Текст книги "Полная история. Хождение по звукам"

Глава 23
Денди в подземном мире
Tyrannosaurus Rex / T. Rex

ТРЕК-ЛИСТ:

1). GET IT ON

2). RIDE A WHITE SWAN

3). CAT BLACK (THE WIZARD’S HAT)

4). ISCARIOT

5). JEEPSTER

6). TELEGRAM SAM

7). 20TH CENTURY MAN

8). ELECTRIC SLIM AND FACTORY HEN

9). GIRL IN THE THUNDERBOLT SUITE

10). DANDY IN THE UNDERWORLD

11). I LOVE TO BOOGIE

О том, какая именно песня была главным хитом группы T. Rex и в наибольшей степени заслужила ее лидеру Марку Болану место в вечности, поклонники ансамбля спорят, и это нормально: конкуренция там довольно сумасшедшая, один вечнозеленый трек идет за другим. Тем не менее, если призвать на помощь сухую цифирь – она же наука статистика, – то выяснится следующее.

В Великобритании звезд из Болана и T. Rex сделала песня «Ride a White Swan», сингл 1970 года, который, как это иногда бывает, даже не предполагался таковым. Более того, оригинальная версия композиции оказалась коротковата для того, чтобы выйти на сорокапятке, и продюсеру Тони Висконти (пожалуй, второму по значимости человеку в истории T. Rex после, собственно, Марка Болана) пришлось размножить болановское «да-ди-да-да» в концовке. Певец спел эту фигуру лишь пару раз, а Висконти воспользовался великой технологией «копировать – вставить» и превратил два раза в двадцать, чтобы добиться нужного хронометража.

В США же вечный скепсис по поводу творчества T. Rex удалось преодолеть чуть позже треку, обладавшему сразу двумя названиями: «Get It On» и «Bang a Gong». На этой территории ансамблю в целом не очень везло, но тут бастион наконец-то пал, и вслед за английской к Болану пришла и американская слава.

Интересно тут вот что: если попробовать разъять песню «Get It On» на атомы, то окажется, что ровным счетом ничего особенного в ней нет, за исключением разве что вокала Марка Болана: его, единожды услышав, уже не забыть и ни с чем не спутать. В остальном – минимальный набор аккордов, расставленных в самой предсказуемой, простейшей последовательности. То же касается и «Ride a White Swan»: с точки зрения гармонии трек прямо-таки преступно прост – собственно, сам ее автор не скрывал, что в плане музыкальной теории не продвинулся дальше буги-вуги (в будущем он сочинит песню «I Love to Boogie»), рок-н-роллов и блюзов 1950-х годов и потому постоянно «тырил» аккордные структуры у Чака Берри, Бо Дидли и им подобных.

Отчего же это не помешало ему стать одним из героев своего времени, отчего же эти, казалось бы, давным-давно устаревшие болановские рецепты внезапно оказались вполне работающими? У самого Марка ответ на этот вопрос был готов, хотя и не уверен, что он устроит всех, кто читает сейчас эти строки: причиной всему, утверждал музыкант, – магия. Да, говорил, я волшебник, я владею тайными заклинаниями, которые способны превратить «дворовые» три аккорда в суперхит. И здесь, конечно, стоит вернуться к истокам – к раннему творчеству T. Rex, когда они еще были известны под полным названием «Tyrannosaurus Rex»; ноги у всего этого болановского «волшебства» растут именно оттуда.

Вот, скажем, песня «Cat Black (The Wizard’s Hat)» – одно из ярких обращений Марка к теме колдовства (вполне вероятно, кстати, что ее без труда узнают даже те, кто никогда не слышал альбом Tyrannosaurus Rex «Unicorn», вышедший в 1969 году, – дело в том, что Борис Гребенщиков не стал менять в ней ни одной ноты, только написал русский текст, и получилась композиция «Сергей Ильич» группы «Аквариум», она же «Посвящение Марку Болану». Первые четыре альбома «Тираннозавра» – это вообще своеобразное дефиле магов, звездочетов, ясновидящих, колдунов и прочих представителей творческих профессий; одна из пластинок даже называлась «Пророки, провидцы и мудрецы». Записи эти среди почитателей T. Rex не всегда пользуются хорошей репутацией – потому что сделаны почти кустарным образом, в акустике, и соответственно имеют не много общего с прославившим ансамбль и лично Марка Болана бодрым глэм-роковым звучанием. Группа в те годы представляла собой дуэт – Болан плюс перкуссионист Стив Перегрин Тук, взявший себе псевдоним в честь хоббита из толкиеновского «Властелина колец»; Тони Висконти вспоминал, что вскоре после их знакомства лидер T. Rex вручил ему эту книгу и сказал, что сочиняет музыку именно в таком стиле. Понятно, что, хотя сам гениальный роман Дж. Р. Р. Толкиена и вошел в золотой фонд английской литературы, всякая вдохновленная им белиберда эпохи хиппи устарела очень быстро – и именно поэтому к ранним альбомам ансамбля иногда относятся с пренебрежением.

