Текст книги "Киноязык: опыт мифотворчества"

Именно этот, абсолютно достоверно звучащий драматургический ход оказался важнейшим аргументом в реализации идейно-тематического замысла. Такого типа коллективный портрет поколения советской молодёжи получил право на жизнь и ещё не раз проявил себя впоследствии. Многие тематически-значимые замыслы (В. Пудовкин утверждал, что тема фильма – всегда явление само по себе внехудожественное) обретали подобную конструкцию, позволяющую воплотить в реалистическом действии весьма существенные идеологические установки.

Так, фильм «Тринадцать» (1937 г.) М. Ромма многократно увеличивает масштабы героического характера советского человека, сведя воедино в приключенческом сюжете самых разных (по возрасту, социальному статусу, профессии) людей.

Небольшой отряд пограничников отправляется с заставы в отпуск (т. е. временно это не активная боевая часть). Кроме жены командира в группе ещё и пожилой геолог. Все они тринадцать человек останавливаются среди изнуряющих песков у заброшенного колодца… Завязка фильма не предвещает никаких экстремальных обстоятельств. Кроме одного: воды в колодце нет. Зато в нём спрятано хорошо укрытое оружие, видимо, скрывающейся где-то поблизости банды. Этот момент неожиданного открытия оказывается мотивом дальнейшего поворота сюжета. Отряд, отправив одного бойца за подкреплением, решает дождаться и обезвредить бандитов, которые должны прийти за оружием… Все участники группы, наравне свободные в своём выборе, остаются в ненадёжном укрытии ждать развязки событий.

М. Ромм подробно описывает эпизоды неравного сражения, трагические сцены гибели бойцов, беспомощное состояние раненых, отсутствие воды. Последние капли приказано беречь для пулемёта. И при этом, вынуждая басмачей, не уйти до подхода погранотряда, красноармеец разыгрывает сцену утреннего умывания у якобы полного воды колодца, аккуратно роняя каждую каплю в подставленное внизу ведро…

В картине множество эффектных сцен, убеждающих в мужестве, беспредельной преданности долгу каждого из участников похода. М. Ромм, великолепный мастер изобразительных композиций, активно поддерживает сюжетное действие выразительными живописными пейзажами, рассказывает историю иной раз посредством сменяющих друг друга изображений, в том числе и метафорических. Коллективный герой фильма «Тринадцать» – это обобщающий портрет современного советского человека-бойца.

Прославление Страны Советов, нового человека всё больше привлекает кинематографистов. Они обращаются к разработке образа коллективного героя и осваивают с его помощью различные жанровые структуры, способные привлечь в зрительный зал как можно больше публики.

Если приключенческий – один из самых востребованных жанров во все времена, то другим не менее популярным всегда оставалась комедия. В советской комедии просто не мог не появиться такой коллективный герой. Рядом с произведениями И. Пырьева формируется ещё одна жанровая разновидность – комедии Г. Александрова, среди которых «Цирк» (1936), прославляющий интернационализм в эпоху социализма. Здесь целое созвездие героев объединено единством места действия. Манеж – основная площадка, вокруг которой разворачиваются и события, и интриги сюжета. Множество потрясающих трюков, гэгов расцвечивают драматическую по существу историю американки Марион Диксон. Именно благодаря вниманию «коллективного героя» – общества советских людей – она освобождается от комплекса изгоя, от преследований, становится полноправным гражданином, награждённым за свои таланты почестями и реальным счастьем свободной жизни…

Арена цирка, обозначающая условность границ лирико-патриотического замысла, оказывается основной площадкой событий. Пространство картины до поры как бы отгорожено от остального мира. Однако освобожденная, осознавшая себя как личность героиня к финалу оказывается на просторных площадях и центральных улицах Москвы. Это, видимо, тоже своего рода закрытый финал, хотя визуально он читается как расширение пространства, возможностей, открывшихся героине, с песней шагающей в рядах демонстрантов по столице Страны Советов…

Такие шествия и песнопения довольно активно нарастают в параллель к бурным застольям и здравицам пырьевских замкнутых композиций. А схема коллективного героя (с лидером во главе) накладывается уже и на детскую тематику.

