Текст книги "Киноязык: опыт мифотворчества"

А. Абрикосов (главный инженер турбинного завода), Т. Гурецкая, Б. Тенин (парторг завода) составляют, как принято говорить, любовный треугольник. Это заявлено буквально с первых же эпизодов социально направленной тематики фильма (завод разработал «встречный план» производства турбин и парторг едет в Москву для его утверждения)…

Прекрасное утро. Молодёжная компания. Веселые проводы приятеля – с важнейшим, однако же, политическим заданием. Парторг любовно, с печалью, смотрит на остающуюся на его «жилплощади» парочку. Где молодые и поженились в его отсутствие.

Несчастная любовь – одна из «оживляющих» характер парторга чёрточек…

В общем, конфликт примитивно-мелодраматический, целиком захватывая зрительское внимание, лишь где-то «на периферии» сообщает аудитории о том, что речь идет о государственной важности поездке парторга крупного завода «в центр».

В ничего не значащей предотъездной болтовне звучит просьба старшего инженера привезти ему из Москвы счётную линейку…

У него разве такой линейки нет? Не найти в Ленинграде? Зритель на подобную несуразицу даже не реагирует: привезти, так привезти. Это простые парни, друзья. Один остается в комнате другого с его девушкой. Ситуация на редкость «живая», легкая. Бодрая песня за окном (Д. Шостакович), свежее утро, поездка в Москву: зрителю все понятно и абсолютно «доступно».

Вася (парторг), возвратившись с утверждённым планом, преподносит другу сделанную из дерева школьную линеечку. «Дурак!» – звучит реплика. Вася смущённо косится на разметку дощечки: там же стоят цифры… Так обозначена еще одна деталь, «оживляющая» образ партийного руководителя крупного завода: откуда ему знать, что такое счётная линейка. (К способам оживления можно отнести и выбор актера на роль: внешность Б. Тенина совсем не отвечает сложившемуся стереотипу партийного руководителя.)

И несчастная любовь пока ещё остаётся прямым сюжетным ходом, привлекающим зрительскую аудиторию. Наступает чудесная белая ночь, одинокий Вася со своей бывшей возлюбленной бродит по опустевшим улицам – под мелодичный дробный звук молотков, восполняющий светлую печаль героя. Он (Герой) по статусу, видимо, должен оставаться одиноким. Так к разрушающемуся стереотипу парторга добавляется мифологическое свойство из классической литературы. Хотя вряд ли это заметил массовый зритель…

Зато теперь парторг – «чистый» функционер. В нужный момент он не колеблясь проявляет твёрдость. А также смекалку, когда к человеку нужно подойти не только с умом, но и с душой. Руководство завода, старые инженеры обидели кадрового рабочего Бабченко (В. Гардин), назвав его виновником брака «с пьяных глаз». Старик, убежденный в своей правоте, пережив стыд позора, решил уйти с завода. Домашние сцены трогательны и сентиментальны (жена Бабченко – акт. М. Блюменталь-Тамарина): старики сидят за самоваром, будто бы никому не нужные.

Тут и появляется в их комнате парторг Вася. С ещё одной знаковой деталью, безусловно оживляющей поднадоевший зрителю стереотип руководителя, – с бутылкой водки. Вася разливает её в два стакана: отодвигает один к Бабченко с единственным словом: «поговорим…»

Этим заканчивается сцена. В следующем эпизоде старый рабочий уже стоит у станка, в цеху, на своём привычном месте. Так разрешился сложный психологический и производственный конфликт, благодаря едва ли не самой яркой черте, «оживляющей» образ Героя.

Эти и другие приёмы обновления канонизированного образа, определённо, были простодушны, прямолинейны, даже, наверное, примитивны. Однако, приняв их, зритель одобрительно отнёсся к фильму, чрезвычайно актуальному с точки зрения производственной темы. Н. Иезуитов замечает вскользь в большой теоретической статье «О стилях советского кино» (Советское кино, 1933, № 5–6), что в центре «Встречного» – человек, строящий турбину, а не турбина… Это, по мнению авторитетного киноведа, самый знаменательный момент в смене одного большого стиля советского кино другим, образную систему которого уже структурирует характер, психология человека.

Образ рабочего человека, коллектива энтузиастов-тружеников составил основание сюжетного развития действия. Завод и человек в его интерьере существуют слитно. При этом человек, взявший на себя все проблемы промышленного роста страны, решает их с молодым задором и азартом.

