Текст книги "Киноязык: опыт мифотворчества"

Резолюция АРРК гласит, что кинематограф должен служить: а) орудием партии в деле коммунистического просвещения и агитации, б) одним из мощных факторов культурной революции, в) содействовать социалистическому строительству в целом… Перечень обязанностей завершается лаконичным выводом: пока не служит.

Так в чем проблема? Оказывается, фиксирует Резолюция, кино развивается анархически, не планово, нуждается в привлечении пролетарской общественности. «Несомненно, – говорится дальше, – звуковое кино в руках пролетариата должно являться сильнейшим орудием культурной революции»[76]76
  На литературном посту. 1930, январь, № 2, с. 63.


[Закрыть]. Вопрос – в кинокадрах. Это создало и сценарный голод. К тому же и состав работников проката отличается некультурностью, делячеством. Совершенно не изучаются запросы зрителей…

Однако подвергается резкой критике и продукция кинематографии, которая в своей массе также не отвечает требованиям, поставленным перед кинематографией Партийным совещанием 1928 года[77]77
  Там же, с. 64.


[Закрыть].

Отмечая, что революционное крыло, в принципе, растёт («Арсенал», «Обломок империи», «Старое и новое», «Потомок Чингис-Хана», «Турксиб» и др.), перечисляя шедевры немого кино, объединенное собрание АРРК практически отказывается от новых экспериментов, констатируя: «несомненным является тот факт, что некоторые фильмы из этого числа или почти недоступны массовому зрителю, или содержат в себе отдельные куски, в которых, в ущерб социальному содержанию, имеются эксперименты формального порядка, идущие вразрез с основной установкой партии».

В пункте 8-м Резолюции говорится, что элементы эстетства, экстравагантности, немотивированных и неоправданных формальных изощрений, подчас неосознанно, а иногда под прямым влиянием формалистов, проникают сейчас в советскую кинематографию, являясь своеобразным преломлением классовой борьбы, ибо в конечном счёте представляют из себя реализацию буржуазной теории чистого искусства. Дальше, в пункте 9, значилось: решительно выступая против теоретиков упрощенчества и идеологов художественного «стандарта» в советской кинематографии, АРРК будет бороться как с прямыми теоретиками формализма в кино (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский), так и с их путаными последователями (В. Перцов, А. Пиотровский). А также с теми работниками кинематографии, для которых директива партийного совещания – «кино должно быть доступно миллионам» – является лишь фразой, а не основой для работы[78]78
  На литературном посту. 1930, январь, № 2, с. 65.


[Закрыть].

Критика, – отмечается дальше, – должна взять на себя роль оружия в руках партии. Пока в ее анализе кинопродукции отсутствует марксистская методология.

Что же предлагает эта бойцовски-решительная Резолюция?

Необходимо, – заверяет собрание, – создать единый регулирующий и планирующий центр советского кино, выработать пятилетний план кинопроизводства, реорганизовать работу проката, наладить сценарное дело. Подчеркивается также требование художественного и политического роста творческих кадров, для чего следовало бы организовать киновуз и НИИ кинематографии. Отдельно ещё раз упомянуто о технической базе и роли периодической печати.

Столь подробное изложение позиции АРРК в преддверии этапа звукового кино, видимо, поневоле вынужденной обратиться всё-таки к экспериментам, как бы заранее предостерегает от «формальных» исканий, предлагая аж пятилетний план развития ещё не освоенному, изменяющему свою природу кинообразу.

Эта Резолюция и другие подобные директивы наглядно дают понять, почему процесс разработки собственно языковых средств выразительности прерывается, передавая приоритет области драматургии, очень скоро предложившей новый тип идеологически выдержанной мифологизации реальной действительности 30-х годов.

Этому способствовала самая суть нового метода – соцреализма. Метод полагался общий, основополагающий для всего советского искусства. При том, что цеховые организации, художественные объединения оставались разрозненными. Общими для всех решениями уже намечалась и начала осуществляться политика слияния отдельных группировок в единый творческий Союз.

Все эти процессы объясняют мотивы – и необходимость – появления на свет Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

То есть, амбициозный РАПП (кстати, объявивший настоящую войну против всех «формалистических» экспериментов) постигла участь Пролеткульта, отслужившего своё ещё во времена В.И. Ленина.

