Текст книги "С первой фразы: Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию"

Передача мыслей от первого лица

Передать мысли героя, когда пишешь историю от первого лица, – на первый взгляд совсем несложно. Раз уж он сам рассказывает нам свою историю, значит, всё, каждое слово, отражает его мысли, не так ли? Совершенно верно. Но тут есть подвох. Какой именно? Дело в том, что абсолютно всему происходящему в истории, написанной от первого лица, должно быть дано прямое и полное субъективное разъяснение, чтобы мнение рассказчика было связано со всем, о чем он вам говорит. Каждая новая деталь, отмеченная рассказчиком, раскрывает что-то о нем самом, о его видении мира, отражает его мышление. Назовем это «эффектом Расёмона»: если у одного и того же события четыре свидетеля – вы получите четыре разных рассказа, и каждый будет правдоподобным. Может, один рассказ правдив, а другие нет? Вряд ли, просто вам показали взгляд на мир каждого из рассказчиков, которые по-разному понимают происходящее; каждый заинтересовался разными аспектами, придав им такое значение, какое каждый в них увидел, в итоге мы получили разные выводы.

Существует ли объективная истина? Возможно. Однако, анализируя, мы всё переживаем субъективно. В таком случае где истина? Следовательно, в повествовании от первого лица все, о чем говорит рассказчик, насыщено его субъективной оценкой, поскольку он выбрал именно эти детали для своего рассказа.

Как же отличается эта оценка от той, которая присутствует в повествовании от третьего лица? Разница в дистанции. В повествовании от третьего лица время от времени читатель оценивает происходящее, сменяет всеведущего рассказчика (это вы, кстати), основываясь на том, что знает о главном герое. Например, тот факт, что Тэд решил подарить Джинджер совсем новый плюшевый диван ярко-оранжевого цвета, сам по себе нейтрален. Но если мы знаем, что Джинджер нравится ее старый диван, что она ненавидит оранжевый, а про плюш даже слышать не хочет, то мы прекрасно можем себе представить, что она почувствует, когда увидит подарок, – и не важно, что она скажет Тэду.

В то же время в повествовании от первого лица ничто даже на мгновение не становится нейтральным. Значит, рассказчик никогда не упомянет о чем-то, что никоим образом его не коснулось. Он не будет объективно рассуждать в длинных монологах о том, как выглядел город, что Эдна надевала на работу, каким вкусным было печенье или как администрация Рейгана разрушила страну. Разумеется, он может рассказать нам все эти вещи, но только потому, что они как-то особенно влияют на его историю. Хорошее упражнение – считать рассказчика нарциссом (в положительном смысле). Такого рассказчика касается в истории абсолютно все, а иначе зачем ему об этом рассказывать?

Мысли рассказчика связаны со всем, что он говорит, он делает выводы обо всем происходящем. Но это еще не все. Он совершенно не стесняется прямо высказывать свое мнение обо всем. Конечно, он может оказаться не прав: часто история, написанная от первого лица, – ненадежный источник информации, и выяснение правды является одним из удовольствий, которое получает читатель.

Единственное, о чем не может поведать такой рассказчик, – это что думают и чувствуют другие герои. Если Фред будет рассказывать, как они со Сью расстались, он не сможет выдать что-то вроде «Когда я сказал Сью, что влюбился в Джоан, она почувствовала себя так, как будто ее ударили под дых». Но он может сказать следующее: «Когда я сказал Сью, что влюбился в Джоан, она так побледнела, как будто ее ударили под дых». Фред может только делать выводы или догадываться о чувствах Сью, но он не может просто взять и с уверенностью рассказать нам о них, если, конечно, он не из тех героев, которые полагают, что читают людей как открытую книгу; в этом случае его слова о чувствах Сью будут описывать характер самого Фреда, а не то, что на самом деле чувствует девушка.

Но что, если сам Фред ничего не чувствует? Ведь, как видите, он отрицает то, что Сью могла все узнать. Следовательно, он никак не реагирует на ее постоянные намеки об их связи с Джоан. Получается какой-то замкнутый круг, не так ли? В конце концов, если вы сознательно отрицаете какой-то очевидный факт – этот факт уже не является секретом. Каким же образом передать в повествовании от первого лица все то, о чем Фред не думает?