Однако песни в них порой встречались замечательные – скажем, мой любимый трек «Iscariot». Рискну даже сказать, что ранние записи Tyrannosaurus Rex по отношению к их хитам 1970-х годов – это примерно как первые пара альбомов Дэвида Боуи (прежде всего «Space Oddity») по отношению к его же «Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». И аналогия не столь натянутая, как может показаться на первый взгляд: там космические путешествия, а здесь фэнтези – ну и какая, в сущности, разница? И то, и другое – просто разные формы перемещения в иные миры, прочь от рутинной земной жизни; само же это перемещение – разумеется, магистральная мысль во всем дискурсе психоделической эпохи.

Далее: Боуи и Марк Болан вообще-то были друзьями – есть не очень широко документированная, но совершенно правдивая история о том, как после безвременной смерти Болана Дэвид на протяжении многих лет оказывал финансовую помощь его вдове и их маленькому сыну. Их судьбы вообще были во многом переплетены: оба переживали сходную творческую эволюцию – от фолк-рока конца 1960-х к глэм-року 1970-х, потом к американизированному звучанию, с элементами соула и госпела, и, наконец, к панку и новой волне. Более того, до поры до времени именно Марк Болан в этом заочном соревновании был лидером – по крайней мере, к глэму он пришел раньше своего приятеля и на какое-то время превратился в главную звезду этого жанра; по воспоминаниям Боуи, тому только и оставалось, что кусать локти от зависти. А дело было так: начиная с альбома «Beard of Stars» в музыку T. Rex потихоньку стали проникать электрические гитары – в противовес былой стопроцентной акустике, – и параллельно Марк Болан явно уставал от своего хиппи-образа. В итоге на место эльфийского юноши в психоделическом костюме пришел «электрический воин», если вспомнить о названии прорывного диска 1971 года «Electric Warrior». И здесь хочется привести яркое воспоминание журналиста Пола дю Нойера: в 1970-м, рассказывал он, я ходил на концерт Tyrannosaurus Rex и был там в свои шестнадцать лет самым юным слушателем – вокруг в позе лотоса сидели на полу длинноволосые женщины и длиннобородые мужчины и раскачивались взад-вперед, загипнотизированные пением Болана. А год спустя я пришел на концерт укоротивших свое название T. Rex и оказался в семнадцать лет, наоборот, самым старшим слушателем в зале – вокруг меня визжали и прыгали от счастья девочки-подростки. Такова была новая целевая аудитория маленького волшебника Марка Болана.

Строго говоря, эволюция Болана из гуру хиппи-фолка в глэм-рокера не должна удивлять: он всегда любил рок и электричество – это раз, и он никогда не жил полноценной хиппи-жизнью – это два. Да, писал мудреные стихи, но в остальном был добропорядочным гражданином – обитал с молодой женой Джун Чайлд в маленькой лондонской квартирке, а также не был замечен в злоупотреблении разного рода веществами и даже выгнал из группы перкуссиониста Перегрина Тука за то, что тот, наоборот, весьма ими увлекался и однажды даже сыграл с Боланом злую шутку, подсыпав ему нечто галлюциногенное в бокал вина.