Постановление 1932 года признавало закономерность особых пролетарских литературных организаций до тех пор, пока «налицо было ещё значительное влияние чуждых элементов», и констатировало нецелесообразность сохранения их в новых условиях. Больше того, в тексте прямо было указано на опасность превращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Перестройка литературно-художественных организаций в контексте Постановления 1932 года толковалась как ликвидация РАПП и объединение «всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нём»[79]79
  КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК: 1931–1941. М., 1971, т. 5, с. 45.


[Закрыть].

Почти сразу же был организован (во главе с М. Горьким) Оргкомитет для подготовки и проведения съезда писателей, 26 октября 1932 года состоялась встреча членов Оргкомитета и Политбюро. На этой встрече присутствовал И. В. Сталин. Именно там обсуждалось ключевое понятие Устава Союза писателей – творческий метод социалистического реализма…

В кинематографе в это время продолжают осваивать технику синхронной проекции изображения и звука, воспринимая новый элемент выразительности как обогащение киноязыка. Пытаются на основе контрапункта использовать столкновение изображения со звуком, в том числе и для метафорических построений. А на «самом верху» рассуждают уже не о том, что РАПП по существу тормозит художественно-образное обогащение искусства своими запретами формальных поисков, отрицает, хотя бы как одну из возможных, идею саморазвития образной структуры. Речь в партийном Постановлении идёт о задачах идеологического порядка. С одной стороны, общий творческий метод (вскоре будут обозначены его основные признаки), с другой – слияние всех, пусть условно различающихся, художественных направлений в единый творческий Союз. Со своим Уставом, административной структурой и руководящими органами на местах.

Термин «соцреализм» впервые появился на страницах «Литературной газеты» 23 мая 1932 года в противопоставление рапповскому определению метода («диалектико-материалистический»), прямо переносящего философскую терминологию в область творчества. Новый метод представлял собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека. «Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства» (разр. – Л.З)[80]80
  Литературно-энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987, с. 414.


[Закрыть].

Соцреализм, таким образом, регламентировал отражение процессов переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии. Его основная задача – запечатлеть строительство советского социалистического общества и его «движение к коммунизму»[81]81
  Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: 2001, с. 1011.


[Закрыть]. В расшифровке этих определяющих моментов творческого метода советского искусства отчетливо просматривается, в первую очередь, установка на мифологизацию реальной действительности в свете «коммунистических идеалов».

Какими же конкретными средствами должен был воспользоваться, в частности, кинематограф, чтобы произведения современного экрана отвечали требованиям нового творческого метода?

Разумеется, теперь пришлось преодолевать «отставание» в сфере драматургии, поднимать сценарное дело. И не в плане чисто профессиональных приемов письма, а в первую очередь – в построении сюжета, в разработке образов-характеров. В поисках героя современности, воссозданного в «коммунистической перспективе».

Чаще всего сюжет («движение к коммунистическому сознанию») строится на столкновении «нового» со «старым». Или в сознании самого героя, или в преодолении молодыми старого, «уходящего» миропонимания. Подобные процессы происходят, как правило, под воздействием рабочего коллектива. В этом отношении для экрана первой половины 30-х годов, пожалуй, наиболее характерны фильмы «Златые горы» С. Юткевича, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича и «Иван» А. Довженко.

Герой как представитель

С появлением первых звуковых фильмов обозначилось стремление кинематографистов к углубленной разработке образа человека, к возможностям сюжетного построения действия.

«Путевка в жизнь» показала, что работа именно в этом направлении имеет явные преимущества – не только потому, что в основе ленты лежит привлекающая зрителей остроактуальная тема. Фильм был удивительно доходчивым за счет эмоциональной насыщенности и яркости характеров, определенности и значимости их развития в сюжете. Мастера кино охотнее стали обращаться к возможностям драмы, к средствам актёрской выразительности в воплощении образа героя.

