Текст книги "Киноязык: опыт мифотворчества"

Проблемы художественной практики (1935–1940)

Значительные успехи звукового кино к середине 30-х совпали с ещё более впечатляющими переменами. Они касались обновления способов руководства киноискусством со стороны партийных органов и государства. Первые же указания отчётливо определили: отныне ведущей в творческом процессе становится роль сценария.

Именно литературная основа будущего фильма с этого момента обозначает контуры идейно-тематического замысла, очерчивает круг событий, сюжет как их смысловую последовательность. А с утверждения сценарной заявки в тематическом плане авторы получают право (и средства) на постановку.

Повествовательность, словесное первородство будущей картины дали самостоятельную жизнь литературной форме сценария. То есть, по существу, наступил очередной, третий по счёту «литературный период», – если иметь в виду сначала освоение содержания самым ранним экраном, а в годы новаторского кино – школу контекстно-метафорического письма.

Теперь кинодраматургия активно утверждается как ещё один вид литературы.

Появляются отдельные издания, сборники, книги сценариев. Их авторов именуют писателями… Методы сюжетно-фабульной организации текста практически целиком определяют выразительный строй будущего фильма. «Литературоцентричность» экранной образности, «театрализация» действия, доходчивость постановочных средств действительно сыграли важнейшую роль в сближении кинематографа и огромных зрительских масс.

Вот и оказалось, что не так уж абсурдно было предположение В. Шкловского, рядом с «говорящим экраном» язвительно поставившим «поющую книгу». Вскоре, именно во второй половине 30-х гг., пробившись на экран, такая «книга» на самом деле охотно запела. Практически ни один фильм с тех пор не обходится без яркой, запоминающейся песни. И это тоже стало своего рода директивным требованием руководства к «говорящему экрану».

Модели экранного героя

Казалось бы, идеологические требования сами по себе не должны были повлиять на становление, эволюцию киноязыка. И всё же момент корректировки идейного содержания произведений, ориентация на установки метода соцреализма объективно отразились на селекции выразительных приёмов. Заданный идейно-тематический настрой расставлял свои акценты в процессе формирования, предпочтения, обнаружения новых возможностей в области речевых средств.

Такая направленность была обусловлена прежде всего определением метода соцреализма, общие ориентиры которого, повлияли на отбор способов повествования. В частности, в докладе М. Горького отчетливо прозвучала задача создать нового героя как образец для подражания (реалистический характер в его коммунистической перспективе), активизировать приёмы сказки (инобытования мифа, его простонародной формы), другие аналогичные рекомендации, которые затем были растиражированы на совещаниях творческих работников различных искусств.

По вопросам кино оно состоялось в самом начале января 1935 года. И нет совсем ничего неожиданного в том, что общей его темой стал призыв равняться на опыт «Чапаева». Участники совещания по-разному восприняли однозначность такой рекомендации. Однако, судя по всему, партия настаивала прежде всего на унификации в разработке образа героя. Предложение, обращённое И. Сталиным чуть позже к А. Довженко – снять «украинского «Чапаева», – относилось, надо понимать, к масштабу личности главного героя. «Украинский «Чапаев» – «Щорс» А. Довженко (1939) – оказался, благодаря таланту режиссёра, своеобразным поэтическим произведением, по воздействию действительно не уступающим названному образцу. Советскому экрану предстояло выявить правдивый характер, но в то же время и образец для подражания, найти его в современности или истории, показать сегодняшнего человека «в коммунистической перспективе». Иначе говоря, опираясь на сформулированные требования социалистического реализма, мифологизировать реальную действительность.

Эффектным тематико-стилевым решением части этих задач стало обращение мастеров кино к воссозданию образов реально существовавших исторических лиц, имена и деяния которых безусловно были известны всей стране.

Практически, начиная с «Чапаева» (в этом смысле его традиция действительно оказалась продуктивной), на экране рождался – и надолго утверждался – мифологизированный «аналог» реального человека. Он как бы заново открывал посредством убеждающей картинки особенные черты не только характера и поступков, но и той самой «коммунистической перспективы», в которой нуждалось искусство, создавая свою мифологию. И готовя для неё надёжную базу в виде формируемого общественного сознания.

