Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Вийон-отец, Вийон-сын, Вийон-дочь
О цикле Фаины Гримберг «Четырехлистник для моего отца»

Фаина Гримберг. Статьи и материалы 3232
  М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2014. Книга была подготовлена по итогам первого сезона премии «Различие», присужденной Фаине Гримберг за книгу «Четырехлистник для моего отца» (М.: Новое литературное обозрение, 2012).


[Закрыть]

«Четырехлистник для моего отца» – цикл из четырех «больших стихотворений» Фаины Гримберг (воспользуемся несколько видоизмененным термином Виктора Iванiва)3333
  Iванiв В. Вспоминая забытое доказательство // Гримберг Ф. Четырехлистник для моего отца. М., 2012. С. 8. Цитаты из поэзии Гримберг, если не указано иное, приводятся по этому изданию.


[Закрыть]. Сквозной герой этих стихов – Франсуа Вийон, один из главных персонажей в поэтическом мире Гримберг. Он же – «мой отец», потому что стихотворения собраны в цикл (а одно из них и написано) от лица дочери Вийона (о том, были ли у реального Вийона дети, нам неизвестно).

То, что по этому циклу назван весь большой сборник Гримберг, говорит о принципиальной значимости цикла для самого автора. Действительно, в нем явлены основные черты поэтики Гримберг.

К Фаине Гримберг больше, чем к множеству современных стихотворцев, применимо понятие «поэт-историк». При этом история в ее поэзии отстоит очень далеко от того, что называют исторической наукой, даже в самом широком ее понимании. Эта история – глубоко личностная и пристрастная, смешивающая факты и явления в художественном мире, который можно было бы счесть утопическим, если бы не множество маленьких «но»; увереннее и непреложнее, чем актер или историк-феноменолог3434
  См.: Юрганов А. Л., Каравашкин А. В. Историческая феноменология и изучение истории России // Общественные науки и современность. 2003. № 6. С. 90–102.


[Закрыть], Гримберг проникает в ткань истории с помощью эмпатии. Неправильно было бы сказать, что эмпатия для Гримберг лишь инструмент познания; неверным будет даже назвать ее условием познания. Скорее это данность, без которой не было бы самой поэзии Гримберг. Именно активная, алчущая способность лирического субъекта Гримберг к сопереживанию, к отождествлению себя с другими позволяет ему преодолевать пространственные и временные расстояния, собирать в одном идеальном городе Русском Брюгге множество исторических персонажей, чаевничать с Пушкиным – и вызволять из тюрьмы Вийона, как в «Простом стихотворении про четверостишие». Именно эта способность обеспечивает дыханием «Четырехлистник для моего отца».

При чтении «Четырехлистника» сразу встает «проблема отцовства»: кто – отец? Фигура посвящения – это, как становится ясно из первого, вступительного, текста «Введение Франсуа Вийона в мои стихотворения», не только Вийон, отец рассказчицы, но и отец самой поэтессы3535
  В личной беседе Фаина Гримберг подтвердила, что в этом тексте действительно излагаются факты из жизни ее отца, а в последующих стихотворениях цикла подробности его биографии накладываются на биографию Вийона. Именно отец подарил Фаине Гримберг, тогда еще девочке, книгу Вийона – его любимого поэта, которого он читал в оригинале. В совместной работе Гримберг и Михаила Липкина «…По крови горячей и густой» указано, что ее отец отождествлял себя с Вийоном.


[Закрыть]. Его судьба наполнена приметами такого же быта, что могли знать и современники Вийона. В его жизни были сходные события: «Ученик сапожника / ты в мастерской сапожной нечаянно убил человека / обидчика» – Вийон, если верить немногочисленным биографическим свидетельствам, тоже был невольным убийцей. «Я не знала других людей, которые были бы такими средневековыми, как ты», – пишет Гримберг. Это стихотворение о любви к отцу становится ключом к интонации и настроению всего цикла: любовь сильна настолько, что не боится проговаривать и самое неприятное; от неприятного она только усиливается. (Вспомним также стихотворение Гримберг «Подарок моему отцу, или Очень хорошая Клеопатра», где посвящение эксплицировано: его обоснование занимает целую страницу стихотворного текста.)