А главное: Марк Болан всегда хотел быть звездой, из-за чего даже поссорился со своим большим другом, легендарным диджеем Джоном Пилом – Пил счел тот самый суперхит «Get It On» прямолинейным и тупым и заявил, что Марк предал идеалы андеграунда. Но это был несправедливый упрек, потому как в действительности Болан никогда и не был верен этим идеалам – просто сначала его устраивала известность в контркультурной среде, а затем пришло время замахнуться на большее. «20^th Century Man», по названию одного из самых ярких треков этого периода – это лишь одна из его запоминающихся глэм-роковых личин; другие – вышеупомянутый электрический воин, супергерой по кличке Цинковый Сплав или, скажем, денди в подземном мире с одноименного, последнего альбома T. Rex «Dandy in the Underworld»; в этом, конечно, его история тоже похожа на историю Боуи, придумывавшего себе все новые и новые маски. Что говорить, если они даже детей назвали по одному и тому же лекалу: у Дэвида родился Зоуи, у Марка – Ролан, то есть и там, и там счастливые отцы взяли собственную фамилию (а точнее, псевдоним) и изменили первую букву.

При этом глэм-рок как визуальный стиль Марк Болан изобрел, в сущности, случайно – перед выходом на сцену на телешоу Top of the Pops импульсивно взял блестки, принадлежавшие жене его менеджера, актрисе Челите Секунде, и обильно вывалил их на физиономию; в остальном на том концерте он еще ничем не напоминал будущую глэм-звезду – в частности, выступал в рабочем комбинезоне. Однако в сочетании с простыми, но безотказно цепляющими треками гламурная боевая раскраска солиста произвела впечатление, и Марк проснулся звездой, каковой – несмотря на свой маленький рост и детский размер ноги – всегда мечтал быть, с тех самых пор, как подруга его детства, сладкоголосая Хелен Шапиро, еще в самом начале 1960-х внезапно стала «горячей штучкой» в шоу-бизнесе.

С другой стороны, сказались, конечно, и занятия электрогитарой с Эриком Клэптоном, с которым Болан был знаком через тогдашнюю клэптоновскую спутницу жизни Элис Ормсби-Гор. Ну и наконец, время тоже сыграло свою роль: так сказать, волатильность эпохи. Это ведь начало 1970-х – совсем недавно распались The Beatles, и поп-музыка чувствовала себя осиротевшей, нуждалась в ком-то, кто заполнил бы пустоту. На какое-то время всем на полном серьезе показалось, что этим кем-то будет Марк и его группа, а на место битломании придет t-rextasy, то есть «Ти-рэкстаз», не менее мощное общественное умопомрачение. Более того, это мнение отчасти разделяли и сами битлы: Джон Леннон признавался, что стремится копировать вокал Болана, а Ринго Старр сделался другом и конфидентом фронтмена T. Rex, снял о нем кино, а также сфотографировал его для обложки альбома «The Slider» 1972 года.

«The Slider» – очень яркая пластинка, но если честно, моя любимая – следующая, «Tanx»; даже не самые хитовые песни с нее (например, «Electric Slim and Factory Hen») чудо как хороши. За них и мелодическая цепкость, и определенное поэтическое своеобразие – не зря все же простой лондонский юноша Марк Фелд придумал себе псевдоним Болан, совместив друг с другом имя Боб и фамилию Дилан. Легкий налет мистицизма, завороженности волшебством, само собой, никуда не делся и «переехал» из раннего, хиппистского творчества T. Rex в зрелое глэм-роковое, что и немудрено: можно спорить, был ли Болан в самом деле музыкальным волшебником, но он уж точно был гениальным мифотворцем. Его самый знаменитый рассказ – о том, как юношей в Париже он целый месяц учился азам магического мастерства у некоего таинственного пожилого господина: вроде бы самого настоящего колдуна и чернокнижника. Но возможно, еще более занятны истории про «Властелина колец», а также томики стихов, с которыми Болан появлялся на публике и фотографировался для обложек своих альбомов – от Уильяма Блейка до Вордсворта. Как знать, может быть, именно это много лет спустя так привлекло в T. Rex Стивена Патрика Моррисси, знатока и ценителя классической литературы, который вместе с Джонни Марром организовал ансамбль The Smiths, не раз на Болана и его группу ссылавшийся?

Вот только страсть к поэзии оказалась в значительной степени мифом. Много лет спустя выяснилось, что все эти книжки Марк Болан толком и не читал, потому что с рождения страдал дислексией и вообще испытывал с чтением и письмом большие трудности! Что-то ему декламировала вслух первая жена, Джун, но в основном Марк просто запоминал разрозненные фрагменты текстов, можно сказать, «слышал звон», отталкивался от него и конструировал свой собственный поэтический мир на основе вот таких предельно поверхностных впечатлений. Тоже в своем роде волшебство!