В поиске путей на этом направлении кинематографисты столкнулись с активным осуждением экспериментов в области «формы». Хлёсткий ярлык «формалисты» мгновенно пристал как раз к тем энтузиастам-новаторам, которые всё ещё пытались обогатить специфический экранный язык за счёт новых технических возможностей (в частности, звука).

То, что в 20-е обозначалось термином «язык», – средства кино-техники, их использование в качестве выразительных приемов, – не только придавало индивидуальность стилю каждого из мастеров. Они, эти приемы, и были арсеналом языка. С их помощью складывалась экранная речь. Автор-новатор по-своему распоряжался особенностями изображения, монтажа, создавая неповторимый облик фильма, размышляя, утверждая или отрицая какие-то явления жизни. В этой стилистике мирно уживались и фильмы на современную тему, где, если не «агрессивный» монтаж, то выразительная пространственная среда и актёр брали на себя толкование авторского замысла (самый, может быть, яркий пример – «Третья Мещанская» А. Роома, 1927 г.).

Однако искусство мизансценирования, столкнувшись с несовершенством звукозаписи, о чем говорилось выше, вынуждено было именно в самом начале 30-х на время забыть о технических возможностях выразительности.

Литературная композиция взяла на себя функции сопоставления, передав эту задачу сценарию. Тезисы о «доступности» и «понятности» киноискусства потребовали упрощения, жизненности, правдоподобия экранного повествования. Прежде всего эта роль отводилась образу героя.

Новый ракурс подхода к его анализу как бы непроизвольно заставил откорректировать и образный язык фильма. Существует достаточно определенная зависимость (это было понятно ещё и раньше, когда С. Эйзенштейн и другие демонстративно отказывались от разработки индивидуального характера, непременно влекущего к построению событийного сюжета), взаимосвязь образа-характера и художественной системы, обеспечивающей его формирование. Такой переломный момент как раз теперь-то и наступил.

Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]82
  Беленсон А. Кино сегодня/А. Беленсон. – М.: 1925, с. 70.


[Закрыть]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]83
  См.: Левидов М. Человек и кино / М. Левидов. – М.: 1927.


[Закрыть]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]84
  Там же, с. 91.


[Закрыть]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.

Ближе к концу 20-х годов новаторский стиль, воссоздающий человека как «классовую частицу класса», отчетливо дифференцируется. В противовес «интеллектуальности» стиля возникает «эмоциональность»[85]85
  См.: Пиотровский А. Художественные течения в советском кино / А. Пиотровский. – М.-Л.: 1930.


[Закрыть]. Экран обращается к художественной системе, ставящей в центр отдельного человека. «Это всё «живые люди», подобных которым нет в «интеллектуальной кинематографии», избегающей индивидуальных образов, но в то же время это и не фигуры-одиночки»[86]86
  Пиотровский А. Художественные течения в советском кино / А. Пиотровский. – М.-Л.: 1930, с. 33.


[Закрыть].

Однако, даже в новаторском крыле, рядом с героем, который олицетворял движение масс, будучи их означенной частичкой («интеллектуальный» стиль), или персонифицированным представителем («эмоциональный» стиль, например, фильмов А. Довженко), существовали экранные герои с достаточно выраженной индивидуальностью. Такова Ниловна из фильма-экранизации В. Пудовкина «Мать», или герой-«обозреватель» (термин М. Блеймана) из «Обломка империи» Ф. Эрмлера, унтер-офицер Филимонов. К тому же, персонажи фильмов Я. Протазанова, А. Роома, Б. Барнета воссоздавали реалистический облик индивидуального человека, занимавшего центральное положение в соответствующей ему художественной системе.

Кино 30-х, обратившись к разработке образа героя, имеющего индивидуальнее черты, пытается делать это по-своему. Не избегая возможных упреков в «формализме», всё-таки продолжает развивать найденное 20-ми годами. Собственно, переход к «эмоциональному стилю» сам потребовал такого героя-представителя (социально, классово обозначенного характера, изменяющегося под воздействием исторических условий).

И при этом экран решительно поворачивает к законам сценической драмы. Формированию классового самоопределения индивидуального героя способствует пролетарское сознание коллектива, частицей которого он оказывается. Подобная схема сюжета приобретает характер мифологии нового типа: в её основе оказывается идеологическое утверждение о всепроникающей диктатуре пролетариата.