Выбор реально существовавшей личности не ограничивался какими-либо временными рамками. Важны были способы актёрского воплощения и режиссёрской техники, придающие достоверность мифологически-преображённой фигуре главного действующего лица. Конечно, в его правдивости заведомо убеждала всеобщая известность прототипа.

Это касалось и героев русской истории, имена и деяния которых отразились в памяти поколений.

Так, от Александра Невского до, к примеру, Александра Суворова (фильмов об исторических деятелях было поставлено довольно много) режиссёры воссоздавали фрагменты истории страны, выстраивая воображаемый характер на фоне стилизованных под старину реалий. Как правило, заведомо «обходя вниманием» те свойства характера и поступки персонажа, которые не вписывались в новую мифологию.

Названные фильмы С. Эйзенштейна и В. Пудовкина дают представление об использовании возможностей выразительного языка для конструирования стиля повествования на историческую тему – вплоть до способов «осовременивания» образа главного героя.

«Александр Невский» (1939) ставился на основании летописей XIII века. Однако конкретика основных событий, так же как образы персонажей, приобрела на экране не столько лаконично-летописный, сколько фольклорно-былинный, поэтический характер. Своеобразно выглядели и враги, устрашающий вид которых ассоциативно воссоздавал надвигающуюся со стороны Германии реальную угрозу…

Обобщенно-поэтическая, былинно-богатырская, сказовая тональность позволила опереться на привычные для С. Эйзенштейна способы: типажно выразительные фигуры русских богатырей и князя, страдающие, а затем как один вставшие на защиту земли «люди русские»… Унифицированы свето-тональные акценты: от светлого (русские богатыри) к чёрному (немецкое нашествие). Утеплённо-серый массив народного ополчения, призрачно-белая гамма плащей «псов-рыцарей», тонущих в Чудском озере…

В «Александре Невском» есть и пластические решения, полюбившиеся С. Эйзенштейну ещё с 20-х гг. Например, край уходящего под воду плаща (жест – по С. Эйзенштейну) повторяет движение стекающих с разведённого питерского моста («Октябрь», 1928) женских волос… То есть средства выразительности, языковые приёмы, выполняя свои сюжетные функции, становятся опорой нового, былинного, – удалённого от имитации документальности в «Октябре» – стиля повествования о событиях XIII века…

Иначе снят «Суворов» (1940) режиссёром В. Пудовкиным. Своеобразное противостояние художественных манер, обозначившееся ещё в «Броненосце «Потёмкине» и «Матери» как два крыла «первого большого стиля», можно ощутить при сопоставлении фильмов конца 30-х гг.

Суворов на экране – реалистический характер чудаковатого старика, полководческий гений, любимец солдат непобедимой русской армии. Такой образ максимально отвечает и фактам истории, и характеру наступившей эпохи. Режиссёр воссоздаёт многие эпизоды походной и бытовой жизни героя, опираясь на достоверность памяти, сохранённой поколениями.

Выбор театрального актёра Н. Черкасова (Сергеева), так же как В. Барановской и Н. Баталова когда-то в «Матери», соответствует повествовательной тональности фильма. Взрывной, импульсивный, внешне отнюдь не героический облик Суворова определяет драматургическое напряжение (сцены походов, сражений), ироническое поведение (в диалогах с власть имущими), отеческую теплоту в общении с солдатами. Романтически звучат сцены, где проявлен гений великого полководца (переход через Чёртов мост), мягко и ностальгически – эпизоды вынужденного одиночества в отставке. Всё это потребовало своих нетривиальных красок, экзотических пейзажей армейских походов или – домашней праздности, которой не приемлет душа Суворова.

Психологическая тональность рассказа В. Пудовкина, которую проблематично представить в былинно-эпическом повествовании С. Эйзенштейна, потребовала от каждого из мастеров поиска своих технических решений. В сопоставлении этих фильмов легко обнаружить едва ли не весь арсенал языковых средств, с помощью которых формируется возвышенно-восторженная интонация воссоздания российской истории в кинематографе «второго большого стиля» примерно с середины 30-х гг.

Сколь бы ни отличались от подобных картин фильмы о реальных героях революции, следы «первого стиля», в пространстве которого, собственно, и зарождались основы мифотворчества на советском экране, легко заметить в лентах этой тематики на новом этапе.