А главное волшебство – пожалуй, тот самый, характерный, узнаваемый на раз, слегка «блеющий» вокал. Впрочем, с ним как раз существует остроумное и правдоподобное объяснение, принадлежащее самому Болану: он, дескать, имитировал звучание соул-певцов 1950–1960-х, если прослушивать их записи на скорости в 45 оборотов. И логично, если так, что в какой-то момент соул должен был вернуться в его музыку – что и произошло в середине 1970-х, после того, как у Марк завязался роман с темнокожей американской певицей Глорией Джонс, между прочим, первой исполнительницей композиции «Tainted Love», которая много лет спустя станет хитом в версии Марка Алмонда и группы Soft Cell. Именно Глория подарит Болану единственного сына, и именно она в 1977-м будет за рулем автомобиля, который врежется в дерево и оборвет его жизненный путь.

Правда, перед этим жизненная кривая Болана выпишет еще несколько пируэтов: сначала его магия потускнеет, пластинки начнут продаваться хуже, а в Цинковом Сплаве – очередном альтер-эго, которое Марк придумал для себя в 1974-м – критики увидят дурную реплику Зигги Стардаста Боуи (что, к слову, не вполне справедливо: истоки этого персонажа восходят еще к раннему болановскому творчеству). С горя маленький волшебник погрустнеет, потолстеет и пристрастится к разного рода вредным препаратам, которых раньше, даже в эпоху хиппи, умел избегать. И все же он найдет в себе силы вернуться – в 1976-м и 1977-м, когда выяснится, что многие юные панк-исполнители считают его своим предшественником. В финальный тур T. Rex в итоге съездят в компании не кого-нибудь, а только-только появившейся на свет влиятельной панк-группы The Damned.

Последний альбом ансамбля получит название «Dandy in the Underworld»; сам Болан уверял, что это его глэм-роковая версия знаменитого сюжета про Орфея в аду, на который написана добрая дюжина классических опер. Увы, спустя всего несколько недель после его издания в мир иной отойдет и автор пластинки. Сейчас место автокатастрофы неподалеку от лондонского Патни-Бридж – это точка непрекращающегося паломничества поклонников, примерно как место гибели Виктора Цоя на шоссе Рига – Талси в Латвии. А в песнях Марка Болана конспирологи находят завуалированные указания на будущую трагедию – почти как доказательства того, что Пол Маккартни мертв, в песнях The Beatles.

Впрочем, это ведь тоже оборотная сторона мифотворчества Марка Болана. Тем более что в треках T. Rex, несмотря на их кажущуюся прямолинейность, в самом деле далеко не все стоит принимать за чистую монету. Возьмем, например, строчку «I drive a Rolls Royce, it’s good for my voice» из композиции «Children of the Revolution» («Я вожу «Роллс-Ройс», это благотворно сказывается на моем голосе»). Конечно, у Марка, суперзвезды глэм-рока, в самом деле был «Роллс-Ройс» – как же иначе?

Однако водить машину он никогда не умел – и в последний вечер своей жизни, как обычно, сидел на пассажирском сиденье.

Глава 24
У черепах короткие ноги
Can

ТРЕК-ЛИСТ:

1). VITAMIN C

2). SPOON

3). THIEF

4). I WANT MORE

5). MOTHER SKY

6). SHE BRINGS THE RAIN

7). DON’T TURN THE LIGHT ON, LEAVE ME ALONE

8). CAN CAN

9). DON’T SAY NO

10). MUSHROOM

Интересная деталь: в композиции «Vitamin C» немецкой группы Can, опубликованной на альбоме «Ege Bamyasi» 1972 года, певец Дамо Судзуки произносит строчку «Hey you!» с абсолютно такой же интонацией, с какой Роджер Уотерс будет произносить ее же девять лет спустя на альбоме Pink Floyd «The Wall». Разумеется, это не более чем совпадение – но по-своему симптоматичное. Can, стало быть, даже неосознанно предвосхищали то, что случится с музыкой через много лет, если не десятилетий, – вплоть до конкретных мелодических ходов. На обложке диска «Ege Bamyasi» красуется консервная банка: именно так переводится с английского само слово «can» (позже один из их релизов выйдет на аудиокассете, упакованной в такую банку), – но, честно говоря, когда я в юности начинал слушать Can и ездил по городу после уроков в поисках их записей, то не знал этого значения – а знал лишь то, о котором рассказывают на первом же или втором уроке английского в жизни: to can как глагол, который означает «мочь», «уметь». И до сих пор музыка группы ассоциируется у меня прежде всего именно с этим словом – они действительно, такое ощущение, умели все или почти все.

Вот, скажем, «Spoon» – именно этот трек стал первым хитом ансамбля (в той мере, в какой в их случае вообще можно говорить о коммерческих успехах). На произведение 1972 года выпуска он похож еще меньше, чем «Vitamin C»: тут явно слышны отголоски этнической музыки, а с другой стороны, наряду с живым барабанщиком используется драм-машина – кстати, впервые в истории Can; все вместе звучит скорее как отрывок из какого-нибудь важного восьмидесятнического альбома, например, «Graceland» Пола Саймона или «My Life in the Bush of Ghosts» Брайана Ино и Дэвида Бирна. «Spoon» означает «ложка», то есть главный хит ансамбля «Консервная банка» назывался «Ложка» – по-своему логично! Но между прочим, это представляется не просто занятным фактом, но и немаловажной художественной деталью – в XX веке в искусстве появилось понятие редимейда: обычного бытового предмета, который выставляется в галерее как произведение искусства. И ложки с банками у Can – не что иное, как доказательство их классовой близости современному искусству, которое подтверждается и самой историей проекта.

Так, к примеру, первым вокалистом Can был темнокожий американец Малькольм Муни, художник и скульптор по основной профессии – его голос слышен, например, в треке «Thief», который позже перепоют Radiohead; одно из многочисленных свидетельств пиетета, который будут испытывать к немецкому ансамблю выдающиеся поп-музыканты будущего. На первую в своей жизни репетицию Can Муни угодил случайно – но вдруг схватил микрофон и стал как будто в трансе наговаривать в него одни и те же слова, загипнотизированный монотонным ритмом музыки: особенно ярко это слышно в почти десятиминутной композиции «Waiting for the Streetcar», которую недавно откопали в архивах и издали на сборнике «Lost Tapes». Впоследствии у Муни случится нервный срыв, и он уедет на родину, в США, послушавшись совета врача – «держаться подальше от хаотичной музыки Can» – и боясь, что в его отсутствие ему могла прийти повестка на вьетнамскую войну и его теперь сочтут дезертиром.

Еще более необычная история произойдет с Дамо Судзуки, которого ритм-секция Can – басист Хольгер Шукай и барабанщик Яки Либецайт – встретит на улице, когда он будет читать там свои стихи; Хольгер обернется к Яки и скажет: видишь того парня? Это наш новый вокалист. А потом подойдет к нему и предложит тем же вечером выступить на аншлаговом концерте перед пятью тысячами зрителей – без единой репетиции! Судзуки ответит, что, мол, на этот вечер у него как раз не было планов, приедет на концерт, превратится на сцене в полнейшего берсерка, и к концу выступления в зале останется несколько десятков человек. Разумеется, после этого о том, чтобы искать на его место кого-то еще, не будет и речи.

Обе эти истории – не столько даже про музыку, сколько про, я бы сказал, перфомативные практики, ну и еще, конечно, про риск, про случайность. Разумеется, успехи группы тоже были случайными: если в немецком чарте шороху навела песня «Spoon», то в английский хит-парад группа проникла в 1976-м с композицией «I Want More». Хоть это и нарушает хронологию рассказа, Can, думаю, на меня бы не обиделись – в конце концов, они же были в поп-музыке в числе прочего пионерами искусства саунд-коллажа: хитроумного сопоставления предельно далеких друг от друга звуковых отрывков. Достаточно послушать вторую половину культового альбома «Tago Mago», на которой записан кажущийся поначалу бессистемным, но в действительности подчиненный причудливой, искривленной внутренней логике набор шумов, шорохов и скрежетов. Музыку подобного уровня творческой свободы в 1971-м не сочиняла, пожалуй, ни одна группа, примыкающая к жанрам поп или рок.