Разумеется, говоря о стихах от лица дочери, о мотиве отцовства, нужно помнить о достаточно, по выражению самой Гримберг, тривиальной идее наследования поэтов-потомков поэтам-предкам. У Гримберг есть «исторические» основания возводить себя к Вийону: в «Четырехлистнике» разрабатывается предание о болгарском происхождении Вийона, а с Болгарией Гримберг многое связывает. О еще одном, видимо, наиболее существенном аспекте такого родства мы поговорим в конце нашей статьи.

Есть несколько ответов на вопрос, почему для «Четырехлистника» так важны мотивы родства. Вот для начала один из них, лежащий на поверхности: Гримберг отображает (или – о чем ниже – сознательно конструирует, но с высокой убедительностью) запутанные во времени и пространстве этнокультурные ситуации. «Введение Франсуа Вийона» начинается с цитаты из латинского церковного гимна «Dies irae», что сразу задает «католическую» рамку; далее вступают еврейские мотивы («Козы – жидовские коровы был крылаты / Человек-цимбалист на холсте был изогнут вконец» – явный шагаловский экфрасис)3636
  Версия о еврейском происхождении Вийона – или об идентичности, сходной с традиционной еврейской идентичностью «чужого», – рассматривается в публикуемой в этом сборнике совместной работе Гримберг и Липкина «…По крови горячей и густой». См. публикуемое здесь же стихотворение Гримберг «Баллада об испорченном водопроводе»: «Мой принц, мольбу примите благосклонно! / В водопроводе кончилась вода, / Не мылся я. Простите же Вийона. / Прошу, простите своего жида».


[Закрыть], балканские, французские… отдельный, биографический человек в этой ситуации переплетения, отдаленной параллелью к которой служит нынешний мультикультурализм, цепляется за свое родство как за сокровенный ключ к идентичности; Вийон у Гримберг умирает не на виселице, не в канаве, не в драке пьяных школяров, а в своем доме; он все равно умирает ужасно, но все же за ним с громадной, почти экстатической любовью ухаживает дочь. С одной стороны, «Париж средневековый жидовского городка» – это указание на некое родство стереотипного заштатного местечка со средневековой столицей, и с балканской деревней, и со многими местами, над которыми в XV–XIX веках высились соборы и костелы. Что представляется здесь? Гомон, грязь, мокрые дороги, кабаки, домашний скот на улицах – да, такой пейзаж можно было увидеть по всей Европе. С другой стороны, все эти места и времена все-таки разные; объединить их можно, лишь находя в них подобия – иногда по наитию, благодаря озарению: именно такое озарение описывает Гримберг в конце «Введения Франсуа Вийона»:

 
Так вдруг протянулась для меня линия,
       на которой были связаны друг с другом,
              как бусины большие на шнурке,
       нечаянное убийство, средние века,
«Собор Парижской Богоматери» – то, давнее издание,
       певец Гарý, моя память о тебе,
              Андрей, Маша
       белый мусульманский платок бабушки, маминой мамы
и самая большая бусина замыкала круг черного шнурка
              она была —
       Франсуа Вийон!
 

Вслед за этим возникает еще одно звено: японский прозаик середины XX века Осаму Дадзай, автор рассказа «Жена Вийона». Этот рассказ у Гримберг лишь назван; внешне это – маячок, сообщающий читателю, каким образом жена Вийона попала в гримберговский цикл. Но, если вчитаться в рассказ Дадзая, становится ясно, что Гримберг обязана ему не только идеей героини. Герой этого рассказа, мужчина по имени Отани, – известный поэт, вор и распутник. Он обманывает свою жену, делает многотысячные долги в питейном заведении, где рассказывает о себе, что «хоть он еще и молодой, а уже считается лучшим поэтом Японии. Вдобавок он еще и ученый, закончил лучшую высшую школу, а потом императорский университет…»3737
  Дадзай О. Жена Вийона / Пер. К. Минэ // Дадзай О. Избранные произведения. СПб., 2004. С. 491.


[Закрыть]. Жена, чтобы покрыть долги мужа, устраивается на работу в то самое питейное заведение; гуляя перед этим по городу, она видит в журнальной рекламе анонс статьи мужа о поэте Франсуа Вийоне. Рассказ, написанный от ее лица, заканчивается примирением с пороками мужа; становится ясно, что эта женщина меняет свою судьбу не только для того, чтобы выпутать свою семью из сложной ситуации, и не только для того, чтобы изменить собственную жизнь, но и из действительной любви к мужу. Это любовь-сожаление, любовь-прощение – но и любовь-восхищение: «Я читала название статьи, фамилию мужа, и вдруг горячие слезы стали застилать мне глаза»3838
  Там же. С. 495.