Совсем не случайно, вспоминая о съёмках, многие участники рассказывали, как проводили в цехах дни и ночи, стояли у настоящих станков. Художник Б. Дубровский-Эшке гордился макетом турбины, выполненным в настоящих объёмах для павильона, где проводились съёмки. Монументальность стиля художника (турбина в натуральную величину) нивелировалась убеждающей достоверностью среды действия, реалистически точной детализацией съёмочного пространства. Правда обстоятельств во многом подкрепляла правду характеров. Даже, наверное, в тех эпизодах, где они, эти характеры, несколько расходились с элементарной житейской логикой.

Следует сказать ещё и о том, что, безоговорочно отнеся «Встречный» к жанру драмы (и при этом даже были попытки оспорить право кинематографа пользоваться средствами театральной стилистики), критика той поры оставила без внимания достаточно неровный состав драматического действия на экране. Так, сугубо производственные задачи чаще уходят в область диалога, отдельные реплики которого герои произносят как бы вскользь. А на экране в этот момент царит откровенная мелодрама (первый эпизод, сцена посещения парторгом Семёна Бабченко…).

Вообще, большинство эпизодов «Встречного» поставлено в домашних интерьерах (вплоть до монолога инженера-вредителя под звуки романса «Мне грустно…»). То есть, идеологическая сверхзадача фильма, социально-общественный слой его замысла надёжно упрятан в самые простые, доходчивые, легко воспринимаемые формы популярных жанровых разновидностей (бытовая, лирическая, мелодрама, детектив, комическая…). Они-то и образуют новую, синтезированную повествовательную форму, насыщенную правдоподобными деталями домашнего и заводского быта.

О «Встречном» писали много. Чаще – приводили в пример отдельные его положения, рассуждая на теоретические темы. Фильм привлёк публику, ответил на массу, казалось, неразрешимых вопросов. Стал, наконец, «понятным миллионам».

Зато редко обращались к фильму «Иван» А. Довженко. А если вспоминали, то, главным образом, в критическом и разгромном тоне. Массы «Ивана» не приняли. Какие-то суждения автора о времени и человеке упирались в монументальное величие индустриальных задач, в трудный процесс становления личности. Не был понятен и обобщенный, противоречивый собирательный образ человека, решившего одолеть природу.

Тема труда, взятая философски, может быть, не столь органично выявлена в сюжете, как, например, разрешение конфликта в предыдущем фильме А. Довженко – «Земля». Однако, приёмы философской поэтики – стилеобразующий фактор «Ивана», и этим он сопоставим с тематической заданностью «Встречного».

Возник спор о путях воплощения производственной темы – с учётом установок Партсовещания 1928 года, решений о беспомощности теоретических позиций РАППа и о его роспуске в 1932 году (время выхода фильмов «Иван» и «Встречный»). Всё это – и фильмы сами по себе, и дискуссионная накалённость атмосферы того времени – столкнули эти два по-своему замечательных стиля, один из которых слишком явно не отвечал требованию «доступности» миллионам зрителей.

Грянула дискуссия «О монументальном и камерном» в искусстве. Об их актуальности на данный момент, о выборе пути для «самого массового из искусств»[94]94
  Партия о кино: Сб. материалов. / М.: 1939.


[Закрыть] по словам Сталина в преддверии утверждения требований нового метода советского искусства: соцреализма.

В фильме А. Довженко, на самом деле, нарождался новый язык кинематографических сопоставлений: «говорящих» частностей обыденного окружающего мира, соотносимых между собой посредством авторской выразительной речи.

В фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича предмет оставался равным себе. Их сочетание образовывало пространство героя: означало его бытовое устройство, топографию передвижений, обеспечивало в определенном смысле логику действий. Не более того. Природу как ландшафт, созвучный настроению персонажа, трудно совместить с образом природы как мотива размышлений художника о меняющемся мире и человеке.

Убранство комнаты во «Встречном» – деталь, говорящая лишь о том, что советскую молодежь не смущает житейская неустроенность, а инженер старой формации (к тому же скрытый вредитель) – неженка, охотно принимающий заботы престарелой мамы…

То есть среда, образ среды во «Встречном» работает на характеристику персонажа. И вовсе не пытается сказать зрителю нечто большее, чем могут выразить актёры, участвующие в диалоге. Изобразительно-звуковая палитра обслуживает сюжет, раскрытие типичных характеров в реалистических обстоятельствах…

Так монументальное или камерное? Взаимоисключающая формула долгие годы была опорой разнообразных творческих дискуссий.