Одной из таких попыток соединить приемы метафорического языка монтажного кино и мифологию становления социального сознания индивидуального героя был фильм С. Юткевича «Златые горы» (1931 г.) с актёром Б. Пославским в главной роли Петра – представителя крестьянской массы, пришедшего в город на завод для заработков. Не случайно в этой сюжетной ситуации легко обнаруживается сходство с лентой В. Пудовкина – Н. Зархи – А. Головни «Конец Санкт-Петербурга» (1927 г.). Однако у С. Юткевича основное внимание направлено на детальную разработку изменяющейся психологии, формирующейся личности героя – под воздействием пролетарской среды, событий надвигающейся революции.

Актёр и режиссёр подробно выстраивают линию поведения героя, который ставит себе цель – заработать, ни во что не вмешиваясь. Эта цель испытывается на прочность на протяжении всего фильма. И терпит крах: происходящие события невольно втягивают героя в ряды рабочего движения.

Личный «мотив» получает конкретное воплощение: начальство дарит Петру за усердие карманные часы с музыкальным боем. Для вчерашнего крестьянина эта удивительная роскошь становится поначалу предметом необыкновенной гордости. Редкостное счастье проступает на лице Петра при первых же звуках боя часов: стоит нажать кнопочку, и механизм озвучивает завораживающую героя мелодию песни «Златые горы»…

Композитор Д. Шостакович, работавший в немой период с ФЭКСами (а к ним примыкал и С. Юткевич), выбрал лейтмотивом картины популярную народную песню «Когда б имел златые горы…». В принципе, постоянно используя прием лейтмотива, введя в драматургию событий выразительный музыкальный компонент, Д. Шостакович нашел для раннего кинематографа один из эффективнейших способов музыкального сопровождения. В кульминационный момент фильма, в эпизоде яростной вспышки изменившегося сознания героя, порывающего со своим прошлым, Пётр растаптывает часы и обрывает мелодию, долго державшую его в плену отвлечённых мечтаний…

Прозрение Петра – результат не только развития самосознания, но понимания происходящего вокруг. Сначала Пётр как бы ничего не замечает, потом – не хочет замечать. Его неведением активно пользуется начальство, настраивая новичка против рабочего коллектива. Однако логика социальной действительности оказывается значительно сильнее. И косность затуманенного индивидуального сознания отступает, приводя героя в ряды рабочего коллектива… Таков сюжет «Златых гор»: индивидуальное изменение обусловлено социальным воздействием, сводящем воедино ход истории и формирование отдельного характера. Сквозная метафора (музыкальная тема подаренных часов) служит утверждению распространённого в те годы идеологически актуального мифа – о перестройке крестьянского сознания в пролетарское.

В связи с этим, когда вокруг фильма развернулась дискуссия, никто публично не спорил о его содержании. Зато активно обсуждались проблемы способа, «формы»: стремление сочетать монтажно-изобразительные и повествовательно-психологические структуры.

«Пролеткино» в самом начале 1932 года открывает дискуссию о «Златых горах» (№ № 1,2) пространным вступительным словом С. Юткевича. Автор подробно разъясняет творческие установки работы над картиной – от замысла, воплощения темы до поисков новых путей экранной выразительности, определяющих становление образа человека.

Дело в том, что «Пролог» и первые кадры собственно повествовательного сюжета соединены тематически – в духе вертовских ассоциативных построений. «Златые горы» начинаются документальными кадрами забастовки на нефтяных скважинах Каспия. Это, конечно же, не вписывается в историю крестьянина Петра, однако представляет своего рода «внесюжетный» зачин, на эмоционально-смысловом поле которого и будет затем развиваться сюжетное действие. То есть фильм пытается объединить обе стилистики, обозначить (или отыскать) точки их соприкосновения…

Открывая дискуссию, С. Юткевич акцентирует свою идейную установку, закономерность тематической направленности, идущую ещё от ранних картин – «Кружева» и «Чёрные паруса». И всё же при этом надо понимать, что в новой картине акценты сместились в сторону других тенденций: завод – не тема. Тема – труд и отношение к труду, – подчеркивает автор. Именно теперь она взята «исторически» (скорее всего, этим и объясняется «Пролог»).