[Закрыть]. Так действуют и героини Гримберг – жена и дочь Вийона: для второй Вийон-поэт иногда заслоняет Вийона-человека и оправдывает его.

Итак, в этом сравнительно коротком стихотворении уже кристаллизованы несколько черт, характерных для поэтики Фаины Гримберг. Образы, аллюзии, время и пространство – все это связано в первую очередь с семантикой, но стоит обратить внимание и на структуру речи. Речь поэта, хотя бы и в приведенном выше обрывке, – эмоциональный, неусложненный, почти заполошный рассказ. И эту синтаксически несложную речь Гримберг насыщает, как мы уже видели, множеством отсылок к явлениям разных культур. Довольно важно, что она называет эти явления напрямую. Интертекст у Гримберг иногда бывает открыт до простодушия, и это делает ей честь: вполне можно представить отсылку к рассказу Дадзая скрытой, понятной лишь посвященным или очень дотошным исследователям3939
  Нужно все же отметить, что для распознания некоторых деталей и имен в «Четырехлистнике» требуется хорошее знание поэзии Вийона и средневековой французской культуры; многие вещи остались бы непонятны для меня без пояснений самой Гримберг. Притом ее тексты не теряют принципиальной открытости: реалии и имена не служат для того, чтобы загадывать читателю загадки.


[Закрыть]. Гримберг выкладывает весь рабочий материал на поверхность, заботится не о том, чтобы ее конструкция обладала герметичной и сияющей оболочкой, а о том, чтобы она, собранная из столь разных деталей, работала и жила. Как опытный автор исторических романов (а в одной из сетевых публикаций «Четырехлистник» именуется историческим романом4040
  http://villon-14.livejournal.com/21017.html (дата обращения: 01.01.2024). См. также в «Дочери Вийона»: «…длинное смешное стихотворение / со всякими непристойностями / как он это умел писать / поэма длинная / называлась: роман / всегда такое название у таких длинных стихотворений / поэм».


[Закрыть]), Гримберг скорее создает заново, чем воспроизводит реальность, и те реалии, которые составляют конструкцию, принципиально находимы. Попросту говоря, незнакомый с ними читатель может найти их с помощью поисковика. Можно увидеть в этом и гуманистическую метазадачу – установить коммуникацию с читателем. (Кстати, если прочесть подряд весь сборник «Четырехлистник для моего отца», что, вероятно, сделает большинство его читателей, то в нем найдется множество внутренних перекличек, в том числе с вийоновским циклом: самая очевидная – «традиционный роман» «Версия крысолова», где плач Мари Коген о казненном Андре Рома́ предвосхищает повествование и ламентации дочери Вийона.)

И вот в этом-то пространстве с его намеренным и доступным правдоподобием возникает фигура Вийона, о которой нужно говорить отдельно. Если виселица Монфокон, кладбище Невинных и парижские кабаки находятся на своих местах, что можно сказать о Вийоне – жившем между этими локусами и живущем в стихах Гримберг?

Как указывает Евгений Витковский, «мы вообще ничего не знаем о Вийоне после 8 января 1463 года»4141
  Витковский Е. Бессмертный прошлогодний снег // Вийон Ф. Полное собрание поэтических сочинений / Пер. с фр. М., 1998. С. 36.


[Закрыть] – то есть того дня, когда ему было велено покинуть Париж (суд заменил ему смертную казнь на изгнание). Биография Вийона восстанавливается с трудом по немногим документам, и, разумеется, тех красочных подробностей, которые описаны у Гримберг, в этой реконструкции нет. Убийство священника Сермуаза само по себе не стоило Вийону тюремного заключения, как описано у Гримберг, поскольку было актом самообороны. Нет никаких сведений и о смерти поэта, которой в «Четырехлистнике» посвящено несколько страниц. Вийон у Гримберг изобретается: она чувствует, каким он мог бы быть, и таким он является. Из «Баллады Прево-младожену», текст которой не сохранился, возникает эпизод с появлением Вийона на свадьбе друзей, а из сохранившейся баллады, написанной к поэтическому состязанию в Блуа, – эпизод о дружеской попойке с поэтами прошлого и будущего (а также и собственно эпизод состязания).