Само собой, меньше всего вы хотите, чтобы Фред не думал ни о чем. Показать, что он отрицает очевидное, можно через то, как он истолковывает все намеки Сью. Иными словами, как он их объясняет? Не признаваться себе в чем-либо не так-то просто, как кажется. Это не «пустое» состояние; это состояние, которое требует постоянной работы. Когда, чтобы успокоиться, нам нужно в чем-то себя убедить, мы превращаемся в типичных пиарщиков{44}44
  Wilson, Strangers to Ourselves, 38 (см. ch. 1, n. 1).


[Закрыть]. Значит, Фред должен очень постараться, чтобы читателю стало очевидно: смысл, который он вкладывает в происходящее, кардинальным образом отличается от реальности.

Подведем итоги. О чем нужно помнить, когда вы пишете историю от первого лица:

• Каждое слово, сказанное рассказчиком, должно каким-то образом отражать его точку зрения.

• Рассказчик никогда не упоминает о событиях, которые его никак не касаются.

• Рассказчик делает выводы обо всем, что упомянуто в его повествовании.

• Рассказчик не может быть равнодушным, его всегда что-то волнует.

• Рассказчик не может поведать, о чем думают и что чувствуют другие герои.

Выражение мыслей в повествовании от третьего лица

Одно из достоинств повествования от первого лица – вам не нужно беспокоиться, понимает ли читатель, чьи мысли вы пытаетесь выразить. Все мысли принадлежат рассказчику. Но повествование от третьего лица – совсем другая история, особенно если учесть, что у такого повествования несколько разновидностей. Для начала приведу краткое описание трех наиболее часто встречающихся видов.

1. Объективное повествование от третьего лица: историю рассказывают извне, с объективной точки зрения, поэтому писатель не открывает нам мысли персонажей, не говорит, что они чувствуют и о чем думают. Вместо этого, как и в фильмах (длинные разглагольствования за кадром невыносимы), информация должна передаваться посредством поведения героев. Если вы пишете историю в объективном изложении от третьего лица, вы должны показать внутренние реакции героя через внешние признаки: язык тела, одежда, что он делает, куда ходит, на кого похож и, конечно же, что говорит.

2. Ограниченное (или закрытое) повествование от третьего лица: эта разновидность очень похожа на повествование от первого лица, в котором вы рассказываете, что думает, чувствует и видит только один человек – как правило, главный герой. Поэтому он должен появляться в каждой сцене и быть в курсе всего, что происходит; единственное отличие в том, что вместо «я» вы используете местоимения «он» или «она». И так же, как и в повествовании от первого лица, вы не можете рассказать, что думают и чувствуют другие герои, пока они не заговорят и сами не введут вас в курс дела.

3. Всеохватывающее повествование от третьего лица: в данном случае историю рассказывает всевидящий, всезнающий, объективный и (как правило) заслуживающий доверия рассказчик (вы), который способен проникать в сознание каждого из героев и рассказывать, о чем они думают и что чувствуют, что они сделали и что им предстоит сделать. Сложность в том, чтобы все это друг с другом увязать. И все время оставаться за сценой. Если кукольник покажется зрителю хоть на мгновение, это полностью разрушит иллюзию отсутствия нитей.

Да, но так как же выразить мысли героя в повествовании от второго или третьего лица? Читателю кажется, что вы используете что-то вроде телепатии. Хорошие истории так здорово это делают, что мы не замечаем механизма действия. Бьюсь об заклад, вы много раз читали книги, написанные от третьего лица, которые так ловко погружали вас в сознание героев, что, размышляя над тем, как они это делают, вы все еще задаетесь вопросом, нужно ли ставить мысли персонажей в кавычки или выделять их курсивом. Ответ – ни то ни другое. Ни курсива, ни кавычек. Никаких меток.

Как только вы овладеете искусством незаметно вставлять в текст мысли героя, читатель автоматически начнет их отличать от голоса рассказчика. Читатели интуитивно понимают, что у главного героя есть свое мнение, а вы, то есть рассказчик, с их точки зрения, не существуете вообще до тех пор, пока держите собственное мнение при себе. Голос рассказчика всегда нейтрален, а значит, как всеведущий повествователь вы должны быть невидимы, просто сообщая о фактах. Также ваши герои имеют право свободно выражать свое мнение, когда пожелают. Пока читатель понимает, в чьей голове находится (то есть чьими глазами смотрит на происходящее), вам вряд ли понадобится писать предисловия. Например, вот вам отрывок из «Женщины в красном» Элизабет Джордж:

«– Керра, – позвал ее Алан.