Фильм «Тимур и его команда» (А. Разумный, 1940) прославляет как раз такого героя-лидера в среде подрастающего поколения.

Как ни парадоксально, оборонная тематика, лишь заявленная в фильмах о «возрастном герое», постепенно насквозь пропитывает детский кинематограф. Именно это поколение наиболее активно психологически готовили к войне, которая чуть позже легла страшным грузом на плечи «вчерашних мальчиков». Подростки у А. Разумного, конечно, не просто играют в войну. Они пока воюют с местными разорителями садов, особенно зорко берегут от них те участки, где живут родственники красноармейцев. Противостояние уличным сорванцам ещё напоминает детские стычки, лёгкие беззлобные потасовки (да и они к финалу перерастают в настоящую дружбу). Но коллективный герой-подросток беззаветно предан общему делу готовящихся к войне отцов…

Однако, в этой картине сделана попытка обособить фигуру лидера, первого среди равных. Он рассуждает более сознательно, проявляет твёрдость в руководстве сверстниками. Тимур стоит над другими по какому-то ему одному доверенному праву. Эта новая для детской тематики модель, предложенная экрану повестью А. Гайдара, получила чрезвычайно широкий эмоциональный отклик, породила на долгие годы «тимуровское движение» среди подростков.

Более драматично (с точки зрения психологических и событийных столкновений) выглядит коллективный образ героя молодёжной стройки на Дальнем Востоке в фильме С. Герасимова «Комсомольск» (1938).

Строительство, в основном силами молодёжи, города на Амуре было одним из важных государственных проектов тех лет – призыв к девушкам присоединиться к строителям города существовал на самом деле, и многие охотно на него откликнулись.

В первых кадрах от платформы столицы готов отойти поезд: коллективный герой – строитель города на Амуре – формируется на наших глазах. Достоверные факты лишь воссозданы в игровом эпизоде. Правда, с небольшим акцентом на будущую интригу – среди отъезжающих невзначай мелькает фигура человека, который затем окажется диверсантом, вредителем.

Это уже реалии идеологии второй половины 30-х годов: без вредителя и диверсанта обходился очень редкий сюжет.

Оставаясь одним из ведущих мастеров кино на протяжении десятилетий и сменяющих друг друга эпох, С. Герасимов в «Комсомольске» воссоздаёт созидательную эстетику тех лет с позиций активно формирующейся в обществе так называемой социальной психологии: пространственное решение места будущего города означает власть человека над природой и сплошь состоит из просек, порубок, пеньков – остатков с энтузиазмом порушенной руками молодых энтузиастов-строителей вековой тайги.

Социальный портрет поколения

Однако проблема подстерегает фильм «Комсомольск» о строительстве города на Амуре, когда железная логика социальной психологии вторгается в сферу личных отношений, – сам режиссёр пока ещё не подозревает здесь ничего разрушительного.

Причастность к общему делу органично формирует характерную для целого поколения психологию. По её нормативам действуют, реагируют на разного рода обстоятельства не только общественной, но и собственной жизни индивидуальные персонажи фильмов второй половины 30-х гг.

Приехавшая на стройку молодая жена специалиста-электрика первую же ночь вынуждена провести в землянке, в которой с потолка капает вода. Утром она слышит отчаянную исповедь мужа, который, оберегая её сон, с вечера держал над ней, спящей, миску. Он, высококлассный специалист, вынужден заниматься земляными работами и поэтому надумал покинуть стройку (под влиянием провокатора, разумеется). Потрясённая его малодушием, героиня не в состоянии понять мужа. С негодованием реагируя на его слова, она собирает вещи и уходит в общежитие. Логика этой сцены разрыва с любимым ради комсомольской стройки лежит целиком в русле господствующей на экране 30-х ^.социальной психологии и с сегодняшней точки зрения, мягко говоря, неоправдана; тем более нелепо всё выглядит, когда выясняется, что героиня беременна.