В цикле активно разрабатывается мотив болгаро-тюркского происхождения Вийона, упоминания тюркского – от самого наименования общности до тюркских блюд – очень часты. После стихов следует историческая справка, в которой Гримберг говорит о болгарском происхождении Вийона с полной уверенностью; случай Вийона в этом тексте вписан в контекст средневековой европейской культуры, на которую значительно повлияло учение болгарских богомилов4242
  Гримберг работает над большим исследованием о Вийоне, в том числе о его болгаро-тюркском происхождении. Насколько мне известно, в этой работе на основании анализа юридических документов эпохи Гримберг стремится доказать, что Вийон вообще не был замешан в уголовных преступлениях, не крал и не грабил; что его судили, пытали и приговаривали к смерти, а впоследствии дискредитировали по религиозным мотивам. Поводы для такого радикального пересмотра биографии Вийона, если верить Гримберг, действительно есть, но здесь не место в них вдаваться. Ср. в «Простом стихотворении про четверостишие»: «И вот уже более пятисот лет, – сказала я, – / он пытается отстоять свое доброе имя, свою честь / Он кричит, он доказывает, что не виноват / И никто не слышит его».


[Закрыть]. Важно зафиксировать мотив болгарского – и вообще восточного происхождения Вийона: это первый и один из самых важных шагов на пути утверждения положения «Вийон – другой». По словам Гримберг, едва ли не единственное изображение Вийона, которое можно считать аутентичным, практически никогда не используется в качестве иллюстрации к текстам о нем, поскольку на нем показан человек восточной внешности, что противоречит общепринятым представлениям о Вийоне – чистокровном французе; точно так же противоречит представлениям о разбитном гуляке образ утонченного интеллектуала, который складывается, стоит начать анализировать поэзию Вийона; впрочем, на мой взгляд, одно другому здесь не мешает; об этой универсальности я еще напишу ниже. Этот неканонический Вийон – интеллектуал с восточной внешностью, противопоставленный шаблонному кинематографическому плейбою, – запечатлен в еще одном стихотворении Гримберг, опубликованном уже после «Четырехлистника для моего отца»:

 
И никто не ожидал,
   что он будет высоким стройным подобием
      актера и шпага на боку
         и шпага
Но кто мог ждать
   маленького ростом росточком
      больного и страшно большеглазого
   такого жалостно маленького
совсем восточного человечка
 
 
<…>
 
 
Франсуа
   облокотился на подушку
      в наволочке бабушки Горелика
и читал
         Бергсона,
   бормоча потихоньку
свои сравнения
   Бергсона с Фомой Аквинатом 4343
  Гримберг Ф. «…Что же делать? Что же делать?..» // Как становятся экстремистами. По следам XVI–XIX Российских фестивалей верлибра: Сборник стихотворений. М., 2013. С. 53, 55. В этом стихотворении Вийона спасает из XV века друг Гримберг – искусствовед Михаил Горелик. В «Простом стихотворении про четверостишие», о котором речь дальше, Вийона спасают другие друзья поэта/говорящего – Андрей и Маша.


[Закрыть]
 

Мотив чужеродности, с горькой иронией подтверждаемый даже в посмертной судьбе вийоновской биографии, связывается с другим, более общим, мотивом изгойства. Вийона в стихах Гримберг часто называют «бугром» (по французски – bougre). Это оскорбительное производное от bulgaras («болгарин») приобретает во французском языке значение «гомосексуалист» и в этом значении приходит и в русский жаргон (механизм этого лингвистического переноса описан у Игоря Кона). Намек на гомосексуальность служит, видимо, для подчеркивания статуса отверженного: ничего о склонности Вийона к однополой любви нам не известно, хотя Гримберг дважды указывает на то, что ее Вийона совратил воспитатель Гийом. В эротических сценах «Вийонады», нарочно лишенных какой-либо куртуазности и «красивости» («я засунул свой утомленный хуй в ее милую пизду сзади / прижался низом тощего живота к ее нежной заднице / обхватил крепко-накрепко, цепкими, узловатыми, как веревки, пальцами / ее крепкие маленькие груди»), можно увидеть попытку «очеловечивания» средневекового отношения к плоти – раблезианского карнавала. Кстати, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле дважды цитирует Вийона и рассказывает о нем два не слишком правдоподобных анекдота, в том числе о его старости.