Она его проигнорировала. Керра выбрала джамбалайю с диким рисом, зеленую фасоль и хлебный пудинг. На эти блюда уйдет несколько часов – как раз то, что нужно. Курица, колбаса, креветки, зеленый перец… Список ингредиентов удлинялся. Она приготовит на неделю. Можно будет разогревать в микроволновке. Ну, разве не чудо эти микроволновые печи? Разве они не упростили жизнь? Вот если бы мечты девушек так же легко исполнялись. Изобрели бы такое устройство, в которое можно, как в микроволновку, закладывать людей. Не запекать, а просто менять. Кого бы она засунула туда в первую очередь? Мать? Отца? Алана?»{45}45
  Джордж Э. Женщина в красном. – М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2010.


[Закрыть]

Блестяще, не правда ли? Джордж использует такое обыденное событие, как готовка, в качестве трамплина для совершенно другой темы. Посмотрите, как она это делает: мысли Керры отталкиваются от приземленной реальности и погружаются в метафору об изменении людей с помощью микроволновки. Отметьте также то, как мы инстинктивно понимаем, что эти вопросы задает не Джордж, а сама Керра. И даже если убрать все эти «Керра выбрала», «она засунула», мы все равно понимаем, в чьей голове находимся.

Довольно часто мысли персонажей помогают выбрать интонацию и таким образом создать настроение, которое чувствуется уже с первой страницы. Привожу второй абзац из книги «Жена пилота» Аниты Шрив. Все, что мы пока знаем, – главную героиню Кэтрин ни свет ни заря что-то разбудило.

«Она проснулась, потому что в комнате горел свет. Неприятное ощущение, как в приемной травмпункта посреди ночи. В голове быстро проносились мысли одна за другой: Мэтти… Джек… Соседка… Автомобильная авария… Мэтти – в постели? Кэтрин видела, как девочка шла по коридору в свою спальню. Она хлопнула дверью. Не сильно, но достаточно громко, чтобы мать заметила ее недовольство. Джек… Где Джек? Кэтрин помассировала себе виски, растрепав слежавшиеся после сна волосы. Где Джек? Она попыталась вспомнить расписание. Лондон. Приедет в обед. Она была уверена. Может, она что-то перепутала? Может, он снова забыл ключи?»{46}46
  Шрив А. Жена пилота. – Харьков: Книжный клуб «Клуб семейного досуга», 2009.


[Закрыть]

Заметьте, что все факты, упомянутые в этом захватывающем внимание абзаце, обретают смысл в свете каждой новой детали. Другими словами, все друг с другом увязывается. В итоге мы получаем объективное описание Кэтрин и ее семейной жизни, видим, как она осмысливает происходящее, стараясь подавить нарастающее подозрение, что происходит что-то скверное. Важно не только то, о чем думает героиня (об очень простых вещах, кстати), а то, как она думает – короткими, обрывистыми и путаными фразами. Единственные ремарки, которые дает Шрив, – «В голове быстро проносились мысли одна за другой» и «Она попыталась вспомнить расписание» – нужны, чтобы подчеркнуть сами мысли; они задают стиль, а мы слышим новый, неотразимый внутренний голос, перед которым невозможно устоять.

Но так ли нам необходимы какие-то метки? Нужно ли, чтобы автор нас оповещал, где заканчивается голос рассказчика и начинаются мысли героя? Нет. В следующем отрывке из романа «Страсти-мордасти» (Freaky Deaky) Элмора Леонарда нет ни меток, ни каких-либо знаков:

«Робин наблюдала за ним, пока он пил вино и заново наполнял бокал. Бедному маленькому мальчику нужна мама. Она вытянула руку и прикоснулась к нему.

– Марк? – Она почувствовала, как напряглись его мышцы, и решила, что это хороший знак»{47}47
  E. Leonard, Freaky Deaky (New York: William Morrow Paperbacks, 2005), 117.


[Закрыть].

