетов с Лу Ридом. Трудно сказать, так ли это на самом деле, но когда The Velvet Underground много лет спустя торжественно принимали в Зал славы рок-н-ролла, Рид настоял на том, чтобы Дуга Юла там не было.

Глава 20
Под бой городских часов
Ник Дрейк

ТРЕК-ЛИСТ:

1). TIME HAS TOLD ME

2). RIVER MAN

3). FRUIT TREE

4). HAZEY JANE II

5). NORTHERN SKY

6). AT THE CHIME OF THE CITY CLOCK

7). PINK MOON

8). THINGS BEHIND THE SUN

9). PLACE TO BE

10). FROM THE MORNING

Первый альбом (а следовательно, и официальная дискография) британского певца и гитариста конца 1960-х годов Ника Дрейка начинается с песни «Time Has Told Me», довольно ярко демонстрирующей масштаб влияния автора на популярную музыку последующих поколений – скажем, из строчки «a troubled cure for a troubled mind» (что-то вроде «многострадального лекарства для многострадальной души») некто Роберт Смит позаимствовал название для своей собственной группы The Cure. Прилагательное «troubled» описывает Ника Дрейка идеально: современный онлайн-словарь дает следующие варианты его перевода – «беспокойный, измученный проблемами, незадачливый, неблагополучный, трудный, многострадальный, смятенный, тревожный, сложный, страдающий психическими расстройствами, асоциальный». В самом деле, у артиста был непростой характер и непростая жизнь, к тому же оборвавшаяся внезапно и безвременно – в 1974 году его нашли мертвым в его комнате в родительском доме; музыкант умер от передозировки лекарств, которые ему выписал психиатр – до сих пор неизвестно, была ли это трагическая случайность или намеренное самоубийство. На момент смерти Нику было 26 лет, то есть он не дожил даже до так называемого «клуба 27», в который входят Курт Кобейн, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Эми Уайнхаус и другие. Отсюда трагический флер, которым навсегда осталось окутано его творчество – образ непонятого гения, который покинул этот мир, осознав свою неспособность с ним сродниться, согласитесь, чрезвычайно романтически привлекателен.

К этому образу мы еще вернемся ниже, а пока продолжим знакомство с творчеством музыканта, причем в кои-то веки последовательно, в хронологическом порядке. Вслед за «Time Has Told Me» включаем «River Man», вторую композицию с того же самого дебютного альбома Дрейка – что ж, по двум трекам уже можно сделать кое-какие выводы. В лирике обоих находят убедительные отсылки к Уильяму Блейку, Вордсворту и другим поэтам так называемой «озерной школы», и сам Ник Дрейк тоже похож на грустного поэта-романтика – поначалу даже подмывает назвать его британским аналогом, например, Леонарда Коэна, другого шестидесятнического стихотворца, как-то раз взявшего в руки гитару и запевшего. Но сразу очевидна и разница между ними, прежде всего стилистическая: Коэн – битник, Дрейк – мистик, Коэн плоть от плоти XX века и его концептов, включая, например, сексуальную свободу, Дрейк же будто из какой-то другой эпохи, и ни один из его биографов так и не смог сказать наверняка, была ли у него вообще какая-то романтическая и сексуальная жизнь – ходили слухи про роман с французской певицей Франсуазой Арди, но, по всей видимости, даже если он и был, то так и остался платоническим.

И главное: Леонард Коэн всегда настаивал, что он поэт, просто по совместительству играющий на гитаре – про свой голос, например, он шутил, что его диапазон составляет три ноты. Ник Дрейк – прежде всего именно музыкант; оцените, как «Time Has Told Me» и «River Man» прихотливо модулируют из минора в мажор и обратно! Они нетривиальны и гармонически, и метрически – последняя, скажем, решена в своеобразных, слегка аритмичных 5/4. При жизни было известно, что песни Дрейка трудно сыграть, потому что, подобно некоторым другим артистам того поколения, он много экспериментировал с гитарным строем, по-особому настраивая струны перед каждой композицией – отсюда все эти странные аккордные последовательности. Старому другу Дрейка, Роберту Кирби, который отвечал в первом альбоме нашего героя за струнные аранжировки, пришлось попотеть, чтобы «снять» дрейковские гармонии и объяснить скрипачам и виолончелистам, что им нужно под это сыграть.

Работу Кирби особенно хорошо слышно в таких треках, как «Fruit Tree» – в честь него позже назовут первый большой бокс-сет Дрейка. Постфактум в этой композиции легко различить зловещие намеки: «forgotten while you’re here, remembered for a while, a much updated ruin of an outdated style», «забытый при жизни, лишь ненадолго оставшийся в памяти, слегка осовремененная руина устаревшего стиля» – о ком это он, как не о себе? И про стиль все вроде бы верно: бардовская песня пополам с барочными струнными – прямо скажем, не модный в конце 1960-х хард-рок; ну а насчет «забытого при жизни» это кажется прямо-таки пугающим пророчеством. Как, к слову, пророчеством кажется и название первой пластинки Ника Дрейка: «Five Leaves Left», «Осталось пять листьев». Музыканта не станет спустя почти ровно пять лет после ее издания.