Второе новшество – герой. Это не интеллигент со сложной психикой, а рабочий. Пытаясь уйти от «ошибок» прошлого, фильм, по словам автора, отказывается от установок «Поэтики кино», от практики Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова, толкавшей к «холодку» в отношениях со зрителем.

Уходя в показе завода от «вертовщины», фильм сделал ставку на «игровое воздействие актёра» и способы своего монтажа. Отсюда, – считает режиссер, – возник вопрос о фабульности или бесфабульности. И эта проблема решается в пользу нового метода. В 20-е годы «хорошим тоном» считалась бесфабульная поэтическая кинематография. Новаторы «подменяли раскрытие смысловых моментов поэтической «скандировкой» кадров»[87]87
  Пролеткино. 1932, № 1, с. 7.


[Закрыть]. Заметим, однако, что этим же способом сделан «Пролог». Но режиссёр так формулирует свою позицию: «Если для решения темы нужен сюжет, будем пытаться строить сюжетный кинематограф»[88]88
  Там же, с. 8.


[Закрыть].

Ещё одной серьёзной проблемой была задача овладеть звукозаписью: озвучить снятую картину. Предваряя возможность разногласий в оценках, автор уточняет, что сделанная картина – плацдарм для боёв, а не готовое художественное целое. Творческая борьба в нас самих: борьба «двух методов… Это – с одной стороны, тенденции к реалистическому показу действительности, и с другой – метод старый, крепко в нас сидящий, – романтизирование действительности»[89]89
  Там же.


[Закрыть].

Такая борьба, поясняет С. Юткевич, отражается на конструкции фильма, в нём совмещаются вещи несовместимые. Прежде всего, это «разрыв между реалистической тканью картины и между схематикой»[90]90
  Там же, с. 9.


[Закрыть]. Такого типа разные «куски связаны по методу монтажного кинематографа»[91]91
  Там же.


[Закрыть]. Признавая наличие эклектики, режиссёр уверен, что реалистические тенденции в «Златых горах» всё-таки побеждают.

Один из участников дискуссии (Б. Крусман, там же, с. 10–12) видит в фильме С. Юткевича два основных тематических пласта, «две задачи»: это история завода и переделка человека. Если первая отступила на дальний план, то вторая, по его мнению, непомерно вышла вперёд. Почувствовав разлад «внефабульного» зачина и основной части действия, критик полагает, что переделка крестьянской психологии в пролетарскую могла бы стать убедительной лишь как часть темы истории завода. Именно это в российской истории решающий для крестьянина этап.

Вне такого подхода трактовка образа главного героя (Петра) оказалась романтически-созерцательной. Отсюда – двойственность, нестыковка тематических задач и сюжета, что, по Б. Крусману, ведёт к двойственности идеологической. Критикуя «по мелочам», автор упрекает режиссёра в отсутствии образа коллектива завода и даже – процесса перестройки крестьянского сознания в пролетарское…

Однако, главное всё же не проходит мимо критического взгляда: авторы фильма нагромождают кадры, не связанные с сюжетной линией, и сделаны они в художественном отношении гораздо сильнее (разр. – Б.К.), чем эпизоды, важные для становления образа героя. Так возникает акцент на менее значительном, обнажается разностильность, эклектичность (разр. – Б. К.). Автор ломает свои старые установки и пытается найти новые пути.

Ещё более категоричен в оценках И. Гроссман-Рощин («Пролеткино», № 2, с. 24–28) в статье «Достижения и срывы «Златых гор». Он обвиняет фильм в налёте эстетизма, сближая картину с произведениями периода «формальных» экспериментов. Особенно раздражает критика в «Златых горах» «заэстетизированная среда». Как водится, тут же прозвучали и политические обвинения: «выключая» объект из утилитарной среды, формалисты пробуют вывести его за пределы пролетарской идеологии. Отрицая даже тенденцию к замкнутой портретике, статья всё-таки признаёт за автором фильма «проверку типа» крестьянско-рабочей психологии опытом социальной борьбы.