Разве есть какие-то сомнения, что это Робин, а не автор видит Марка как маленького мальчика, которому нужна мама? Хотя тут нет ни кавычек, ни курсива, нет никаких «она подумала», «задалась вопросом», «поняла» или «удивилась». В тексте нет ничего указывающего, что это мнение именно Робин. Почему? Потому что этого и не нужно. Мы и так все поняли. Точно так же мы поняли, что напряженные мышцы Марка – по ее мнению, хороший знак. С точки зрения автора, она может ошибаться – и это одна из причин того, почему мы читаем дальше. Мы хотим узнать ответ.

Заметьте, как и в повествовании от первого лица, ни один герой в повествовании от третьего лица не может точно знать, что чувствуют другие и что они собираются делать. Как и в жизни, герои могут только строить предположения. Довольно часто такие предположения что-то рассказывают о героях, которым они принадлежат, как это продемонстрировано в романе «Женщина в красном» на примере Салевана и его сдержанной внучки-гота Тэмми:

«Она задумчиво кивнула. По выражению ее лица он мог бы сказать, что она сейчас перевернет все его слова и использует их против него самого, – у нее это хорошо получалось»{48}48
  Джордж Э. Женщина в красном.


[Закрыть].

Джордж не говорит, что Тэмми сейчас вывернет слова Салевана. Это скорее Салеван сделал такой вывод, заметив выражение ее лица. Отсюда следуют три вывода: он думает, что это произойдет; этого может и не произойти; но самое главное – он чувствует, что она неправильно поняла его слова. Итак, если «Женщина в красном» написана от третьего лица с использованием всеохватывающего повествования, а Джордж хочет рассказать, поняла ли на самом деле Тэмми слова деда, то может ли автор раскрыть секрет прямо в следующем предложении, передав мысли девочки?

Нет, автор не может этого сделать, потому что это будет писательским грехом, который называется «скакать по головам».

Скакать по головам

Каждая сцена должна быть написана от имени только одного из героев. Поэтому, раз Джордж начала писать сцену от имени Салевана, в том же духе она должна и продолжать. Почему? Потому что перескакивание с одной точки зрения на другую раздражает и ломает повествование. Выглядит это так:

«Энн расхаживала из стороны в сторону и ждала, пока Джеф опомнится и расскажет ей, что случилось. Он уже рассказал своей жене Мишель о них? Почему он выглядит таким убитым? Она надеялась, что это что-то хорошее, но, как ни старалась, не могла придумать ни одного положительного события, из-за которого он мог бы сгорбиться на краешке дивана и пялиться на грязный потрепанный ковер. Когда у нее кончилось терпение, она повернулась к нему.

– Джеф, что такое? Что не так?

"Она все знает, – подумал Джеф. – Я это чувствую. Конечно, я рассказал о ней Мишель. Кто знал, что она рассмеется и скажет: «Ну давай, беги к этой неудачнице. Я уверена, что она из тех женщин, у которых полный дом нечищеных ковров». Я был таким дураком. Но как сказать Энн, что все кончено? Может, если просто сидеть и смотреть на этот ковер, она сама все поймет? У женщин ведь хорошо развита интуиция".

Когда Джеф не ответил, у Энн упало сердце. Это могло означать лишь одно: он все рассказал Мишель, и она опять завела песенку о грязных коврах. Она ими просто одержима, даже открыла свой бизнес по чистке ковров в прошлом марте. Боже, Джеф – такой дурак!»

Немного дезориентирует, не так ли? Но почему писатели так пишут? Потому что они считают, что это единственный способ передать важную для конкретной сцены информацию. Но так ли это? Не совсем. В действительности существует язык, который выражает мысли лучше, чем слова. Давайте с ним познакомимся.

Язык тела

Представьте, что вы идете по улице; заворачиваете за угол и видите впереди удаляющуюся человеческую фигуру. И хотя вы отстаете на пару кварталов и со спины это может оказаться кто угодно, вы тут же узнаете в ней своего лучшего друга. Как? По походке{49}49
  Restak, Naked Brain, 65 (см. ch. 1, n. 2).


[Закрыть]. Вот он, язык тела.

Язык тела – это единственный язык, на котором невозможно солгать. Как говорит Стивен Пинкер: «Намерения следуют из эмоций, а эмоции отражаются на лице и в теле. Пока вы не овладеете методом Станиславского, вы вряд ли сумеете правдоподобно их имитировать; вероятно, эмоции отражаются в языке тела, потому что его сложно подделать»{50}50
  Pinker, How the Mind Works, 421.