То есть вырисовывается очень стройная, красивая, романтически-мрачная картинка – печальный поэт, предсказавший собственную трагическую судьбу. Вот только, по воспоминаниям современников, уж на момент записи альбома «Five Leaves Left» Ник Дрейк точно не был таким уж печальным – наоборот, он мечтал о славе, спал и видел, как творчество сделает его знаменитым! В октябре 1969 года, вскоре после выхода пластинки, он отправил письмо в Кембридж своему научному руководителю – мол, извините, я не буду доучиваться и получать диплом университета, меня ждут великие дела на музыкальном поприще. И хотя тот пытался убедить артиста в том, что это опрометчивое решение, а родители, с которыми он всегда был близок, советовали, как и раньше, совмещать музыку с учебой, Дрейк остался непреклонен – потому что чувствовал, что мир вот-вот повернется к нему лицом и он сможет зарабатывать на жизнь творчеством. Более того, вторая пластинка музыканта получила название «Bryter Layter» – намек на штамп из телевизионных прогнозов погоды: сейчас пасмурно, но дальше небо прояснится, it will be brighter later. То есть, другими словами, устойчивый образ Ника Дрейка – посмертная маска, которую на него надели почитатели, – вполне вероятно, не вполне соответствовал действительности; в нем немало наших проекций, сделанных задним числом.

При этом глупо спорить с тем, что при жизни Дрейк не был популярным музыкантом. Это сегодня его песни звучат на свадьбе Брэда Питта и Дженнифер Энистон, Питт озвучивает документалку об артисте и рассматривает возможность сыграть его в байопике, а неймдроппингом Ника занимаются Элтон Джон, Кейт Буш, Red Hot Chili Peppers, The Cardigans и еще десятки звезд из самых разных стилистических пространств. В 1960-е и начале 1970-х его карьера, можно сказать, не сложилась, хотя ему оказывал всестороннюю поддержку и продюсер Джо Бойд, работавший в числе прочего с ранними Pink Floyd, и Крис Блэкуэлл, директор крупной фирмы Island, которая даже положила Дрейку небольшую ежемесячную зарплату, несмотря на то что прибыли его записи почти не приносили. Творчество музыканта обладало способностью увлечь, едва ли не загипнотизировать людей, которые что-то понимали в музыке – так произошло, например, с Джоном Кейлом, композитором, виолончелистом, продюсером и участником, на секундочку, группы The Velvet Underground. Кейл оказался в Лондоне аккурат во время записи альбома Дрейка «Bryter Layter» и с ходу выразил желание стать его продюсером – в итоге он поработал с двумя треками: «Fly» и «Northern Sky».

Почему же песни Ника Дрейка, при всей их поэтической красоте, при всей нетривиальности и прихотливости гармоний, при всем их объективном музыкантском качестве, не находили отклика у широкой публики? В значительной степени это, безусловно, связано с характером музыканта. Я не зря описал его английским словом «troubled» во всей его семантической полноте, которое использовалось в первой же песне с первого же его альбома. В 1960-е любому артисту, если он хотел достичь успеха, недостаточно было просто приходить иногда в студию и перебирать там струны гитары – шоу-бизнес той эпохи был устроен очень просто: для того чтобы о тебе помнили, чтобы тебя любили и выделяли, необходимо было как-то напоминать о себе, то есть, другими словами, давать концерты и ездить на гастроли. Это группа The Beatles могла отказаться от концертов – ведь они уже были канонизированы, они уже были в статусе небожителей, главных поп-музыкальных звезд всего мира и потому могли себе такое позволить. Для музыкантов вроде Ника Дрейка подобное было невозможно – им требовалось выступать.

И тут-то и возникли проблемы, причем фатальные, не имеющие решения. Ник был интровертом – его знакомые вспоминали, что он и в дружеской компании предпочитал помалкивать, а еще всегда уходил со всех тусовок и вечеринок самым первым, потому что начинал тяготиться шумным обществом. Немудрено, что он катастрофически не умел вести себя на сцене – замыкался в себе и не произносил ни слова между песнями, а сами песни играл, можно сказать, по учебнику, как вызубренный урок: если, скажем, в студийной версии было несколько тактов с соло на скрипке или виолончели, то Дрейк просто оставлял их пустыми, то есть играл аккомпанирующую гитарную партию, а на месте соло ничего не было. Это, как вы догадываетесь, нельзя было назвать выигрышной стратегией – а еще больше дело усложняло то, что, как и было сказано, в многих треках музыкант использовал сложные альтернативные гитарные настройки. При этом денег (и лошадиных сил) на то, чтобы возить с собой несколько заранее должным образом настроенных инструментов у него не было – поэтому между треками на концерте возникали мучительные молчаливые паузы по несколько минут, когда артист, явно чувствующий себя не в своей тарелке, перестраивал гитару. Кончилось тем, что в июне 1970-го, еще до выпуска «Bryter Layter», Ник Дрейк последний раз сыграл живьем в технологическом колледже Юэлл Каунти на разогреве у Ральфа Мактелла. Тот концерт он не закончил – а встал прямо в середине уже знакомой нам композиции «Fruit Tree» и навсегда ушел со сцены.