Однако сюжет, только наметив мелодраму, вдруг решительно уходит в сторону детектива. Развитие детективной линии (происки вредителя, естественно, пресечены и наказаны) размеренно ведет к праздничному финалу, где и происходит примирение героев. Коллектив снова становится единым в своём энтузиазме. Первые результаты строительства уже ощутимы. НКВД на месте. Драматизированный изнутри образ коллективного героя обретает прежнее монолитное единство. Видимо, не в состоянии разрешить личный конфликт в логике отношений самих героев, режиссёр подменяет его развитие другими, параллельно развивающимися событиями.

Существенно, что, например, в фильме «Семеро смелых» С. Герасимов противопоставил цельности своего коллективного героя трагическую агрессивность северной природы. И конфликт оказался тогда в сфере противостояния человека и стихии; последняя к финалу покорялась… В «Комсомольске» же такое противостояние дополнено конфликтом внутри самого коллектива. Колебания неустойчивых элементов и враждебная деятельность вредителей должны быть пресечены обществом. Только тогда наступит гармония внутри коллектива, в личных отношениях, – хаос уступит место самоорганизации.

Ещё более трагичен и драматизирован, с этой точки зрения, коллективный герой историко-революционного фильма «Мы из Кронштадта» (Е. Дзиган, 1936), буквально в огне гражданской войны формирующий своё социальное сознание.

В событиях фильма ощутимы, наверное, отзвуки Кронштадтского мятежа 1921-го года (сценарист В. Вишневский был участником его подавления), хотя на экране действие происходит чуть раньше. Несознательные матросы отказываются отчислять хлеб голодному Петрограду, их пытается агитировать направленный партией комиссар.

Конфликт разрешается с приближением вражеской эскадры. Необходимо создать сухопутный отряд в помощь красноармейским частям. (Заметим: незримая тень «триады» практически постоянно витает над самыми разными по содержанию киносюжетами).

Теперь коллективным героем становятся все действующие лица – защитники Петрограда. Как бы ни разбросала их судьба за время, предшествовавшее общей угрозе, в этой ситуации они все равно стремятся попасть в отряд. Социальный статус каждого отдельного персонажа лишь реализует многоликость их единства. Защищая свой город, свою власть, каждый понимает, что отдаёт жизнь (не горбушку хлеба…). И подобные событийно-метафорические детали объемлют развитие буквально всего героико-романтического фильма.

Итак, в рассмотренной группе картин наблюдается весьма симптоматичный и существенный аспект реализации «большого стиля» кино второй половины 30-х гг.

Портрет коллективного героя позволил снять лишнее напряжение с образа героя исключительного, индивидуального. Наделяемый всё более положительными качествами, становясь «образцом для подражания», он в то же время утрачивал достоверность, отрывался от бытовых подробностей жизни («Великий гражданин», например). В то же время приобретал и оправдывал своим поведением зримые черты социальной психологии, моделирующей его решения и поступки.

Однако, будучи «разложен» на ряд персонажей, идеализированный образ героя возвращал себе убеждающее правдоподобие, становился более доступным для зрителя. Такое художественное решение открыло дорогу к обогащению разного рода конфликтов, привлечению выразительных средств популярных жанров. Правду отдельных характеров при этом обеспечивали талантливые актёры, ставшие любимцами публики. Каждому из них аудитория теперь безгранично доверяла. Собранные воедино, их персонажи, с одной стороны, объединяли свои индивидуальные качества, с другой – отчасти нивелировали их. В основном же поразительно ярко воссоздавали достоинства «портрета» целого поколения.

Первые такие модели выглядят, может быть, несколько схематично. Внутренний конфликт в характере каждого из героев практически отсутствует. Занимательность сюжета поддерживается за счёт преодоления общих трудностей («Семеро смелых», «Трактористы», «Тринадцать»).