[Закрыть]. Другими словами, язык тела – это первое, что мы, люди, научились истолковывать, потому что даже в Средних веках прекрасно понимали: то, что кто-то бормочет себе под нос, и то, что он думает на самом деле, – возможно, совершенно разные вещи.

То же самое и с вашим героем. Задача истории – показать с помощью жестов, что чувствует герой на самом деле, особенно если то, что он хочет сказать, не соответствует тому, что он может сказать. Самая распространенная ошибка писателей – показывать посредством жестов то, что мы уже и так знаем. Если мы знаем, что Энн расстроена, зачем нам целый абзац, описывающий ее рыдания? Напротив, язык тела должен рассказывать что-то, чего мы не знаем. В идеале он поведает о том, что в действительности происходит в голове у героя. Вот почему он лучше всего справляется со своей задачей, когда противоречит происходящему: говорит о том, в чем герой не признается…

«Энн казалась совершенно спокойной, но нервно покачивала правой ногой».

…Или разбивает надежды героя:

«Энн думала, Джеф будет счастлив, что наконец-то ушел от Мишель; но он просто сидел, сгорбившись, уныло рассматривая неприлично грязный ковер».

Мы чувствуем боль Энн, потому что автор уже объяснил нам, чего она ждет, – счастливого Джефа, который, улыбаясь, вернулся с вещами. А он вернулся хмурый и с камнем на сердце. Пока мы не узнаем и то, чего хочет Энн, и то, что она вместо этого получает, язык тела бесполезен. Это кажется очевидным, однако вы удивитесь, когда узнаете, насколько часто писатели забывают сказать, на что надеется их герой, поэтому, когда надежды не оправдываются, мы понятия не имеем, что сердце у него разбито.

Не забывая обо всем перечисленном, давайте снова обратимся к Энн и Джефу, используя язык тела для передачи информации:

«Когда у нее кончилось терпение, она повернулась к нему.

– Джеф, что такое? Что не так? Ты сказал Мишель или нет?

Джеф промолчал, только сильнее ссутулился на продавленном диване, потупил глаза, пока Энн вышагивала взад и вперед по убогому ковру так энергично, что от ее шагов взметалась пыль. Она видела, как он мельком взглянул на нее и быстро отвел глаза, из-за чего принялась ходить еще быстрее.

Сердце у Энн опустилось; она подозревала, что Мишель опять завела свою песенку о грязных коврах. Почему он просто сидит и пялится на чертов ковер, трус. Наверное, ждет, пока она поймет все сама и отправит его собирать вещи. "Джеф – такой дурак, – подумала она. – Без него мне будет лучше"».

В данном случае, несмотря на то что мы не знаем подробностей разговора Джефа и Мишель, размышления Энн играют большую роль, нам передается динамика ситуации. Вы заметили, как легко понять, о чем думает Джеф, благодаря языку его тела? Поскольку мы знаем, чего хочет Энн (Джефа) и чего она не получит (Джефа), ее жесты раскрывают происходящее у нее в голове, пока она вышагивает по комнате. Точно так же, как жесты Джефа показывают его реакцию на ее жесты. Все изображено наглядно. И этот прием работает, потому что благодаря жестам мы знаем, какие эмоции они оба испытывают. Иначе история оставалась бы непонятной. Конечно, мы бы догадались, что между ними существует какое-то напряжение, но и понятия не имели бы, что все это значит.

Но подождите: почему нельзя просто взять и рассказать читателю, что чувствуют герои? И по-быстрому рассказать, кто прав, а кто (в некотором смысле) подонок? Вдруг читатель сам не поймет?

Здесь нас подстерегает еще одна западня: разъяснения. Это прием, к которому прибегают писатели, когда не доверяют читателю самому во всем разобраться.