Постоянное смешение высокого и низкого, мест и эпох – вполне в раблезианско-карнавальной традиции, и недаром Гримберг, идя на явный анахронизм, делает Вийона другом Панурга, героя Рабле – школяра-полиглота, циника и проказника. Вновь обращаясь к уже упомянутому приему «простодушного интертекста», Гримберг в стихотворении «Моя Вийонада» создает еще один анахронизм, вводя в повествование Вийона, например, такие фразы: «А потом случился начался карнавал / Ну прямо Бахтин-Гуревич-Реутин», чему предшествует ироническое «вторжение» в передаче прямой речи: «Я хочу карнавал / и фактически я хочу любую власть». Вкупе с упоминаниями революционного террора 1790‐х, Славоя Жижека и Георгия Косикова все это создает ощущение, что рассказ ведет Вийон-с-того-света – или, если сбавить градус романтизации, Вийон-постмодернист (мы помним, что роман Рабле – один из главных претекстов для постмодернистской литературы). Вокруг этого героя закручивается вихрь, в котором пляшут люди прошлого и будущего. Мишель Фуко существует в одной реальности с Никола Фламелем (и вот она, эта реальность), а учитель Фламеля каббалист Канчес читает свои стихи – и это оказываются стихи Осипа Мандельштама.

Такой неклассический герой – прекрасный объект для экспериментов, которые не противоречат эмоциональной составляющей поэзии Гримберг. Постепенно становится ясно, что образ Вийона у Гримберг не то что раздвоен, а расчетверен (четырехлистник!). Есть Вийон-гуляка и Вийон – великий поэт и философ; можно с натяжкой обозначить этих двух Вийонов как молодого и старого (ибо мужчина, берущий свою дочь на философский диспут, несомненно стар). Но есть и еще два Вийона: Вийон – конкретная живая личность и Вийон – собирательный образ человека из позднего Средневековья (друг Панурга, балканский юноша, парижский школяр-интеллектуал, пересмешник и висельник – чуть ли не средневековый вариант Универсального человека Возрождения). Вийон телесный и Вийон небесный. Нет нужды говорить о постоянной взаимозаменяемости этих ипостасей героя – можно сказать, перетекании; оно же характерно для героев других стихотворений Гримберг, например «Очень хорошей Клеопатры» и «Археологии». И, разумеется, сквозной и главный герой поэзии Гримберг – многоликий и загадочный Андрей Иванович – воплощение такой одновременной дифференциации и диффузии.

Стихотворения вийоновского цикла принадлежат к текстам Гримберг со «стержневым» героем, в отличие от таких стихотворений-полотен, как «Вантр де Пари», где на уровне интертекста взаимодействуют Золя и Блок, Ломброзо и Пушкин, Грибоедов и Михаил Орловский, или «Русский Брюгге», где на уровне сюжета взаимодействуют вообще все, кто только можно. В «Моей Вийонаде» большинство отсылок так или иначе соотносится с Вийоном. Многие из них отыскиваются глубже, чем лежащие на поверхности исторические реалии. Эти отсылки, не связанные с реалиями, опосредованы неочевидным контекстом. Так, в какой-то момент повествование Вийона, до этого ведшееся в типичном для Гримберг прозаизированном стихе, где рифма опциональна, сменяется чередованием четырехстопного и трехстопного ямбов, характерным для русских переложений европейских баллад:

 
Давайте рассуждать: века,
Что я стихи пишу,
Меня вела моя рука,
А я за ней спешу…
 

Эти строки не принадлежат Фаине Гримберг: это из стихотворений Михаила Дидусенко, которого, по воспоминаниям Гримберг, один ее друг назвал «нашим Франсуа Вийоном». Стихи Дидусенко появляются в «Вийонаде» еще несколько раз. Его судьба завершилась несколькими годами бродяжничества и смертью где-то в дороге; некоторое время его тело оставалось неопознанным. «Последний раз я видел его в морге, / где он валялся с привязанной на ноге биркой, / на которой нацарапано было: / „неизвестный“» (с. 292) – это написано о Вийоне, но это реальная подробность посмертной судьбы Дидусенко. Очевидно, что для Гримберг связь Дидусенко с Вийоном, однажды обозначенная и затем биографически подтвержденная (последнее, что мы достоверно знаем о Вийоне, – это что ему пришлось покинуть Париж), – одна из важных и болезненных точек роста стихотворения.