Однако со временем такая достаточно прямолинейная структура усложняется. В одних случаях – благодаря частичной дифференциации образа («Тимур и его команда»), в других посредством разработки конфликтных ситуаций внутри коллектива («Мы из Кронштадта»). А чаще всего – подменяя непопулярную в те годы личностную психологию социально ангажированным поведением. При этом всё опиралось на актёрский авторитет и доверчивость зрительской аудитории.

Формула «реалистический характер в реалистических обстоятельствах», выверенная ещё, казалось бы, на классике предшествующего периода – искусства критического реализма, – на самом деле продолжала осуществляться в своеобразной внутренней корректировке. Искусству социалистического реализма требовался изнутри пропитанный советской идеологией характер, индивидуальность, внутренний мир которой формировался по канонам социальной психологии.

Не в одночасье и по разным поводам многие из персонажей постепенно приходят к такому состоянию, когда личностное, отдельное впитывает качества и черты общественного сознания. Это изменяет и психологию героя: он «перевоспитывается».

Кроме того, подобные сюжетные схемы диктовало и время – иной раз острых идейных противостояний, которые на экране выглядели как психологические конфликты, противоборство. Борьба характеров оказывалась движущей пружиной психологического конфликта в социальной драме.

Экран ещё долго не требовал открытий способа «внутреннего монолога». Расшифровкой внутреннего состояния оставался поступок. Все колебания, «подмены» реакции, чеховская утончённость непрямого ответа, – всё отступило перед прямолинейной связью помысла и поступка. Причинно-следственная зависимость на этом и держалась, сюжет развивался по её логике.

Конечно, массовая аудитория, к которой обращался фильм, сама требовала простоты мотивов поведения персонажей. Такой фильм воспринимался без каких-либо разночтений, не нуждался в привлечении собственного жизненного опыта. Он был адресован не индивидуальному сознанию (как полагали теоретики ОПОЯЗа, рассуждая о своеобразном эффекте «внутренней речи» каждого отдельного зрителя). Социальная психология публики кинотеатра 30-х гг. активно формировалась под воздействием подобных сюжетов.

Однако, стоит всё-таки обратить внимание на характерную трансформацию способа воздействия киноискусства на зрителя.

В раннем кинематографе контакт автора с киноаудиторией строился на соотношении «смысловых интервалов», возникающих при сцеплении выразительных кадров: по ним зритель считывал авторский посыл в монтажном чередовании фрагментов фильма. То есть зритель 20-х гг. непременно числился активным участником реализации художественного замысла (конечно, по-разному, в силу собственного разумения).

На экране 30-х гг. из плотно подогнанной цепи событий зрительский самостоятельный анализ практически исключается. Уготованная сюжетом логика продвижения действия к оптимистическому финалу не нуждается в соучастии. Лёгкая, казалось бы, рокировка: одобренный «наверху» сценарий, перенесённый на экран режиссёром-профессионалом, обращён к массовой аудитории в виде готовой «рекомендательной» модели жизнестроительства…

А на самом деле это означает, что из творческого диалога художника и зрителя экран 30-х гг. фактически исключает основные его составляющие: не только личность автора, ставшего лишь транслятором заданного замысла, но и индивидуальный жизненный опыт зрителя, прежде самостоятельно анализировавшего происходящее.

В этой особенности трансформации киноязыка 30-х годов ещё следует глубоко и основательно разобраться…

Талантливый фильм «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица (1937), также оказывается представителем своего времени.

И неспокойная Балтика, и терпящая беспрецедентную катастрофу российская наука (правительство с 1922-го года выслало – отпустило? – из страны множество известных русских учёных мирового уровня) в картине молодых режиссёров получает далеко не столь трагическую трактовку. Научный опыт профессора Полежаева (акт. Н. Черкасов), оказывается, подтверждает идею управляемого развития, принятую уже как социальная доктрина и большевиками. Поэтому судьба учёного, – отвергнутого коллегами, освистанного враждебной студенческой аудиторией, – оказалась перспективной в условиях советской власти.