Эй, ты мне не начальник

Заставьте нас чувствовать, и поверьте, мы разберемся, кто прав, а кто, возможно, и нет. И, конечно, объясните, что нам чувствовать, и это будет сродни насилию. Поэтому, когда вы размышляете, сообщили ли вы, как событие повлияло на главного героя, вас одолевает сильное желание сделать лишний шаг и рассказать читателю, что он обязан думать или чувствовать. Разъяснения отлично смотрятся в газетных статьях (припоминаете такие?), в публицистике, суть которой – рассказать читателю, что, по мнению автора, читатель должен думать и чувствовать. Если в своей книге вы говорите читателю, что чувствовать, это не только раздражает его, но и отвращает от чтения. Цель читателя – самостоятельно осмыслить историю, не надо ничего ему объяснять и подводить его к неоспоримым выводам. То же относится и к восклицательным знакам. Они очень отвлекают! Серьезно!! Но, что еще хуже, они выталкивают сознание из истории, предлагая очевидный ответ вместо того, чтобы позволить истории самой управлять реакциями читателя.

Поэтому, если вы желаете, чтобы мы посчитали Джона плохим человеком, покажите нам, как он совершает плохие поступки. Все как в жизни; представьте, что ваша коллега Вики рассказывает вам про своего соседа, которого вы никогда не видели: «Этот Джон, – говорит она. – Он такой козел. Самый бессовестный и эгоистичный человек, которого я встречала». После такого высказывания, хотя оно может оказаться и совершенно точным описанием Джона, вы понятия не имеете, правда это или нет, потому что вы не знаете этого человека и не знаете, как Вики составила о нем свое мнение. Тем не менее вы слушаете Вики, которая все болтает и болтает про то, какой он ужасный. И звучат ее слова горько. Теперь вам интересно, что она такого сделала, что Джон настолько бесчеловечно с ней обошелся. И конечно, все выглядит совершенно не так, как вы себе представляли.

Но если вместо высказывания своего мнения Вики пояснит, что Джон обокрал ее бабушку, толкается в транспорте, плюет в кофе своему начальнику, вы не только согласитесь с ней, но, может, даже невзлюбите Джона еще сильнее.

Ваша задача не в том, чтобы судить героев, какими бы жалкими или замечательными они ни были. Ваша задача – описать события как можно правдоподобнее и беспристрастнее, показать, как они влияют на главного героя, и убраться восвояси. Парадокс, но чем меньше вы нам говорите, что нужно чувствовать, тем больше вероятность того, что мы почувствуем то, чего вы от нас ожидаете. Пока мы думаем, что вольны иметь собственное мнение, вы можете вылепить из нас что угодно. Поэтому во всеохватывающем повествовании было бы не лучшей идеей писать вот так:

«– Не думаю, что хочу за тебя замуж, Сэм, – цинично сказала Эмили тем снисходительным тоном, которым говорят женщины, убежденные, что они гораздо лучше всех мужчин вместе взятых».

Конечно, если бы перед нами было повествование от первого лица грубоватого молодого человека по имени Сэм, то это было бы точным попаданием. Тем не менее, если это говорит автор, он, вероятно, рассказывает о себе чуть больше, чем рассчитывал. И это (не то чтобы я хотела вас напугать) в порядке вещей. Как сказал Иоганн Вольфганг фон Гете, который кое-что знал о танцах с дьяволом: «Все авторы рисуют своим творчеством автопортрет, даже если это происходит против их воли»{51}51
  J. W. Goethe, «The Poets Year», in Half Hours with the Best Authors, vol. IV, ed. C. Knight (New York: John Wiley, 1853), 355.


[Закрыть]. Думаю, настало время развенчать старый миф: «Пиши о том, что знаешь».

МИФ: Пиши о том, что знаешь.

РЕАЛЬНОСТЬ: Пиши о техэмоциях, которые испытывал.

Если ваш главный герой – нейрохирург, который играет на трубе, ставший агентом ЦРУ и переехавший работать в Антарктиду, то, конечно, вам стоило бы разбираться во всем этом. Но общая фраза «Пиши о том, что знаешь» опирается скорее не на факты, а на эмоции, а значит, и на ваши знания о психологии человека.

Тем не менее писать о том, в чем вы действительно разбираетесь, – опасная игра, заставляющая нас по умолчанию предполагать, что другие люди обладают такими же знаниями и представлениями{52}52
  Gazzaniga, Human, 190.


[Закрыть]. Психологи Чип и Дэн Хизы написали об этой тенденции книгу «Бич знания» (The Curse of Knowledge). Вот как они это объясняют: «Когда мы что-либо узнаем, нам становится сложно представить, каково этого не знать. Наше знание – наш бич. И нам сложно делиться этим знанием с другими, потому что мы не можем быстро воссоздать душевное состояние наших слушателей»{53}53
  C. Heath and D. Heath, Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die (New York: Random House, 2007), 20.