История Ника Дрейка после прекращения концертной деятельности – это история постепенного обрывания всех возможных социальных связей. Мы помним, например, какие стильные оркестровки были у его песен во времена альбома «Five Leaves Left», мы помним и аранжировки Джона Кейла для «Northern Sky». Пусть музыкант и не любил выступать живьем, но в студии во время записи его пластинок все время находился кто-то еще – звукорежиссеры, продюсеры, аранжировщики, друзья и коллеги. Третий же и последний альбом Дрейка, «Pink Moon», появившийся в продаже в 1972 году, был записан иначе – Джо Бойд к тому времени уже уехал на родину в США, а никого, кто занял бы в жизни артиста его место (не только продюсера, но и старшего друга и наставника), не нашлось. Свои новые песни Ник решил записывать сам, воспользовавшись помощью лишь одного человека – звукорежиссера Джона Вуда. Для фирмы Island он к тому времени уже окончательно стал скорее проблемным активом, чем автором, на которого можно всерьез делать ставку, поэтому ему даже не стали оплачивать студийное время – Вуд по старой памяти согласился поработать за так, но только ночью, когда студия не занята другими исполнителями.

Сейчас на сайте Rateyourmusic.com, где сами пользователи интернета, простые меломаны, оценивают те или иные пластинки, «Pink Moon», альбом, ставший своего рода музыкальной эпитафией Дрейка, находится на втором месте среди всех записей 1972 года, уступая по популярности и по средней оценке только альбому Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Буду честен – с точки зрения выразительной силы песен дебют «Five Leaves Left» всегда казался и до сих пор кажется мне удачнее. Но у «Pink Moon» действительно особая, отдельная аура – вот это уже в самом деле запись человека, который, кажется, все про себя понял: про себя – и про мир, в котором его угораздило существовать. Джон Вуд вспоминал, что был поражен двумя вещами – тем, что песен Ника хватило всего на 26 минут записи, и тем, что он наотрез отказался как-либо их расцвечивать и аранжировывать, а оставил, так сказать, в чистом виде. Но если считать пластинку самым искренним и самым выстраданным высказыванием музыканта, то это как раз логично – тут уже не до инструментальных рюшечек и оркестровых финтифлюшечек; все прямо, честно и всерьез.

В этом контексте, конечно, так и просится на язык вот какая мысль: «Pink Moon» – это же во многом предвосхищение так называемого бедрум-попа, всей той концепции кустарной, домашней звукозаписи, которая получила широкое распространение в XXI веке, в эпоху персональных компьютеров и интернета, а особенно, кстати, востребована оказалась уже в наши дни, когда весь мир ушел на карантин и самоизоляцию. Да, Дрейк записывал свои песни в профессиональной студии, но идеологически это ничем не отличалось от принципов bedroom recording – здесь все столь же минималистично, а главное, общение между артистом и слушателем осуществляется максимально прямо, без посредников в виде продюсеров, аранжировщиков и прочего обслуживающего персонала. Ник поет нам песни – и мы слышим их так, как будто и сами находимся в лондонской студии ночью 1972 года; они не устарели, потому что и изначально не принадлежали никакому конкретному времени – только конкретному автору, выразившему в них все, что он хотел выразить.

Жить этому автору на момент описываемых событий уже оставалось немногим более двух лет. Его контракт с Island Records закончился, продлевать его ни одна сторона не стала. Ник Дрейк покинул британскую музыку примерно так же, как это в те же годы сделал другой troubled musician, другой автор-визионер, Сид Барретт, первый фронтмен группы Pink Floyd. Их психические проблемы были, насколько можно судить, совсем разного толка – но в обоих случаях они поставили крест на ярких творческих карьерах. Правда, Барретт прожил еще три с лишним десятка лет – неузнаваемым, не заинтересованным в том, чтобы вспоминать былое. А Ник Дрейк сгорел быстрее.

Но знаете, коль скоро эта глава начиналась с первой песни с первого альбома Дрейка, то логично подытожить ее, наоборот, последней композицией с его последнего альбома. Подытожить – и вновь задуматься о том, заслуженна ли посмертная репутация музыканта как чуть ли не провозвестника дарк-фолка. Песня называется «From the Morning»: «посмотри вокруг, – поет музыкант, – вглядись в эту бесконечную летнюю ночь, а с утра – иди, играй в игру, в которую научился играть». Грусть и меланхолия? Да, конечно. Мрак, безнадега и пессимизм? Ничуть.