По первости треки с «Tago Mago», такие как «Aumgn» или «Peking O», могут показаться несколько экстремальными – но коллажные техники (тоже скорее художественные, чем музыкальные по своей природе) Can использовали и в композициях, более явно определенных структурно. Например, 20-минутный «эпик» «You Doo Right» с первой же номерной пластинки «Monster Movie», говорят, был тщательно склеен из непрерывной шестичасовой импровизации. Правда, сами музыканты Can не любили слово «импровизация» – они предпочитали называть свой подход «мгновенным сочинением»: когда музыканты берут в руки инструменты и без заданных опорных точек на ходу коллективно создают некий грув – Судзуки или Муни могут подпевать что хотят, – а потом садятся слушать получившиеся пленки и решают, что оставить, а что убрать.

Видимо, в понятии импровизации их смущали джазовые коннотации – она, в конце концов, была фундаментом целого гигантского, давно и счастливо оформившегося музыкального жанра, ей недоставало свежести и новизны. Can же стремились все делать по-новому – сама группа основывалась на идее выхода из зоны комфорта. Скажем, басист Хольгер Шукай и клавишник Ирмин Шмидт, отцы – основатели проекта, учились у серьезного авангардного композитора Карлхайнца Штокхаузена, но в рамках Can первый решил освоить бас-гитару (на которой он почти не умел играть), а второй – забыть о нотных записях и оркестровках, которыми он зарабатывал на жизнь. Гитарист Михаэль Кароли, в свою очередь, брал уроки у Шукая – но вовсе не музыки, а французского языка. Главной же звездой ансамбля – и это тоже маркер абсолютной инаковости Can, их внеположности каким-либо устоявшимся канонам – стал барабанщик Либецайт. На момент образования ансамбля у него уже было довольно внушительное джазовое резюме – но в соответствии с принципами Can и он радикально изменил собственным привычкам, принялся играть нарочито прямо и ровно и между делом изобрел (наряду с Клаусом Дингером из другой видной немецкой группы Neu!) знаменитый монотонный, гипнотический ритм «моторик», с которым вскоре станет ассоциироваться фактически вся продвинутая германская рок-музыка – то есть так называемый краутрок.

Дискография Can пунктирно выглядит так: «Monster Movie» – революционный альбом, фактически открывающий в истории рок-музыки новую страницу (блюз, фанк, да и сам рок здесь поняты как сырье для вышеупомянутого «мгновенного сочинения», как стройматериалы минималистской коллективной импровизации). «Tago Mago» – магнум-опус, вероятно, самая грандиозная, но и самая непростая для восприятия пластинка группы. «Ege Bamyasi» – самый «хитовый» альбом (пусть и вновь невозможно избежать соблазна заключить это прилагательное в кавычки).

А рядом, по бокам от вышеперечисленных – еще две выдающиеся записи: «Soundtracks» и «Future Days». Первая из них имеет незаслуженную репутацию сугубо утилитарного альбома-синекуры – и да, Ирмин Шмидт действительно пользовался своими связями в подпольной киноиндустрии и не брезговал брать для Can заказы на «озвучивание» разного рода фильмов. Вот только сами фильмы музыканты принципиально не смотрели – режиссеры просто рассказывали Шмидту сюжетную линию, после чего Can запирались в студии и давай «мгновенно сочинять». Студия, кстати, была не абы какая, а самый настоящий замок с огромной средневековой лестницей. По воспоминаниям участников группы, Малькольм Муни на одной из первых репетиций стал бегать по ней и кричать в микрофон: «вверх – вниз – вверх – вниз»; разумеется, этот эпизод тоже пошел в дело. Но в «Soundtracks» американский вокалист спел всего в двух композициях (включая, правда, удивительную «She Brings the Rain», номер в духе Синатры или Нэта «Кинга» Коула, венчающий полчаса изнурительных звуковых экспериментов и «моторик»-бита). Смена состава произошла прямо в процессе записи пластинки – в итоге в большинстве треков, например, в щемящей песне-мольбе «Don’t Turn the Light On, Leave Me Alone», у микрофона уже Дамо Судзуки.