Судя по всему, на этот раз выбор пал на искусство камерное. «Новый большой стиль» (по Н. Иезуитову) настаивал на «возможностях драмы», идеализации характеров под видом типизации, спрямлении событийных составляющих сюжета, причинно-следственной зависимости в чередовании эпизодов. Драматические формы давали простор камерному искусству.

Монументальное искусство А. Довженко акцентировало «несущие» оценочные детали, образующие в показе реалистических обстоятельств особого рода выразительные сопоставления и контрасты, на основе чего сложился бы, много позже, ещё один тип киноязыка. Но это будет потом…

А сейчас, в силу альтернативности теоретического мышления тех лет (пример: противопоставление языка «Броненосца «Потёмкин» и «Матери», лишь много позже признанных гранями единого творческого метода), «монументальное» оказалось отринутым, перспективным было названо «камерное». Экран на много лет подчинился законам театральной драмы, успешно освоил сценический выразительный язык и начал развиваться как сюжетно-фабульное (на основе литературы и сцены) жанровое искусство с легко предсказуемым тематическим вектором.

Впервые в границах авангардного направления вопрос о человеке на экране возник как проблема, нуждающаяся в аналитическом подходе, в объективном и доказательном разрешении. Если прежде «поэтика интеллектуализма» просто отвергала его как «слишком соху»[95]95
  «Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 5. / С. Эйзенштейн. – М.: 1968, с. 32.


[Закрыть], как архаизм в становлении новаторской формы, то теперь критик и сценарист М. Блейман, пожалуй, впервые столь основательно и позитивно заговорил об эволюции отношения нового кино к образу человека[96]96
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 5–6, с. 48–57; № 8, с. 51–60; № 9, с. 27–42.


[Закрыть].

Речь шла не о присутствии его в кадре, вопрос был поставлен принципиально иначе: делать фильмы о человеке или не делать… Автор уточняет, что потребуется пересмотреть специфику выразительности, найти иной стиль, обратиться к возможностям жанра…

Важно заметить, что в данном случае ставится вопрос не об актёре, не об экранном герое. И та, и другая составляющие кинообраза присутствуют в кадре, без них просто не обойтись. Проблема нового подхода – собственно человек. Характер. Личность, претендующая на ведущее место в сюжетной системе, на самостоятельность поведения, поступков. В кинематографе авангарда «речевой ход мышления художника, стремление к образованию понятий снимали вопрос об образной системе и вместе с тем об основном носителе этой системы»[97]97
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 5–6, с. 49.


[Закрыть]. Человек в этой системе по-своему был равен вещи: «сюжетное развитие фильмы шло не через него»[98]98
  Там же.


[Закрыть].

Представитель ленинградской школы М. Блейман, конечно же, не берёт в расчёт ту ветвь киноповествования, которая, параллельно новаторским экспериментам по созданию монологической, идеологически целеустремленной речевой формы, продолжала развивать традиции сюжетного повествовательного кинематографа. Задача – стать понятным массовому зрителю – требовала серьёзных перемен. Уподобление кадра слову, а их монтажа фразе, не находили отклика и в обновлённой массовой аудитории. Если поэтика интеллектуализма делала человека на экране, по словам М. Блеймана, равным лампе (то есть эмоцию, переживание, в котором отказывали актёру, достаточно было передать вдруг вспыхнувшей лампочкой, вскипевшим чайником и т. п.), то подобные нормы отношения киноискусства к человеку подлежали теперь основательному пересмотру.

С этих позиций автор обращается к природе кулешовского натурщика. В своё время и сам мастер, и ярко заявившие о себе его ученики настаивали на том, что натурщик на экране – прежде всего человек. Человек совершенный, способный выполнить любую задачу режиссёра, изображая в кадре не только движение, пластику, но и эмоцию.

М. Блейман поэтому отдаёт много внимания кулешовскому натурщику.