Так, уже упоминавшийся «Щорс» вовсе не буквально воссоздаёт легенду постановщиков «Чапаева». У А. Довженко зритель встречает характерные для него метафоры: мечта солдат революции превратить землю в цветущий сад рефреном проходит сквозь события войны. Каждый раз она озвучивается или на фоне изнурительных боёв, или – в коротких перерывах, когда бойцы залечивают раны. А. Довженко по-прежнему активно пользуется возможностями изобразительной метафоры (взрыв снаряда среди поля цветущих подсолнухов, беседа стареющего батьки Боженко на фоне живописного полотна сражающихся воинов Богуна и т. п.). С особой торжественностью, трагическим пафосом и героикой решён эпизод смерти батьки Боженко – ироничного, по-домашнему миролюбивого старика, жизнь которого затребовала война…

Бойцы несут его на носилках. Вокруг постепенно смеркается. На дальнем плане видны сполохи разрывов, скачущие конники… Замедленные ритмы первого плана (герой иногда приподнимается, обращая какие-то слова к размеренно идущим бойцам, несущим его на плечах). И лишь совсем в темноте, когда только вдали убыстряются ритмы, зритель видит, что фуражки несущих Боженко хлопцев покачиваются на эфесах их шашек… Командир не ранен. Не убит в бою. Старый солдат тихо скончался в трагически опалённой войной украинской ночи…

«Щорс» и не легенда, и не былина. Это характерный довженковский поэтический сказ, основанный на событиях гражданской войны. В нём можно также найти многое от «Земли» (1930) – одного из шедевров «первого большого стиля». Индивидуальность автора отражена практически в каждом кадре, чаще всего – в противопоставлении действий и поступков воюющих людей и окружающего царства природы, властно пробуждающей в них истинно человеческое начало.

Этим же (пожалуй, даже в гораздо большей степени) озабочены и авторы набирающей силу «киноленинианы». Образ вождя революции – в дилогии М. Ромма (1937 и 1939), например, – во многом стал эталоном для всех последующих фильмов на ленинскую тему.

На экране воссоздаётся, если приглядеться, вовсе не государственный деятель, лидер революционного движения, вождь и основатель нового социального строя. Реализуется – целенаправленно – образ «самого земного» (В. Маяковский), человечного вождя. Отсюда изобилие бытовых эпизодов (сценарий проходил закрытый конкурсный отбор в самых высоких инстанциях): убежавшее молоко, умильное разглядывание чепчика для будущего ребёночка, отеческая беседа с приведённой из коридора девочкой, трогательные многочисленные сцены заботы об окружающих… И почти ни одного жёсткого слова, приказа, твёрдого указания… Таков «домашний» Ильич в сценарии А. Каплера – ещё вчерашнего актёра-фэксовца.

Фильмы М. Ромма перенасыщены бытом, хотя в других картинах этого режиссёра («Тринадцать», 1937) сказалось истинное мастерство изобразительных композиций, иносказательных деталей, постановки романтических сцен.

Столь же по-своему мифологичны и фильмы о современности. Ряд из них рассказывал о жизни реальных людей («Валерий Чкалов» М. Калатозова, 1941). Другие, используя вымышленные имена, опирались на биографии известных личностей («Великий гражданин» Ф. Эрмлера о С. Кирове (1938-39), «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица о К. Тимирязеве (1937).

Образ такого героя как Чкалов полностью отвечает требованию создания характера «обычного» человека в коммунистической перспективе. Здесь снова (и более открыто) присутствует мифологическая триада. Только теперь место «Святого Духа» (Партии) занимает лично товарищ Сталин. Богом-Отцом остаётся командир-наставник, а Сыном («культурным героем»), конечно же, оказывается перевоспитывающийся под их воздействием талантливый лётчик (в первых кадрах – воздушный хулиган). Его жизнеописанию и посвящён фильм.

Лирическую тональность вносит линия любви. Бытовые подробности праздничных застолий и знаковых «судьбоносных» телефонных разговоров (со Сталиным, конечно же) образуют сюжет-перевоспитание.