Моряки-балтийцы, сначала насторожённо воспринявшие странного интеллигента (патруль матросов приходит в профессорский дом отобрать «излишки»), в финале единодушно избирают Полежаева своим депутатом в Верховный Совет…

Судьбу учёного, его душевное равновесие решает буквально один телефонный звонок: ночью в тишине несостоявшегося празднования юбилея (коллеги демонстративно не пришли) Полежаева поздравляет Ленин. И это, по сюжетной логике, укрепляет выбор ученого служить новой власти.

Даже схематичный пересказ фильма говорит о плотном слиянии его идейно-тематической заданности и сюжетного построения, безусловно убеждающими зрителя в социальной справедливости всего, что происходит в картине. И вокруг неё…

В данном случае сюжет держится на развитии характера. Молодой исполнитель (Н. Черкасову в это время 32 года, хотя Полежаеву по сюжету 70), естественно, несмотря на возрастной грим, наделяет героя юношеским задором. В согбенной фигуре учёного пробивается потенциал заразительной молодости. Перспектива развития – не только событий вокруг старого профессора, но и его самого как личности, открытой обновлению жизни, – придаёт ощущение истинной правды (читай: социальной справедливости) всему, что происходит в картине. Актёр и сюжетная логика оказываются основными слагаемыми в реализации авторского замысла (опирающегося, заметим, опять-таки на «триаду»).

Видимо, не только обескровленная наука, но и обустраивающаяся колхозная жизнь были необходимы в этот период как мощная поддержка начинаний власти: требовалось показать их непременно в позитивном, оптимистическом ключе. Для очевидной доказательности того, что всё и здесь делается во благо, во имя счастья каждого отдельного человека. В случае если он беспредельно предан линии этой власти, готов лично участвовать в реализации её идей.

Таков на первый взгляд незамысловатый, а на деле довольно сложный для анализа и оценки фильм этих же режиссёров А. Зархи и И. Хейфица – «Член правительства» (1940) с В. Марецкой в главной роли.

Здесь массовому зрителю, безусловно, импонировала, пространственная среда, в которой развивались события. Подробности деревенской жизни убеждали простого человека, в большей части из таких же крестьян в правде обстоятельств, влияющих на изменение характера. Опытная одарённая актриса, в 20-е годы ученица театрального режиссёра Ю. Завадского и героиня фильмов Я. Протазанова, В. Марецкая органично освоила все детали поведения Александры Соколовой: от забитой мужем женщины, место которой – у печки или детской кроватки, до председателя становящегося передовым колхоза, избравшего её в финале картины депутатом.

Ободренные успехом «Депутата Балтики», режиссёры теперь решили расширить диапазон развития характера. Героиня, в начальных эпизодах плохо понимающая мудрые слова секретаря райкома (акт. Б. Блинов) и приведённая к нему на «разборку» буквально по грязи (размытой дороге), находит своим сомнениям в правильности позиции деревенских властей полную поддержку представителя партийной власти.

По-хозяйски гонит она теперь лодырей из руководства колхозом. Открыто разоблачает вредителей. Горько, по-бабьи рыдая, расстаётся с мужем (акт. В. Ванин), по старинке не мыслящем её превосходства над собой. Ломает семейный уклад (это в деревне-то!) – трагично и обречённо…

Отсюда, с нижней ступеньки сюжетного построения, начинается медленное, со срывами, поступательное движение. В сознании крестьянки просыпается ощущение себя хозяином своей судьбы. И страны, поставившей её на ноги. Следует сделать акцент и на том, что именно изменение индивидуальной крестьянской психологии (да ещё в женском варианте) в сторону активной социальной позиции, опирающейся на растущую общественную значимость героини (ещё раз – привет «триаде»!), превращает её из забитой деревенской бабы в государственного деятеля, пытающегося «научиться управлять государством».

Эти ленинские слова реализованы в финальном эпизоде картины: Александра Соколова выходит на кремлёвскую трибуну и вдруг обнаруживает, что забыла тетрадку с кем-то подготовленной для неё речью. А в зал уже входит Сталин… И она произносит слова, как бы заново проживая жизнь. Счастливо сложившуюся в итоге благодаря новому общественному строю.