Однако не образ человека, не личность исполнителя, а тем более – не характер героя в тот период были главной заботой новаторского кинематографа. Борьба шла за его «интеллектуализацию»: монологичность поэтики фильма отодвигала на дальний план и образ человека, и ряд других выразительных структур. Уподобление кадра смысловому слову, а монтажа отдельных кадров «говорящей» фразе, обращённой режиссёром к зрителям, и была той поэтикой, которая, по мнению критика, «благотворно повлияла на фильму нового для советской кинематографии типа»[99]99
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 5–6, с. 55.


[Закрыть].

Монтажный принцип критик усматривает и в первых звуковых фильмах, отмечая своего рода «семантизацию музыки» в фильме «Одна». «Органическое единство звукозрительной системы достигнуто в этой картине… путём соотнесения определённых систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[100]100
  Там же.


[Закрыть]. Которое, напомним, в этой структуре «шло не через человека». То есть метафорический принцип ложился теперь в основание мифостроения.

Все слагаемые кинематографического действия получали смысловое развитие[101]101
  Там же, с. 56.


[Закрыть] и именно так срабатывал тезис «человек равен лампе». «Интеллектуализмом были созданы нормы отношения к человеку в искусстве, нормы, которые подлежат анализу»[102]102
  Там же, с. 57.


[Закрыть].

Итак, подход к характеристике новаторского стиля, воссоздания в нём образа человека и его функций в «сюжетном развитии» авторской мысли впервые практически обозначился как проблема, требующая аналитического разрешения. И оценки – в свете наступающего нового периода.

Анализируя «отношение к человеку» ведущих мастеров немого кино, М. Блейман впервые рассматривает стилистику их фильмов с точки зрения прежде всего места в ней образа человека. Видимо, истоки новой образности, совпавшей с освоением звукового кино, критик всё-таки пытается найти в картинах новаторского крыла. Хотя понятно, что проще было бы в этом случае обратиться к тем, кто продолжал традиции раннего повествовательного кинематографа.

Однако, для М. Блеймана взятая им точка отсчёта принципиальна: в контексте новаторского языка рождался, на самом деле, совсем другой образ человека. Новая ситуация воссоздавала мифологизированную, – социализированную, так сказать, психологию, и носителем её мог стать именно персонаж новаторского кинематографа, в котором изначально, в революционном конфликте сходились История и Масса – два основных героя-антипода. Человека как представителя такой Массы, способной противостоять Истории, и пытался породить фильм начала 30-х годов. Психология этого героя отражала характер социальных конфликтов и конструктивных процессов создания нового общества.

Однако у каждого из ведущих новаторов к концу 20-х сложилась своя стилистическая система. На общем фоне авторского монологического построения обозначились различные уровни художественного воссоздания образа героя. М. Блейман подходит к ним дифференцированно.

Наиболее радикальной в этом отношении была, конечно же, стилистика С. Эйзенштейна, для которого проблема человека не была проблемой кинематографической поэтики. Главным для него на всём протяжении конструирования нового языка было сближение понятийного и образного мышления. Режиссёр искал возможность выразительности на территории «пафосного», «экстатического» письма. И индивидуальный человек при этом его принципиально не интересовал. В предпочтении новых норм отношения к материалу для С. Эйзенштейна ведущее значение имели связь его теоретических положений «с некоторыми лингвистическими теориями»[103]103
  Блейман М. Человек в советской фильме/ М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 51.


[Закрыть]. Увлеченность фактами, колоссальным материалом событий подчас не оставляла места для их анализа. Событийный ряд уподоблялся потоку «очерковой литературы».

Это определяло и выработку выразительных средств. Его фильмы отличает стремление «сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами. И отсюда введение целого ряда приёмов не литературы, а собственно звуковой речи в специфику кинематографического монтажа», ориентация «на речевые формы выразительности»[104]104
  Там же.


[Закрыть]. Очевидно, что такими формами служили чаще всего словесные метафоры, мифологические структуры; ими изобиловал пропагандистский язык ранней советской журналистики и очерковой литературы. Система С. Эйзенштейна исключала фигуру персонажа, его выявление в действиях, что потребовало бы сюжета, в котором поступки героя станут основой художественного повествования.

Заметно отличалась от этой системы поэтика другого новатора – В. Пудовкина. Для последнего, по словам М. Блеймана, «жадность к материалу входит в норму стиля»[105]105
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 52.