С другой стороны, вийоновский стих – материал, который Гримберг перерабатывает почти до неузнаваемости. Вот отрывок из «Молитвы, сложенной дочерью Вийона»:

 
Я страдала молча
                  а теперь хочу я говорить
            хочу я плакать горько на глазах у всех
                  судьбу молить:
Отдай мне быстроту ног
            улыбку белых зубов
Я хочу наливные руки плечи
            я хочу груди
                  не толстые повисшие
            а крепкие как яблоки
Я хочу
Мне хочется танцевать бежать по берегу реки
                     и чтобы золотые качели и чтобы сквозняки
Я хочу всю ночь горячее вкусное тело мужское тело
вскидывать голые молодые ноги на постели вдоль стены
         Почему это мы делаем это
                  Потому что мы любовники
Я снова опять хочу идти по улице в новом платье
            распрямившись
            и будто слыша веселую музыку —
               звучание взглядов радости
                     на меня
Я хочу!
 

Сравним это с текстом Вийона из «Жалоб прекрасной Шлемницы»:

 
C’est d’humaine beauté l’yssues!
Les bras courts et les mains contraictes,
Les espaulles toutes bossues ;
Mammelles, quoy! toutes retraictes ;
Telles les hanches que les tettes.
Du sadinet, fy! Quant des cuysses,
Cuysses ne sont plus, mais cuyssettes
Grivelées comme saulcisses 4444
  Вийон Ф. Стихи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков (на фр. яз.). М., 1984. С. 126.


[Закрыть].
 

В переводе Ю. Кожевникова:

 
Красы девичьей нет в помине!
Увял лица молочный цвет
И плеч округлых нету ныне.
А груди как? Пропал и след,
Все сморщилось – один скелет.
Вход в сад любви – фи! – не для ласки.
Упругих ляжек больше нет —
Две дряблых, сморщенных колбаски 4545
  Вийон Ф. Полное собрание поэтических сочинений. С. 84.


[Закрыть].
 

Лаконичности Вийона Гримберг недостаточно, изяществом стиха она может восхищаться вчуже. Ей нужен разбег и раскат, а сквозь толщу аллюзий – живая речь.

Вийоновский цикл Гримберг, как многие другие ее стихи, довольно сложно соотносится с предшествующей литературной традицией. Дело здесь не только в аллюзиях на Дадзая и Сервантеса, цитатах из Стивенсона («жидкие черные пряди волос», «поэт был весьма невзрачный человек» – это из рассказа Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона») и Мандельштама, хотя склонность к центону и монтажу – еще одна ярко проявленная в этом цикле особенность поэтики Гримберг. Дело еще и вот в чем. Легендарного Вийона, покровителя поэтов-гуляк, всегда было принято оправдывать: его воровство было колоритной, лакомой деталью, вызовом конформизму и морализму, его легендарные преступления поверялись высшей правотой. Ср. у Мандельштама: «Рядом с готикой жил озоруючи / И плевал на паучьи права / Наглый школьник и ангел ворующий, / Несравненный Виллон Франсуа. // Он разбойник небесного клира, / Рядом с ним не зазорно сидеть…»4646
  Мандельштам О. «Чтоб, приятель и ветра и капель…» // Мандельштам О. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тб., 1991. С. 251.


[Закрыть] – Вийон, таким образом, уподобляется раскаявшемуся разбойнику, которого распятый Христос удостоил рая. Все это вполне соответствует концепту поэта как преступника перед людьми и Богом, романтизированному неоднократно и легшему в основу конфликтов множества произведений. Литературной традиции при этом неважно, насколько легенды соответствуют истине. Я предлагаю оставить этот вопрос и здесь: сейчас важнее то, что никого из стихотворцев до Гримберг не интересовала жизнь Вийона как частного лица, во всех ее микроподробностях; трагическая, а не «удалецкая» поэтизация неприглядности этой жизни; никто не стремился разглядеть за преступником, поэтом и умирающим самого близкого человека, которого нужно спасти во что бы то ни стало. Мандельштам сказал «ангел», Гримберг хочет объяснить, почему ангел, перекликаясь уже не с Мандельштамом или Достоевским, а с Камю, чей Мерсо из «Постороннего» – «единственный Христос, которого мы заслуживаем». Через голову «пуританской» традиции Гримберг ищет языкового сходства с самим Вийоном: подобно тому, как он украшал свои баллады воровским жаргоном, она вводит в текст брань и откровенную физиологию. Речевая характеристика Вийона оказывается неустоявшейся – между школяром и преступником, между визионером и юношей поколения MTV: «Я называюсь Горожанин / по дядьке Гийому / который любил меня как мать родная / сами разберите, как! / В смысле – ласково-преласково / А впрочем это конечно же все лживая хрень с моей стороны»4747
  Саркастическое переложение строк из «Малого завещания» Вийона.