[Закрыть].

Когда писатель наивно полагает, что читатель знает о чем-то (не говоря уж о заинтересованности), чем автор страстно увлечен, история становится неровной. С одной стороны, писатель так хорошо разбирается в вопросе, что оставляет без внимания детали, о которых читатель ничего не знает. С другой – автор может попасться на крючок и начать рассказывать о различных мелочах, упуская из виду собственно историю. Почему-то этой болезни особенно подвержены юристы. Я годами читала бесчисленное количество рукописей, в которых история с лязгом останавливалась, когда автор начинал вкратце обрисовывать каждый закон, действующий в каждом конкретном случае, как будто читатель подал бы на него в суд, если бы был упущен хотя бы один пункт.

Таким же ненадежным является и расхожее мнение о том, что события, взятые из «реальной жизни», правдоподобны (читай: имеют смысл). Поэтому очень полезно держать под рукой точное наблюдение Марка Твена: «Неудивительно, что правда кажется более странной, чем выдуманное произведение. В выдуманном произведении должен быть смысл»{54}54
  Приблизительная цитата из «По экватору» Марка Твена, 1897.


[Закрыть].

Ну и каким же образом вы вложите смысл в свое произведение? Сосредоточившись на том, что вы знаете о человеческой природе, а также на том, как люди взаимодействуют друг с другом, а затем последовательно раскрыв эмоциональные и психологические «почему» всего происходящего. Разве вам нужно бесконечно учиться этому, перед тем как сесть писать? Думаю, нет. Как проницательно заметил писатель Дональд Виндхам: «Я не следую совету "пиши о том, что знаешь". Пиши о том, что нужно знать, прилагая все усилия, чтобы в этом хорошенько разобраться»{55}55
  W. Grimes, «Donald Windham, 89, New York Memoirist (Obituary),» New York Times, June 4, 2010.


[Закрыть].

Если уж говорить о понимании, то в заключение главы прибавим еще кое-что: чем красивее слово, тем меньше эмоций оно выражает. Чем меньше смысла стоит за цветистыми фразами, тем выше вероятность того, что автор просто выпендривается. Это может быть и неоперившийся писатель, и обладатель национальных литературных премий. Для примера приведу слова обладателя премий Джонатана Франзена о письме, которое он получил от читательницы: «Оно начиналось со списка в тридцать возвышенных слов и выражений, выписанных из моего романа. Например, слова "обиход" и "антиподы", выражение "электропуантилистские лица Санта-Клауса". А потом она задала мне чудовищный вопрос: "Для кого вы пишете? Скорее всего, не для обычных людей, которые просто любят читать"»{56}56
  J. Franzen, Life and Letters, «Mr. Difficult,» New Yorker, September 30, 2002, 100.


[Закрыть].

Мы все – обычные люди, и удовольствие, которое мы получаем от книг, не просто каприз; оно заложено в человеческой природе. Это дает нам возможность жить своей жизнью и в то же время примерять на себя чужую. Красивые слова? По иронии судьбы они отвлекают читателя от того, что пытается сказать история.

Глава 3: основные идеи

Реагирует ли главный герой на все происходящие события? Его реакции понятны читателю? Видна ли связь между событиями и реакцией героя на них? Понятно ли, к чему стремится герой, оправдались его надежды или нет? Если герой не присутствует в какой-либо сцене, понятно ли, как она отразится на нем в будущем?

Если вы пишете от первого лица,всеповествование должно отражать точку зрения рассказчика. Помните, что в повествовании от первого лица рассказчик даже не упоминает о том, что не касается его истории или не получило его личной оценки.

Вы отбросили разъяснения, оставив их публицистам? Чем больше вам нужно сообщить читателю, тем сильнее вам нужно довериться истории. Читатель получает удовольствие, когда самостоятельно ищет основную идею истории. Писатель получает удовольствие, когда подтасовывает карты таким образом, что читатель выбирал нужную.

Вы используете язык тела, чтобы рассказать что-то новое? Представьте, что язык тела – это подсказка, которая помогает читателю понять, что все не то, чем кажется.