[Закрыть]. У манеры В. Пудовкина множество точек соприкосновения с почерком ФЭКСов, Ф. Эрмлера, С. Юткевича…

Этот довольно распространённый стиль типизирует событие, исторический процесс, – но не больше. И носителем образности, реализующей подобный принцип, становится человек. Отсюда своеобразие такого героя: судьба его типична, но не индивидуальна. Поэтому он оказывается «обозревателем». Он как бы комментирует события, но не определяет их, «фильма строится как обозрение»[106]106
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 52.


[Закрыть]. В образном мышлении такого мастера доминирует материал реальной действительности.

А значит, сюжет возникает «не как конкретное выражение хода мышления художника, а… как скрепа материала»[107]107
  Там же.


[Закрыть]. «Сюжет вещи не вырастает из хода мышления, не определяется им. Он приходит после, для того чтобы соединить, склепать цепочку событий. Два события свяжутся, если в обоих будет действовать один и тот же человек. Но центр не в человеке, а в событиях»[108]108
  Там же.


[Закрыть]. И в подтверждение мысли (на наш взгляд, натянутой) М. Блейман приводит фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Златые горы», «Иван», «Обломок империи» и – частично – «Одна». Фильмы В. Пудовкина и ФЭКСов приводятся как доказательство правоты критика.

«Конец Санкт-Петербурга» был первой фильмой о человеке и эпохе, фильмой, соединившей казавшиеся до неё несоединимыми вещи»[109]109
  Там же.


[Закрыть]. Этим он выражал своеобразие подхода новаторского кинематографа к человеку.

Уход Парня из деревни, уточняет критик, – не факт его индивидуальной биографии, а социальное явление. Оно так и подано режиссёром в прологе картины. И вообще, отличие его персонажей в том, что это по сути дела «не характеры, а персонифицированные политические категории»[110]110
  Там же, с. 54.


[Закрыть] и особая роль принадлежит не герою, а хронике событий. «Все аксессуары романтической поэтики тут налицо – и апсихологизм персонажей, и абстрактный символизм положений, аллегоричность деталей…»[111]111
  Там же.


[Закрыть]. Речь снова, как можно судить, идёт о метафоричности языка, о рождении в его стихии мифологически обобщенной картины революционного мира.

В «Новом Вавилоне» соотношение психологического сюжета и социальных событий также ещё не нашли убедительных точек соприкосновения. Личная тема не «выдвигается» в развитие вещи. Её центр – Коммуна. Поэтому сюжет не развивается, – утверждает критик. Персонажи этой картины – и «скрепы», и персонифицированные политические категории одновременно. Каждый персонаж «прямо работает на семантику вещи, персонифицируя эпизод, а не индивидуализируя его»[112]112
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 56.


[Закрыть]. Метод сопоставлений и столкновений, принятый в «Новом Вавилоне», предполагает «символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками»[113]113
  Там же.


[Закрыть], и каждый факт на экране дан в авторском отношении: «не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений»[114]114
  Там же.


[Закрыть].

Из приведенных наблюдений М. Блейман делает основной вывод, характерный для этого поискового этапа в кинематографе: «Человек или может быть поглощённым событиями, или – это уже следующий этап – перерождаться»[115]115
  Там же.


[Закрыть].

Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116]116
  Там же, с. 57.


[Закрыть].

Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]117
  Там же, с. 58.


[Закрыть]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]118
  Там же, с. 58.


[Закрыть]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.

Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:

«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]119
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 58.


[Закрыть]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]120
  Там же, с. 59.


[Закрыть]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]121
  Там же.


[Закрыть]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.

Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.

«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122]122
  Там же, с. 60.


[Закрыть].

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]123
  Там же.


[Закрыть]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124]124
  Там же.


[Закрыть].

Заключительная часть статьи (№ 9, с. 27–42) посвящается опыту фильмов «в поисках нового стиля». Здесь критик подводит итоги предшествующего периода, анализирует соотношение тематического задания, которое поставил себе режиссёр, и роли образа человека в реализации замысла.

«Мышление мастера было опосредовано не только той тенденциозностью, которая является признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам себе ставил»[125]125
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 27.


[Закрыть]. Результат соответствующего построения вещи был, таким образом, изначально задан. Тем самым снималась «тема человека как… подробности, которая может стать основным содержанием вещи»[126]126
  Там же, с. 28.


[Закрыть] (с. 28). То есть разрешение тематического замысла в новаторских фильмах конца 20-х годов шло, по выражению М. Блеймана, не через человека.