В этой, одной из первых дискуссий по поводу фильма обнажился серьёзнейший вопрос о столкновении двух стилистик. Одна из них, абстрагируя частность, допускала произвольные авторские метафоры в духе интеллектуального монтажа, доступного к расшифровке далеко не для каждого зрителя. Другая заключалась в том, что сюжетный кинематограф, безусловно, был более понятен аудитории. Однако он пока ещё стеснял автора в части владения средствами обобщения. «Старые» с негодованием отрицаются критикой (на уровне обвинения в буржуазной идеологии). Новых пока не существует: их надо добывать опытным путём. А опыт по-прежнему приобретается в процессе работы над прокатной продукцией. И как быть при этом с логикой сюжета? Где, в каких точках соприкосновения элементов действия найти возможности для авторского высказывания? Кино, не желая оставаться «бесфабульным», оказалось перед дилеммой: или утрата арсенала выразительной речи, или – интенсивные поиски новых средств внутри экранных событий.

Поступки героев и окружающие их обстоятельства, логика чередования фрагментов действия, влияние событий, коллективного пролетарского сознания на поведение персонажей – таков реальный плацдарм экранного зрелища, внутри которого непременно надо было открыть способ извлечения на свет авторских суждений о происходящем: утверждение новой мифологии, идеологические «формулы» социального заказа.

Все, кто искренне хотел идти в русле обновления кинематографа, пытались найти решение подобных задач. Вещи, предметная среда на экране теперь, вне монтажных сопоставлений, оставались равными себе. Попытки вывести их из бытового контекста толковались как возврат к «формализму». Предметом мог владеть актёр (что и происходит в «Златых горах» с часами, подаренными начальством Петру). Но, даже несмотря на опыт Ч. Чаплина, такой способ переосмысления детали расценивался у нас как сценический прием. А проще говоря, вёл кинематограф к театральности. Актёр же, пользуясь средствами эмоционально-психологической игры, тоже ассоциировался с театральным исполнителем (с той – немалой – разницей, что экран исключал эффект театральной условности при восприятии фильма).

Другой реальной попыткой разрешить непростую для кино ситуацию стала картина А. Довженко «Иван» (1932). Она предложила необычный способ обобщения внутри актуальной современной тематики, наделив героя – представителя своего класса свойствами знаковой метафоричности, реализующей авторское толкование проблемы фильма.

С одной стороны, отдельный человек и здесь остаётся «индивидуальным выражением массового». На то он и представитель. Художник стремится «представить классовое расслоение… через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов»[92]92
  Луначарский А. В. Мысли о коммунистической драматургии. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 2. / А. В. Луначарский. – М., 1964, с. 235.


[Закрыть]. С другой – «литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам»[93]93
  Толстой А. Н. О драматургии. Доклад Первому съезду писателей. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10./А. Н. Толстой. – М.: 1961, с. 252.


[Закрыть].

Социальный фон событий «Ивана» придает авторским размышлениям облик современности. Конфликт между героями (и внутри каждого из них) – извечная борьба старого и нового – развёрнут на фоне отношения человека к труду. Как должно в новой жизни измениться это отношение?

Начальные кадры раздольного украинского пейзажа мощным эмоциональным аккордом вводят тему естественной для человека слитности с природой. Потрясающий довженковский ритм – из почти неподвижного фона, «вечного покоя», – из-за невидимого за дымкой горизонта возникают отдельные фигуры людей. Парни и мужики, крестьяне-труженики постепенно сбиваются в стайку идущих с котомками людей. Из этой так естественно благостной природной среды они уходят искать работу – другую, совсем не крестьянскую. От пахоты и косьбы – к гигантам-машинам, цементным глыбам, грохоту взрывов: перекрывать Днепр, у которого они выросли, между прочим…

Можно продолжить поиски деталей реального смысла пролога картины. Однако довольно и того, что утренний сельский пейзаж сменяется панорамой затянутой копотью стройки. К порогам Днепра идёт и идёт техника.

Мифологизм образов героев существует как бы уже отдельно от заданного начала. Вот молодые труженики, истово поверившие в идею победы человека над природой. Вот – лодырь. Уже не так молод: работа для него и нелёгкая, и непривычная… Однако за заработком он к окошечку кассы ходит исправно. Казалось бы, эти человеческие качества – трудолюбие и лень – тоже извечны. Однако конфликт психологий возникает именно в момент их столкновения (так же как в прологе – в столкновении пейзажей).