Убедительно смотрятся сцены полётов над Тушинским аэродромом, когда отказывает мотор, над Северным полюсом, где спастись от обледенения можно, только поднявшись на высоту, где воздух разрежен и практически лишён кислорода… Фильм М. Калатозова демонстрирует героические черты характера главного персонажа и его соратников в разных обстоятельствах. Вот Чкалов из кабины самолёта видит на мосту свою девушку рядом с командиром, (которую тот просит повлиять на отчаянного лётчика). И тут же, не раздумывая, резко бросает машину вниз, пролетая между опорами моста над рекой… Постепенно, под влиянием командиров и Вождя лётчик-лихач становится великим Чкаловым, одним из эталонов советской героической мифологии. Перелетает через Северный полюс в Америку, совершает множество других подвигов.

Сила воспитующего воздействия Партии оказывается в картине основным мотивом изменения и формирования характера главного героя. М. Калатозов использует при этом исключительно бытовые, прямолинейные сюжетные мотивировки. И именно их будничность, размеренность жизненных обстоятельств, реалии «отеческого» воздействия позволяют раскрыть коммунистическую перспективу этого незаурядного, сложного характера.

С Шаховым в «Великом гражданине» авторы решали совсем другую задачу. Масштаб личности героя и его государственная деятельность нуждались в таких выразительных решениях, которые позже во многом составили основание жанра так называемого политического фильма.

У экранного героя как будто бы нет семьи, живёт он в райкомовских апартаментах, чай ему приносит мама… А разбираться во внутрипартийном конфликте приезжает член Центральной Комиссии – Максим (из трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга), якобы давний сослуживец и друг семьи. Хорошо знакомый матери ещё по царским ссылкам, он и оказывается ярким примером мифотворческого начала: в возрастной категории «Отца», посланцем Партии. Его миссия – разобраться в конфликте.

Характер Шахова целиком раскрывается в коллизиях внутрипартийной дискуссии. Конфликт, на котором держится драматургия двухсерийного фильма, – борьба с оппозицией, не верящей в возможность построения социализма в одной стране.

Характер интриг врагов партийной линии под стать их внешнему облику. Они препятствуют выходу газеты с важной статьёй, инициируют избиение сторонников Шахова, пытаются сорвать заводской митинг, вырубив электричество… И непрестанно глотают при этом какие-то пилюли, обнаруживая нервозность, немощность, неспособность к открытой схватке. Наконец, устраняют Шахова, подослав наёмного убийцу…

Обаятельный открытый характер творца и стратега революции завоевал огромную любовь у зрителей, доказательно убеждая их в достоверности предлагаемой экраном версии жизни и гибели «великого гражданина» (акт. Н. Боголюбов). Герой-миф Ф. Эрмлера не нуждался в бытовой правде существования, довольно оказалось его социальной активности…

Портреты реальных лиц, имена которых знала вся страна, на экране органично дополняли фильмы о вымышленных персонажах – «простых людях».

Героизм таких людей фильм связывал, как правило, с делом, совершая которое, человек буквально менялся на глазах, вырастая нравственно и духовно. Своим примером он выявлял мощнейший потенциал характера, сформированного трудом на общее благо. Эти герои прославляли профессию, разумеется – одну из самых востребованных и почётных. А работа прославляла их самих.

Актёры в таких фильмах изображали самых обыкновенных людей, не лишенных человеческих слабостей, поначалу делавших и ошибки, однако в финале непременно награждаемых – в любой форме – простым человеческим счастьем. От актёра требовалась своего рода «типажность», правда поведения перед камерой. События и окружение последовательно формировали его как личность.

В сценарных конструкциях именно на «правдивые обстоятельства» ложилась основная нагрузка.

Экран убеждал в достоверности, в том, что характер изменялся в зависимости от смены жизненных обстоятельств. И драматургическая схема практически всегда обеспечивала доверие зрительских масс. Редко когда отдельные художественные решения выходили за пределы «обслуживания» характера. Однако и тогда они оставались своего рода воздействующей средой, формирующей личность героев.

Один из характерных примеров – «Лётчики» Ю. Райзмана (1935).

Здесь показана жизнь лётного училища. Много серьёзных парней – и девушка, выбравшие для себя новую жизнь в профессии лётчика. Среди талантливой молодёжи уже есть и зазнавшийся лихач (это знаковый акцент), с которым приходится вести разъяснительную работу.

Каждый из актёров делает упор на индивидуальность вымышленного характера, собирающего в себе разрозненные черты определённого типа («собирательный герой»).