[Закрыть] – кто это говорит, может быть, райт-ковалевский Холден Колфилд, еще одно существо, к которому нельзя не испытывать нежности?

В то же время, если обратиться к сопутствующим сетевым текстам, в частности к материалам созданного Гримберг ЖЖ-сообщества villon_14, становится ясно, как претит ей аттестация Вийона как вора. («Ничего оригинального, повторение все того же скучного мифа о воре», – пишет она о тексте Эдуарда Лимонова, где тот упоминает Вийона.) Называть Вийона вором для Гримберг – все равно что называть вором Баратынского, который, как известно, в отрочестве участвовал в краже золотой табакерки, чем серьезно испортил себе жизнь. Отверженность и подсудность Вийона не в том, что он преступник, а в том, что он – другой. Это, может быть, грубовато выражено у Гримберг: «Они вообще судят меня совсем не за то, что я тогда стоял на стреме, / и не за какое-то случайное убийство, / а за то, что я тюрк бугр булгар!..» А скорее, можем добавить мы, и не за это, а за что-то еще:

 
Что с того, что отец во многом, ну, во всем почти в жизни был
                                       как все!
      Зато в его стихотворениях есть что-то такое, чего
                     нет у других поэтов,
               что не как все!
            Крупинка, зернышко чего-то совсем нового!
И все равно, все равно
      в нем самом и в его стихах
         тонким ровным маленьким огнем
      что-то непокорное и новое словно бы горело
            и все это чувствовали
и понимали, что он не такой как все
      как другие, как все они
 

Возвращаясь к концепции «Вийона-постмодерниста», нужно вспомнить, как Гримберг трактует роковую ссору Вийона со священником Сермуазом:

 
– Ты посмотри, – говорю, – как я сам отношусь ко всей этой –
                              тоже блин! —
                     культурно-поэтической традиции!
                  Я же всегда играю!
               Я же все пародии пародирую!
            Все каноны пародирую!
      Но это ведь тоже такой канон – пародировать каноны!..
 
 
<…>
            я люблю именами играть
   как будто перекидывать в ладонях как будто мелкие такие
                           камешки 4848
  Мысли о «всеохватывающем пародировании, и в первую очередь самопародировании» высказаны в статье Г. Косикова (Косиков Г. Франсуа Вийон // Вийон Ф. Стихи. С. 6). Отсылки к этой статье несколько раз встречаются в вийоновском цикле Гримберг, в том числе одна прямая: «И может, меня Косиков лучше понимает!» – кричит Вийон Сермуазу. Другая цитата из Косикова – «Его смех основан не на… буффонном удвоении пародируемых норм, произведений, и т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии» (Там же. С. 20) – подтверждает мысль о дорогом для Гримберг «Вийоне-постмодернисте». Вийон, по Косикову, не говорит ни слова в простоте; одна из целей Гримберг – вскрыть эту броню из цитаций, стилизаций, иронических отсылок.


[Закрыть].
 

В этот канон встраивается, без сомнения, и сама Гримберг. И здесь мы можем пойти на еще одно предположение: Вийон, с которым Гримберг ощущает родство, для нее проявление авторского «я» – не маска, но «фигура сращения»; он – поэтический отец Гримберг, а «Четырехлистник» – оммаж ему; и в то же время он – зеркало, в котором отражается поэтический метод Фаины Гримберг. (Замечательно, что Вийон у Гримберг говорит чужими стихами: еще одна тонкая встроенная игра с взаимопроницаемостью своего и чужого, готовностью «я» принимать и присваивать.)

Что-то подзуживает, будоражит в этом предположении. Гримберг об одной ей известном – но зато известном наверняка – Вийоне после ссылки: «Он все еще сочинял стихи, но ничего не записывал / А это были совсем новые стихи / как будто его глаза уже заглянули в какое-то совсем другое время».

В тексте о Фаине Гримберг для «Ленты.ру» я писал: «…никакого выпячивания своего сверхценного „я“ у Гримберг нет; „я для нее – инструмент, если угодно, сострадания“»4949
  Корчагин К., Оборин Л. «Некая понятая в высшем смысле бездомность» // Лента.ру. http://lenta.ru/articles/2013/03/20/razlichie/ (дата обращения: 01.01.2024).