Словом, картина кажется значительно сложнее по замыслу, чем её пытались представить в спорах о своеобразии стиля и некоей отвлеченности образов людей. Не реализованных в отдельные характеры, а так и оставшихся знаками – отношения к труду, нового и старого. Энтузиазм стройки переносится и на перековку человеческого характера.

Мифологичность, как можно почувствовать, лишила героев индивидуального характера. Она же, определенно, выражена и в описании пространственной среды. Гармоничный мир отдельного человека и гигантская стройка в сопоставлении дают образ преобразования природы руками нового труженика. Метафора, разрастаясь до масштабов целого фильма, становится опытом мифотворчества.

В картине «Иван» (так звали, заметим, и крестьянина из «Конца Санкт-Петербурга») режиссёр и оператор сообщают пространственным композициям пафосное звучание: выбор места, точек съёмки как бы продиктован подобными установками. Пейзажные планы величественны, почти неподвижны. Работающий, застывающий в напряжении человек – скульптурен, пластически медлителен, масштабен. Как будто в самом деле собран из отдельных человеческих качеств и представлен на экране как тип.

Каждый из персонажей становится своего рода знаком – труженик, молодёжный лидер, лодырь… И окружающему их пространству с помощью техники съемки и авторского отбора сообщается тоже подобная знаковость: детали конструкций плотины, грандиозная техника. Огромные цементные глыбы, перекрывающие русло реки. При этом важно помнить, что все эти пространственные детали не преображаются с помощью оптики, не гиперболизируются. Остаются собой. И в то же время создают образ величия современности, громадность содеянного человеческими руками.

В этом суть мифологизации – новой образной системы, которую поэт и мифотворец А. Довженко предложил киноискусству начала 30-х годов фильмом «Иван». Безусловно, она по-своему впечатляла. От неё веяло… холодком величия, осмыслить которое ещё не был готов рядовой зритель. И критика.

Стиль «Ивана» назвали монументальным…

Стиль «Встречного» (1932 г.) Ф. Эрмлера и С. Юткевича, более доступный и близкий восприятию рядового зрителя, сочли камерным.

Картина решала целый ряд самых насущных задач. С одной стороны, уже который год критика не уставала упрекать кинематографистов в неспособности стать понятными миллионам. И преодолеть этот барьер каждый, конечно, пытался по-своему. Однако суть партийной установки могла сводиться или к упрощению «формальной» экранной речи, или – к принципиальному отказу от наработанной образности и обращению к самым простым, доступным массовой аудитории способам рассказа о конкретных событиях. Уже (по поводу театра) С. Эйзенштейн отмечал, что новаторские формы сценических решений не встречают зрительского понимания. Зритель современного театра тяготеет к традиционным, простейшим способам сюжетно-фабульного построения, предпочитает психологический конфликт, столкновение реалистических характеров как толчок к их изменению.

Критика отмечала «театральность» и в стиле «Встречного». Именно в ходе подробно воссозданной фабулы, последовательно развивающегося сюжета, за счет сопоставления, столкновения индивидуальных характеров во «Встречном» осуществлён авторский замысел. На предельно доступном и убедительном языке. Если время, – считает критика, – требует от кинематографа жанровой формы, драмы, – будем осваивать драму. И, видимо, совсем не случайно два года спустя на Первом съезде писателей доклад о драме делает сценарист Н. Зархи – автор сценариев всех ранних шедевров В. Пудовкина.

Однако «Встречный», вышедший на экран в год ликвидации РАПП (1932), конечно же, ещё несвободен от некоторых её директивных рекомендаций. И идея «пролетарского реализма» (простота, доступность, в первую очередь), а больше того – теория «живого человека»: нормативного героя с отдельными недостатками – отразились как в зеркале на всём построении этого популярного фильма.

Ярче всего эта теория повлияла на формирование молодёжной группы главных героев фильма (с молодыми работал Ф. Эрмлер, С. Юткевич занимался актёрами старшего поколения).