В основе взаимоотношений персонажей лежит прежде всего производственный конфликт. Параллельно – любовный треугольник. А также другие штампы, сказавшиеся невольно и в подборе актёров. Так, роль недисциплинированного (талантливого) лихача играет актер И. Коваль-Самборский – один из самых популярных в 20-е годы. Немолодого начальника училища – Б. Щукин, которому вскоре предстоит создать образ Ленина в картинах М. Ромма…

Режиссёр и оператор (Л. Косматов), уделяя, кажется, главное внимание любовной интриге, лишь изредка позволяют себе взять в кадр окружающее пространство И тогда зритель аплодирует продолжительной панораме по нескончаемому строю самолётов, с восторгом следит за пролетающей над госпиталем, где лечится начальник училища, стремительной машиной, управляемой кем-то из его учеников… Возникает гордость за новую советскую авиацию. И зритель испытывает причастность к величию страны, её оборонной мощи, созданной советской властью.

Такого рода «внесюжетные» фрагменты – отличительная черта фильмов 30-х гг. Их тональность, подкреплённая бравурной музыкой, а чаще духоподъемнои песней, передавалась аудитории, настраивала зрителя, пришедшего смотреть мелодраму, на патриотический лад. Подобные приёмы характерны для целого ряда фильмов, в названии которых фигурирует трудовая профессия героев: «Шахтёры», «Трактористы», «Свинарка и пастух»…

В этот период кинематографисты особенно активно обращались к деревенской тематике. Аграрная в прошлом страна стремительно изменяла облик деревни. Современный колхозник вставал в один ряд с героями самых передовых профессий, в корне изменяющих страну, её социальный облик.

О преобразованиях в деревне в 1935 году Ф. Эрмлер ставит остросюжетный фильм «Крестьяне».

Название картины как бы изначально уравнивает обитателей села, вступающего в колхозную жизнь. С мощной силой проступает новое. Хотя пока многое ещё не отстоялось, довлеет прошлое, тормозят привычки векового уклада. Существует и вынужденный скрывать злобу враг (сын высланных кулаков, пользуясь положением зоотехника, сеет среди колхозников панику, убивает красавицу-жену, ставшую активисткой в колхозе…).

Утверждающейся на экране второй половины 30-х гг. мифологеме скрытого врага противопоставлена партийная бдительность руководителей района (тоже образов «собирательных», воплощающих, по замыслу, типическую ситуацию). Здесь представитель Партии (актёр Н. Боголюбов) искренне предан новому строю, умеет убеждать и быть понятым. В остродраматическом сюжете картины много комических эпизодов, лирики, эффектно поставленных эмоциональных сцен. Экстремальное развитие событий то и дело перебивается лирическими врезками, не всегда имеющими прямое отношение к детективному сюжету.

Зато в основе ещё одной картины о деревне – «Трактористов» И. Пырьева (1939) лежат оптимистические мотивы, образующие лирико-комедийный сюжет.

Общеизвестно, что лирические комедии И. Пырьева превращались в кинематографический аналог оперетты. Обращаясь к популярному в народе жанру, режиссер использовал наиболее характерные для него условные приемы для реализации незамысловатой интриги.

Сюжет «Трактористов», рассказывая о людях мирной профессии, говорит и о готовности общества к возможной войне – во враждебном окружении в стране социализма и то, и другое было равно востребовано. А во время пахоты из-под плуга трактора появляется пробитая пулей немецкая каска времён первой мировой… Оборонная тема пронизывает фильм от начала вплоть до финальных кадров.

В вагоне поезда (первый эпизод) демобилизованные танкисты под боевую песню рассуждают о выборе мирной профессии и приезжают работать в колхоз. На полевом стане один из них, Клим Ярко, обучает парней тракторной бригады (а затем и девушек) вождению танка. Фильм, начавшийся песней о воинской отваге, заканчивается сценой за свадебным столом, в которой мощный хор прославляет Сталина. Его огромный портрет венчает перспективу композиции свадебного стола, и гости, поздравляя жениха и невесту, все как один обращают наполненные бокалы не к ним, а именно к портрету…