«Образная ткань картины сводилась к персонификации политических категорий. Преобладание генерализирующей линии накладывало отпечаток на изображение человека. Он персонифицировал ту или иную форму исторического процесса, он вбирал в себя всю его типичность, но был лишён индивидуальности»[127]127
  Там же.


[Закрыть].

Первые звуковые фильмы, считает критик, открыли новый этап. В переходе от одного стиля к другому эти фильмы объединила попытка показать психологию героя. «Златые горы», «Иван», «Одна» обозначили проблему индивидуальных качеств человеческой личности, формируемых социальной жизнью. Все они акцентировали именно такой подход к образу человека. Однако, если «Златые горы» были признаны успехом кинематографа на этом пути, а «Иван» – откровенным поражением, то «Одна» расколола критику. Вокруг этих картин разгорелся спор о соотношении типического и индивидуального, о генерализации и подробностях.

Новый стиль создавал представление о «целом» посредством анализа «подробностей», то есть невольно ограничивал объём материала. Соответственно, острее обозначалась проблема выбора, способы реализации «типичности» новой личности. Такой подход, как полагали многие, мельчил «масштаб» темы. Однако, отрекаясь от метода широкого охвата событий, «Одна» пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать его типичным[128]128
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 27.


[Закрыть]. Необходимость изображения человеческого характера поставила, к тому же, актёрскую проблему. Появление героя и сюжетной связанности событий изменили поэтику авторского повествования. Тема человеческой судьбы стала основным содержанием картины.

Сопоставляя, например, «Златые горы» и «Конец Санкт-Петербурга», в которых на тематическом уровне много общего, важно было бы рассмотреть более внимательную и глубокую разработку темы, сюжета, образа человека. Кинематография благодаря этим изменениям получила новый масштаб.

Трудно рассчитывать на то, что все фильмы сразу освоят новый стиль. Так, режиссёры фильма «Встречный», утверждает М. Блейман, не умеют ставить абстрактную проблему в конкретных образах, сделать подробность элементом магистральной темы, «заставить подробность перестать ею быть. Психологическая подробность, психологическая деталь не работает на семантику, она случайна»[129]129
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 35.


[Закрыть].

Конечно же, необходим и новый подход к отбору. Важно отбирать и сопоставлять только те черты, которые позволяют выяснить смысл события. То есть – до предела их семантизировать.

Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]130
  Там же, с. 38.


[Закрыть]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, – считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.

Если идея «Встречного» орнаментирована подробностями, то идея «Окраины» (Б. Барнет, 1933) затуманена ими: люди охарактеризованы статично.

Анализируя фильм, критик, вероятно, предъявляет авторам справедливые претензии. Однако не забудем, что в данный очень короткий отрезок времени поиск новых путей ведётся на самых разных направлениях. И каждый фильм – лишь одна из составляющих этого процесса. Методом проб и ошибок кинематограф продвигается к принципиально новому способу отражения действительности.

М. Блейман, критикуя «Окраину», развёрнуто рассуждая о сюжете[131]131
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 40–41.


[Закрыть], продолжает настаивать на «семантизации человеческой психологии»[132]132
  Там же, с. 40


[Закрыть]. В этом смысле «тезис о внутреннем монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»[133]133
  Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 40. (См. также статью С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!» 1932 г. // Т. 2, с. 60, где впервые прозвучала мысль о внутреннем монологе – Л.З.).


[Закрыть]. Возникает впечатление, будто критик не призывает перейти к новым принципам стиля и формы, а советует только чуть подновить их, согласно велению времени, настаивая на прежних приоритетах авторского кино. «…B искусстве мысль, развитие, движение мысли художника – единственный закон построения. Мысль, её протяжённость рождают форму»[134]134
  Там же, с. 41.


[Закрыть]. Речь идет о рождении «поэтики человека»[135]135
  Там же, с. 41


[Закрыть]: человеческий характер должен стать основой кинематографической выразительности. При этом каждую подробность, настаивает критик, необходимо пропитать мировоззрением, поскольку именно с него начинается подлинный реализм.

Однако с «семантикой» человека не очень-то получилось. Как объект анализа социальной психологии он не укладывался в логику индивидуального характера. Экспериментальный период начала 30-х гг. отчетливо это показал, практически вплоть до «Чапаева» (Г. и С. Васильевы, 1934), не добившись органичного сближения векторов экранного анализа личности.