А при записи второго выдающегося альбома, о котором в этой книге до сей поры не говорилось, тихого, нежного, протоэмбиентного опуса «Future Days», Can открыли дверь в студии – и в музыку вплелось птичье пение и детские голоса. Собственно, два приведенных примера – открытая дверь и бегающий по лестнице Малькольм Муни – иллюстрируют одну из безусловных инноваций ансамбля: эти люди чрезвычайно изобретательно использовали саму звукозаписывающую студию, все ее оперативное пространство, как своеобразный музыкальный инструмент. Подключенные гитары, например, они перетаскивали из одного угла в другой – чтобы они по-разному фонили в разных отрывках песен. А еще устанавливали в студии радиоприемники и ловили далекие туманные позывные неведомых радиостанций – на зрелом альбоме «Saw Delight» Хольгер Шукай уже не был басистом, а заведовал именно телефонами и радио.

Но этим, конечно, их новшества не исчерпываются. Так, Can внесли в рок-музыку (казалось бы, искусство очень личное, эгоистическое) элемент коллективности. В группе всегда было тотальное равенство музыкантов: каждый является композитором, каждый отвечает не только за свою партию, но и за музыку в целом, и даже если кто-то вообще не играет в той или иной песне, он все равно указывается автором, потому что, как когда-то сказал Яки Либецайт, «не играть – это тоже творческий выбор». По словам Хольгера Шукая, когда в 1975-м, несколько разбогатев, Can приобрели себе 16-дорожечный магнитофон, это стало началом конца: участники группы стали записывать свои партии по отдельности, отбирали максимально чистые дубли, и принцип «мгновенного сочинения» ушел в прошлое.

Это, правда, не означает, что музыка в одночасье стала плохой – даже в самом последнем альбоме ансамбля стоит послушать как минимум краутрок-версию знаменитого канкана Жака Оффенбаха. Вроде бы это не более чем попсовый прикол, не делающий чести авторам «Tago Mago» или «Future Days», – но по-своему и он любопытен, а главное, отвечает другому важному для Can принципу: непрерывного творческого поиска. Во время Второй мировой семья Хольгера Шукая бежала из родной Польши с поддельными документами – отец музыканта придумал себе немецкую фамилию Шюринг, чтобы избежать лишних вопросов. Тем не менее в 1968-м басист Can официально вписал в паспорт настоящую фамилию – после того, как узнал, что с польского она переводится как «ищи!» (кстати, и в русском есть наверняка знакомый вам глагол «пошукать» – вот это как раз отсюда). Вся его и его коллег музыкальная жизнь – это поиск чего-то нового: от авангардного фанка через монотонный, гипнотический рок и сложные звуковые коллажи к прото-эмбиенту, а затем и без пяти минут клубной музыке (последнюю предвосхищают, например, некоторые отрывки альбома «Saw Delight»).

Вообще говоря, похожие установки были присущи всему краутроку, и этому есть, скажем так, социокультурное объяснение – речь ведь идет о первом послевоенном поколении в стране, которая эту кошмарную войну сначала развязала, а потом проиграла. Так что можно себе представить сложный комплекс обуревающих его чувств, в котором так называемый Schuldgefühl – стыд и раскаяние за произошедшее – сочетался с отчаянным желанием вернуть уважение к себе и к своей родине, подарить миру что-то новое и свое в сугубо положительном контексте. Поэтому в Германии – в отличие от многих других государств – в начале 1970-х не копировали слепо британские и американские музыкальные образцы, а, отталкиваясь от них, пытались, и порой успешно, изобрести нечто особенное.

И да, наверное, по части влияния на клубную танцевальную музыку Can уступали соотечественникам Kraftwerk. Но клеили и резали пленки, монтировали музыку из мельчайших деталей они точно так же, как это будут делать электронные продюсеры будущего – только без компьютеров, софта и плагинов. Новаторы не только по части музыкального стиля, но и в плане самого подхода к творчеству и к записи музыки, Can получили в Германию награду Echo Award «за достижения всей жизни» – примерно так можно перевести на русский эту номинацию. А в 2018-м вышел толстенный том «All Gates Open» Роба Янга (и Ирмина Шмидта) – первая подробная биография проекта. Кто-кто, а эти люди точно заслужили и эту книгу, и многие другие, которые еще будут о них написаны.