Сюжет с любовной интригой и множеством забавных недоразумений полон комических ситуаций. Комедийны буквально все второстепенные персонажи: от начальника МТС (машинно-трактороной станции) и местного почтальона до нерадивого бригадира (первая роль в кино Б. Андреева) и его безалаберных подчинённых. Обилие песен и плясок не просто очерчивает контуры жанра, – все они участвуют в развитии действия. Клим (акт. Н. Крючков) буквально сходу «переплясал» одного из лентяев (акт. П. Алейников), а затем подозвал его, чтобы помочь разобраться в работе тракторного мотора. «Поставив на место» неудачливого танцора, Ярко пригласил всех на курсы вождения танка (то есть, отвоёванный статус вожака использует для государственного дела). В пространственно-временном движении фабулы, в «заземлённости» сюжета заложен эффект достоверности превращений в судьбах героев. Всем им уготованы награды, счастье в любви, изобильный свадебный стол… Не забудем: перед нами образы типические, «собирательные».

И. Пырьев оказался не только интуитивно, но и творчески изобретательным режиссером в использовании канонов фольклорного жанра для современной кинокомедии. В ней, «как в сказке», все намеченные конфликты оборачиваются недоразумениями, которые разрешаются к финалу. Целый поток таких простонародных «глумов», шутливых сговоров практически вытеснил из пространства фильма реальные конфликты. Да попутно обеспечил драматургической конструкции так называемый закрытый финал, когда случайные противоречия счастливо, наконец, разрешаются и с бодрой песней все приступают к непременному застолью. Подобная конструкция прижилась в нашем кинематографе на долгие годы.

Бурным свадебным торжеством заканчивается череда комических приключений в «Трактористах». Замкнутая геометрическая фигура (классический равнобедренный треугольник с портретом вождя в верхней части) завершает событийно-пространственный апофеозный образ картины… Точно такая же концовка содержится и в следующем фильме И. Пырьева «Свинарка и пастух» (1941). Режиссёр, творческая родословная которого тянется от театра Пролеткульта во главе с В. Мейерхольдом, начинавший сценическую карьеру вместе с М. Штраухом под крылом С. Эйзенштейна, – то есть при всей своей одарённости и осведомлённости в искусстве, – просто не мог случайно выбрать именно такую незамысловатую жанрово-сюжетную модель.

Замысел одной из самых ярких его кинооперетт, «Свинарка и пастух», родился, по его словам, под впечатлением от рисунка на Палехской шкатулке. Лубочно-пасторальный настрой органично погрузился в праздничную атмосферу открытия Всесоюзной Сельскохозяйственной Выставки. На самом деле, в павильонах ВСХВ собирались тогда лучшие из лучших – передовики сельского труда. Исключительные в своём роде люди, проявившие талант в повседневной работе «на земле». Это и оказалось ключом к индивидуализации «собирательных героев» – их трудовые будни. И здесь И. Пырьев, пожалуй, не погрешил против правды.

Уловив настрой замысла, поэт В. Гусев написал рифмованный текст диалогов. Герои не только пели, они и объяснялись стихами. Такого рода художественно-литературный эксперимент для киноактёров, наверное, был нелёгким испытанием. Однако условности всё активнее приживающегося жанра скрадывали очевидную нелепость такого общения персонажей.

Сравнивая между собой ранние комедии И. Пырьева, можно поэтапно наблюдать процесс формирования нового киножанра. Точнее, своеобразной адаптации театральной формы оперетты на экране 30-х годов: от упрощённо-примитивной «Богатой невесты» (1938) – конфликт-недоразумение, трудовой подвиг, финальная свадьба… Песни – пляски… Цепь комедийных ситуаций… Присутствие – обязательно! – и оборонной темы… Зато очевиден и отчётливый сигнал «условности» всего происходящего: обилие павильонных сцен, имитирующих реальную натуру. Это подчёркивало искусственность разыгранных на экране сказочных историй, в том числе и в «Трактористах».

И уж конечно, «Свинарка и пастух», имитируя визуальную стилистику палехской шкатулки, не прятала сказочности истории. То и дело зрителю давалось понять, что перед ним красивая, залакированная картинка, которую нужно принять, отрешившись от бытовых подробностей реальной крестьянской жизни, да еще и явно накануне войны. Поверить в трогательную любовную историю, укрепляющую общность и дружбу всех народов великой страны…

Недалёк от подобных идеологических установок мифологизации действительности и фильм такого реалиста-бытописателя, каким показал себя в предвоенные годы один из ведущих режиссёров С. Герасимов, – автор и разработчик ещё одной осваиваемой в те годы экраном повествовательной формы: киноромана.