[Закрыть]. Готовность делегировать «я» отчасти роднит Гримберг с «новыми эпиками», в диапазоне от Линор Горалик до Андрея Родионова5050
  Понятие «нового эпоса», вероятно, так и останется неустоявшимся; я называю здесь авторов, чьи тексты приводились в пример в ходе бурного обсуждения этого понятия в 2008 году. См.: Бабицкая В. Что такое «новый эпос» // OpenSpace.ru. http://os.colta.ru/literature/events/details/1249/ (дата обращения: 01.01.2024).


[Закрыть], но в гораздо большей степени она становится поводом для пересмотра «я» лирического: «я» становится оптикой, приближающейся к объекту описания. Тексты вийоновского цикла могли бы лечь в основу кинофильма, где с помощью разных пленок, светофильтров, предпочтений ракурса показывались бы ви́дения одного и того же человека/предмета. (Можно пофантазировать и о других «я»-текстах Гримберг; вполне очевидной кажется мысль о том, что из стихотворения «Андрей Иванович возвращается домой» получился бы превосходный мультфильм.) Превращение поэта в оптику, в инструмент фиксации и преломления – одно из важнейших умений современной поэзии, но чаще всего эта трансформация подразумевает некую бесстрастность, а как раз ее у Гримберг нет. Поэтому правильно будет говорить о постоянной смене ракурсов и подходов, за которыми, однако, стоит стержневая этическая установка: то самое проникновение в историю, сопереживание, которое не дает нам возможности сказать, что Гримберг отказывается от лирического «я» (больше того, она наделяет полновесной индивидуальностью и своего героя, о котором нам толком мало что известно, в том числе и из его стихов). В конце концов, сразу за «Четырехлистником для моего отца» в книге следует уже упомянутое «Простое стихотворение про четверостишие». Оно становится дополнением к вийоновскому циклу, не суммой его, но ключом. Именно активное «я» служит освобождению столетиями страдавшего Вийона из тюрьмы. По обыкновению Гримберг это «я» также делегировано героям – Андрею и Маше, и Маша, соотносящаяся и с женой Вийона Маргаритой, и с Девой Марией5151
  И, вероятно, с поэтессой Марией Ходаковой, чьи строки инкорпорированы в «Простом стихотворении». В личной беседе Фаина Гримберг сообщает, что Маша – «коррелятивная пара» к Андрею Ивановичу.


[Закрыть], и с матерью поэта (от лица которой Гримберг написала отдельное стихотворение5252
  Публикуемое в нашем сборнике «Стихотворение матери Вийона, которое она сложила в ответ на балладу, сочиненную им для прославления Богоматери». Примечательно, что весь этот текст написан одним выдержанным размером – пятистопным ямбом. Для поэзии Гримберг это нехарактерно; трудно сказать, ради чего она прибегает к такой стилизации: чтобы подчеркнуть архаичность мышления вийоновской матери (по сравнению с речью «живого Вийона» в «Четырехлистнике») или же чтобы отдать дань уважения силлабо-тонике, которой русские переводчики передают стих Вийона. Вероятнее второе, потому что регулярным метром написано и стихотворение от лица возлюбленной Вийона: «Странное стихотворение, которое сложила возлюбленная Франсуа Вийона, Катерина, полагая это создание своего скромного вдохновения сонетом» (http://villon-14.livejournal.com/27692.html; дата обращения: 01.01.2024): «Смотри, какого я поймала соловья, / Как я его ласкаю, утешая, / Он часть твоя чудесная большая, / Он часть моя любимая твоя». Так же написаны и еще несколько стихотворений Гримберг «от лица Вийона».


[Закрыть]), спасает Вийона своей страстью. Если первое стихотворение «Четырехлистника» завершается цитатой из Гюго: «Мистерия началась», то в «Простом стихотворении про четверостишие» мистерия подходит к концу:

 
И страницы – одна за одной —
                  буквами заполнились
         мистерия бытия жития моего сына
Свой путь он прошел до конца и теперь может вернуться
            Гость входит, чтобы вернуться
                  чтобы остаться
            Гость входит живой
            и его обнимает мать
            – Мой сын
                  мои слезы
                     мое искупление…
 

Отец становится сыном, Вийон становится Андреем Ивановичем, который возвращается домой.