В его фильме «Учитель» (1939) есть, прежде всего, реальный психологический конфликт: отца и сына Лаутиных. Старик видит в возвращении сына в деревню после окончания института сдачу позиций. Фильм и начинается с его фразы: «…значит, не достиг…».

С. Герасимов – в этом убеждает картина – знает жизнь людей, о которых рассказывает. Режиссер неторопливо наблюдает за героями, реалистически воссоздает подробности жизни односельчан, исследует их поведение. Дело, которое их объединяет, – обновление деревни, пришедшее с новым учителем. На протяжении всего фильма реальная работа учителя убеждает, насколько важна его роль в преображении духовного и материального облика села, какой огромный потенциал скрывает в себе до поры самый простой советский труженик… Попутно разрешается и спор с отцом.

Однако будучи современным художником, режиссёр – здесь и сейчас – материализует достойную награду за человеческий подвиг учителя: предфинальный эпизод приносит известие о выдвижении Степана Лаутина кандидатом в депутаты Верховного Совета…

Правда, снял эту сцену режиссёр по всем правилам ещё никому неведомой тогда «фантастической» концовки: на скошенной поляне вдруг приземляется самолёт. А вышедший из него комбриг, друг детства учителя, объявляет окружившим его селянам радостную весть… Тема «Бога из машины» – порождение античной трагедии – активно эксплуатировалась не только на экране, но в литературе, в драматургии 20-30-х годов. Тогда она была воспринята зрителями как знакомый экрану 30-х закрытый финал.

Часто кинематографистов вынуждали закончить картину оптимистически, акцентировав «под занавес» наглядный результат деятельности героя.

Значительность сделанного Степаном Лаутиным убедительно проявляется на протяжении всей картины. И казалось бы, в споре отца и сына неправдоподобный прилёт комбрига поставил точку. Однако по-настоящему заключительная сцена – разрешение любовной коллизии – возвращает повествование к реальности. Счастливый Степан встречает утреннюю зарю тихими восторженными словами: «…жизнь, хорошая моя жизнь…».

Можно сказать, что в перечисленной группе фильмов о людях той или иной профессии индивидуальность «собирательного» героя только концентрировала актуальную тему, но построение сюжета шло по руслу других мотивов, лишь слегка опираясь на социальный статус персонажей. Коэффициент достоверности подобных героев, видимо, стремительно снижался.

Не случайно большинство из них окружалось условностями жанра – чаще сказочной по настрою комедии – чтобы не потерять контакт со зрителем, ощущавшим различие между экранным образом и реальной жизнью.

Поэтому не удивительно, что ряд фильмов предлагает не «собирательный образ» персонажа, а обновлённую конструкцию – «коллективного героя».

Именно благодаря сопоставлению различных характеров в коллективе из нескольких персонажей оказалось легче распределить достойные подражания индивидуальные качества, которые каждый из них просто не мог воплотить в себе в требуемом максимальном объёме. Их избыток как раз и лишал образ реалистичности.

Более обстоятельно такая модель оказалась чуть ли не впервые разработана немного раньше – в фильме того же С. Герасимова «Семеро смелых» (1936).

Само название «Семеро…» даёт настрой на количественный принцип толкования человеческих качеств, свойственных советской молодёжи. В основании фильма реальная ситуация комсомольской зимовки на крайнем Севере. Драматург (писатель Ю. Герман) нашёл материал в заметке из газеты «Комсомольская правда». Авторы фильма затем воплощают замысел в оригинальное художественное произведение.

Разбирая оборудование на будущей зимовке, шестеро полярников, отобранных Комиссией, обнаруживают седьмого: подростка Петьку Молибогу, (акт. П. Алейников), тайно пробравшегося на корабль. Не проверенного, не отобранного никем. Однако надёжность и человеческая прочность паренька подтверждается уже в деле. И простой мальчишка, оказывается, мало в чём уступает бывалым полярникам… Так подвиг шестерых превращается во всенародный: каждый, даже случайно оказавшийся в подобных условиях, способен нести тяготы и выполнять работу исключительных людей, избранных среди тысяч таких же героев.